非虛構的李睿珺電影的鄉村圖景表達

楊 靜

(河南師范大學文學院，河南 新鄉 453007)

在都市化城市化偶像劇時裝劇懸疑劇玄幻劇風行的時光下，還有一批充滿泥土味草根氣的原生態電影獨占一隅。那就是新世紀以來，我國電影市場中涌現出一批“原生態”化的鄉村題材電影，如霍猛自編自導的《過昭關》、陳大明自編自導的《雞犬不寧》，還有郝杰執導的《美姐》、楊瑾執導的《二冬》等。這類影片意在展現真實的農村生活圖景，融紀實性風格、方言配音、演員非職業化為一體，呈現出反都市化的傾向。將農村生活中最自然最真實的片段“照搬”到了銀幕之上，弱化影片的戲劇性色彩，不添加繁雜的電影技巧，看似是“土得掉渣”，實則暗含著導演對于現實的一種關注，有著內在的人文情懷。李睿珺也屬這類導演，并具有代表性，因而本文以他為樣本，分析這種現象級的中國電影形態。

一、在地性的生活

相比當下“娛樂至死”的電影市場中涌現出的一大批新生代導演，李睿珺一直以其獨特的鄉村視角和紀實風格而進行創作。從其處女作《夏至》到“土地三部曲”再到《路過未來》，李睿珺的作品無一不呈現出在地性的非虛構的鄉村敘事與非創造的影像表達。

李睿珺在訪談中曾說自己受意大利新現實主義影響較深，而巴贊認為：“意大利電影的突出特點就是對當前現實的密切關注。”李睿珺將目光聚焦到自己的家鄉——甘肅省高臺縣，用鏡頭記錄著這里發生的真實生活，有留守老人關于土葬的渴望，也有留守兒童關于回家的祈盼，還有異鄉打工者漂泊的“無家感”……每一部電影中都蘊含著李睿珺對于現實問題的關注以及對草根性人群的生存的思考。

《告訴他們，我乘白鶴去了》中，以老馬畫仙鶴作為劇情的開端，繼而又描寫了老馬尋找仙鶴、尋找土葬地，最終被親孫子活埋而得以“土葬”的故事。——一位農村老人渴望土葬的夢想得以實現。這是李睿珺導演對于個體精神寄托問題的一種關注與表達，一輩子生活在農村的老馬有著駕鶴西去的愿望，他不想在死后化為一縷青煙，喪葬制度卻打破了他的這一幻想，于是在尋找仙鶴無果之后，他選擇被孫子活埋到土地里以此達成“土葬”的愿望。這不僅是老馬的心愿，更是像老馬一樣的許許多多的農村老人對于死亡的一種精神寄托和對于土地的一種“情結”。

《家在水草豐茂的地方》以人物的行蹤為線索，將阿迪科爾和巴特爾兄弟兩人一路穿越沙漠、尋找家園的所見所聞呈現在銀幕上。他們的家鄉在水草豐茂的地方，這是兄弟二人一路尋找家園的精神寄托，但他們這一路上卻見證了從前的村莊變為廢墟、草原變為荒漠、家園變為淘金場的景象，眼前的事實令兄弟二人感到迷惘。也可以說這是一種“在地者”的無力，曾經的家園正在一步步走向消失。他們親眼所見工業化進程將農村的生活方式一點點消磨，故鄉帶給他們的“拋離感”，不僅是空間上的無家可歸，更是精神上的無處皈依。

李睿珺一直致力于以現實元素作為電影創作的背景，《告訴他們，我乘白鶴去了》中老人對于土葬的渴望，《家在水草豐茂的地方》中工業化建設對于草原的侵蝕，《路過未來》中異鄉打工者生存的艱難，都是李睿珺對于現實問題的一種關注。在當今泛娛樂化的時代，電影的發展逐漸偏向一種娛樂化產業，很多最初拍藝術片的導演為迎合大眾與票房，開始向商業片轉型，但在李睿珺看來，電影的意義遠不僅娛樂，更要對社會產生意義和價值。要用最簡單的方式拍出最有力量的影片，并能帶給觀眾恒久的回味，這才是他做導演拍電影的初衷。

萬傳法教授將李睿珺界定為“地格型”導演。“‘地格型’導演最顯著的特征在于，得地利而融入現實、扎根現實、深耕現實。”李睿珺喜歡將電影的拍攝背景放在自己的故鄉——甘肅省高臺縣，《告訴他們，我乘白鶴去了》中槽子湖邊的小村莊就是李睿珺的家鄉花墻子村，《家在水草豐茂的地方》中的沙漠就在花墻子村附近，《路過未來》雖然以深圳作為主要背景，卻將女主人公楊耀婷的家鄉設定在甘肅。

時代的變化日新月異，農村老人的觀念一時難以轉變，《告訴他們，我乘白鶴去了》中老馬的思想不是個例。一方面，傳統的中國人認為，死后入土才能為安，而火葬直接剝奪了這一資格，因此老人們都希望自己可以土葬；另一方面，現代化進程中，越來越多的年輕人去往大城市打工，體現在電影中便是中年男性的缺失。老馬的兒子只在農忙時才回家來幫忙，女婿更是沒有出現，而留守的老人、婦女和兒童，便成了“在地者”。他們身上還保留著這里最原始的樣貌，他們對于腳下的土地有著與生俱來的癡情，他們內心深處的這種“土地情結”不允許他們接受火葬的方式，只有土葬才算是回歸土地。

現代化建設的推進從沿海開始，到崛起中原，再到開發西部，高臺縣不可避免地加入工業革命的隊伍中去。《家在水草豐茂的地方》中，裕固族老人本以放牧為生，但由于工廠的污染將草原沙化，不得不賣掉羊群，阿迪科爾和巴特爾兄弟兩人一路穿越沙漠尋找水草豐茂的家鄉，卻發現早已變成淘金場。兩兄弟的初衷是回家里看望生病的母親，但象征著“家園”的母親形象始終沒有出現。這一切不僅是環境惡化的表現，更意味著家園的消失。從前對于家鄉以及村民的生活方式的真實思考，到現在注入電影之中，得地利而表現現實、反映現實，李睿珺將非虛構的創作理念發揮到了極致。

如果說“土地情結”和“家園意識”是李睿珺對于人的生存狀態的思考，那么在《告訴他們，我乘白鶴去了》和《家在水草豐茂的地方》中也體現著李睿珺對于人的精神狀態的關注。《告訴他們，我乘白鶴去了》中的老馬是一位留守老人，他的兒子進城務工，留下他和兒媳還有孫子一起生活。這樣一位農村老人，他的精神世界是很貧瘠的，沒有人與他溝通。有時和兒媳同處一個屋檐下還會覺得尷尬，只得去大樹下和別的老人聊聊天、打打牌。在農村中像老馬這樣的老人并不少，家里人對他們的關心大都是溫飽層面的，甚少有年輕人去主動關心老人們的精神狀態和內心世界。這是李睿珺所關注的現實問題，也是他改編蘇童小說的目的。他想要通過電影去探討農村留守老人們的內心活動，去了解他們的心理狀態。

《家在水草豐茂的地方》中，李睿珺塑造了兩個留守兒童的形象，阿迪科爾和巴特爾兄弟兩人與年邁的爺爺住在一起，他們的父母遠在沙漠的另一邊，當他們穿越沙漠尋找水草豐茂的家園時，一路上目睹了工業化改革將草原變成廢墟的過程，而常年見不到父母的兄弟二人的精神世界正如同這一路上的風景——全是廢墟。阿迪科爾和巴特爾正處于他們的童年時期，內心豐富且充滿好奇心，但父母關心與陪伴的缺失卻導致了兄弟二人精神世界的貧瘠，兄弟二人一路上尋找的不僅是現實中的家園，更是精神上的寄托，唯有母親這一形象才能帶給他們歸屬感。

二、非“表演”的表演

“雷諾阿說過，理想的情況自然是把角色委派給那些在生活中就具有劇中人物精神和外貌的人們去擔任。”也許是對此深有體會，李睿珺電影中的演員幾乎全部采用非職業演員，這些演員大多都是他老家當地的村民。

在李睿珺看來，這些村民的生活狀態、身形樣貌、說話交流方式等，都是職業演員模仿不來的，直到《路過未來》才起用了專業演員做主角，但仍是由素人演員做配角。這種演員非職業化的處理方式使得李睿珺的電影保留了最真實的農村生活狀態，呈現出直觀的紀實風格。《老驢頭》中，老驢頭的扮演者是李睿珺的舅爺，演他女兒的是李睿珺的妻子，演他大兒子的是李睿珺的父親。《告訴他們，我乘白鶴去了》中，飾演老馬的演員仍是李睿珺的舅爺，飾演村長的演員是李睿珺的父親，其他大多數演員也都是他的親戚或者一個村子里的鄰居，還有兩個小孩子飾演老馬的孫子和外孫女，這是李睿珺在村子里的小學找來的小演員。

非專業演員沒有專業演員那樣精湛的演技和專業素養，李睿珺就把攝影機架在一旁，告訴這些演員忘記攝影機的存在，就做一些平日里經常做的事情就行。他認為，對于這些非專業演員來說，演戲最大的困難就是不緊張，所以只讓他們做自己常做的事情就行。攝影機就擺在一旁，用固定長鏡頭記錄著他們日常最真實的生活狀態。村民源于日常生活經驗，能演出最具有當地特色風格的電影。也只有這些當地的村民，才能真實地體現當地的民俗風情，才能更好地演繹出電影中的人物，這是職業演員所沒有的經歷。他們好似是在演戲，演著他人的生活和經歷，又好似就是在過自己的生活，只是恰巧被李睿珺的鏡頭記錄下來了。

李睿珺選用非職業演員，早期可能出于不得已，但這種不得已卻成就了別樣的經驗。無資金、無過多電影教育，只有生活，那就以“生活”取勝。生活選擇自己熟悉的生活，演員選擇自己的親人。既節省了拍片成本，也減少了人際溝通的耗費。

李睿珺最初接觸電影是小時候村子里一月兩次公映的露天電影。那時候沒有特別豐富的娛樂方式，公映電影便成了村民最期待的事情之一，李睿珺在那個時候也不曾想到自己將來有一天會從事與電影相關的工作，認為電影很遙遠。初中畢業之后他考到了甘肅省聯合中專(現為甘肅省聯合大學)的藝術班，學習了三年的音樂和美術。中專畢業時，老師建議他繼續考大學。當時的他有兩個選擇：一個是極其不喜歡的計算機專業，一個是影視廣告專業。他選擇了后者，去了山西傳媒學院學習影視廣告。他真正對電影產生興趣，便是在山西讀大專的兩年，老師們課上會講授攝像、剪輯等，還有一些電影史，李睿珺就從那個時候喜歡上了電影。2006年，他開始籌備處女作《夏至》，其中的過程并不是一帆風順的。從拍攝到后期，資金匱乏成為李睿珺所面臨的最大的困境，憑借父親的資助和朋友的借款才勉強拍完。《夏至》的借款直到2012年才還完。有了《夏至》的經歷和口碑，2009年時，他想拍的《老驢頭》在鹿特丹國際電影節上獲得了劇本和后期兩項資金扶持，又受到了釜山國際電影節和柏林國際電影節的認可。自此以后，李睿珺作為獨立導演才真正在國內外嶄露頭角，他之后的三部作品《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》《路過未來》也越來越受到人們關注。

正是由于并不順利的電影制作經歷，才使得李睿珺形成了自己特有的電影理念。他認為票房和獎項不是一部電影最重要的東西，也不是評價一部電影的唯一原則；相反，電影中最應該有的是能觸動人心的地方，所以到目前為止李睿珺關注的都是現實層面的東西。他希望自己拍出來的電影能夠觸動人們，而不是熱度過去之后的遺忘。他認為：“好的電影不在于形式有多花哨，而是內在的東西。拍攝形式都是為內容服務的，我覺得好的東西應該是渾然天成的，應該有它自己的方式和語言。我更希望自己練的是一種內功，我的電影語言也應該是一種簡單的方式。”這種“簡單的方式”即非虛構的電影形式，這就對演員提出了新的要求。演員的表演應該是渾然天成的，不需要大量程式化技巧的堆砌，而應無技巧地去展現出貼合角色的形象。若將優秀職業演員在表演過程中的表現稱為高質量的模仿，那么非虛構電影中的非職業演員則代表著去表演化、非模仿性的原生態“表演”。于是，在表演上，他起用大量非職業演員，這些演員扮演的角色正是自己，省去了對他人的模仿，他們在“生活”生活而不是“表演”生活。

三、紀錄片式的視聽呈現

李睿珺不僅非虛構地讓生活原生態地自然流淌，還讓視聽語言非虛構地呈現。結構上，他淡化戲劇情節、松散結構；畫面上，他多使用固定長鏡頭，舒緩影像節奏；非人為干預生活，讓生活自然流動。將現實題材依靠現實去還原，將來源于現實的東西再用現實去反映，李睿珺形成了其獨特的非虛構創作理念與紀實的美學風格。

現實主義強調電影對生活的高度還原。李睿珺導演摒棄了戲劇化的敘事手法，選擇了線性敘事，以時間為順序展開劇情的勾畫，淡化戲劇情節，松散戲劇結構。《家在水草豐茂的地方》影片中穿插了兄弟兩人早年對于水草豐茂的家園的回憶，依附于時間主線索，使得敘事結構更加立體，但并未改變敘事的松散與隨意。

松散的敘事之下，影片的畫面也呈現出自然的風格。李睿珺采用自然光源，將現實的風景呈現到電影畫面中去。沒有特殊技巧的處理，也沒有濾鏡的添加，宛若“偷拍”“抓拍”(而非“擺拍”)的紀錄片一般。這種記錄感還體現在影片中極少采用仰拍或俯拍，大部分都是平視鏡頭，將生活中的事情客觀而真實地展現到銀幕上，使得畫面自然流暢，富有紀實性。

《家在水草豐茂的地方》中的主角是阿迪科爾和巴特爾兩個小孩子，李睿珺并不采用俯拍，而是將鏡頭下移至與孩子身高一致的高度。通過兩個孩子的視角去展示風景、表現生活。除此之外，長鏡頭也在李睿珺的電影鏡頭中占據重要的地位。《家在水草豐茂的地方》中爺爺把羊群賣掉之后，有一個一分多鐘的長鏡頭對準爺爺的背影，畫面幾乎處于靜止狀態，只有爺爺的白馬偶爾搖一下尾巴。固定長鏡頭表達了一位游牧民族的老人在賣掉羊群之后悵然若失的迷茫和面對日益沙化的草原時的沉思。《告訴他們，我乘白鶴去了》中更是在結尾處連用兩個長鏡頭：第一個長達六分鐘，舒緩的畫面中老馬向孫子講述了自己對于白鶴的渴望，孩子的懵懂、老人的若有所思似乎預示著即將發生的事情；第二個長達七分鐘，呈現出老馬被埋時的狀態，鏡頭對準老馬的臉龐，這其中既有他對于土葬的向往又包含了他的無奈。

李睿珺的《告訴他們，我乘白鶴去了》和《家在水草豐茂的地方》中，采用非虛構的形式，淡化影片的技巧與結構，將鄉村圖景最原始的面貌展現出來。影片中無論是故事情節還是影像本體，抑或是空間布景和人物裝扮，都沒有經過刻意的雕琢，都是“以一種‘低到塵埃里’的平民化姿態觀察著真正的鄉土社會里的現實困境，對鄉土文化和家園意識的彰顯和觀照呈現出一種極大的關懷，并在深沉的土地上‘開出一朵花來’”。甚至于戲劇沖突也被淡化，《告訴他們，我乘白鶴去了》中傳統思想與現代文化的沖突，《家在水草豐茂的地方》中生態環境保護與現代工業的沖突，《路過未來》中進城農民與現代化發展的沖突，都在李睿珺緩慢的鏡頭和松散的結構中被弱化了，沒有緊張的壓迫之感，卻也能對當今社會發展時代變革產生反思。

李睿珺的鄉土題材電影不僅采用鄉村自然風光作為敘事背景，還展現了鄉村的風土人情與地方風俗，使得影片呈現出生活化、散文化而非戲劇化的效果。《告訴他們，我乘白鶴去了》中，老馬因覺得煙囪冒出的青煙不吉利便經常帶著孫子堵煙囪，八月十五時將西瓜切成花瓣狀祭月亮，小孩子們常玩的“埋人”游戲，還有全村百姓一起割湖等。《家在水草豐茂的地方》中，以駱駝、白馬作為交通工具，沙漠里撿氣球盒子，駝官(看守駱駝的人)在愛跑的駱駝脖子上吊駁榔頭，小孩子對于騎駱駝穿越沙漠的經驗等。李睿珺對這些民俗細節把握得非常到位，在表現黃土地、綠葦塘的同時，也在竭力展現當地村民的一些生活習慣。觀照李睿珺的鄉土題材作品，風景與人情交融，土地與文化相依，在紀實手法的加持下，一草一木皆顯地域特色。

結 語

在電影劇本或匱乏或雷同的當下電影市場，原生的鄉土題材為其注入了新鮮而充滿活力的血液，成為導演們青睞的素材。現實題材電影將普通大眾的生活通過非藝術的藝術再加工呈現給普通大眾看，更能引起觀眾的共鳴與思考。李睿珺秉承著非虛構的創作理念，以其家鄉的地域特色和鄉土人情作為表現對象，用紀實鏡頭記錄著這里每天都在上演著的故事。在他的電影中凸顯出一份人文關懷，無論是對空巢老人和留守兒童精神世界的探尋，還是對進城人面對現代化改革迷茫失措的書寫，抑或是面對環境惡化而流露出的生態意識，皆表現出他對于當下農村生活狀態和人物命運的一種關注。

李睿珺的目光專注于但并不局限于鄉村圖景與風土人情的描寫，更多的是思考當下的社會現實，關注西部變遷、關注城鄉矛盾，以其現實主義的敘事訴求，將電影技巧擱淺，運用或淳樸或詩意的鏡頭語言，創作出具有個人特色的原生的鄉土題材電影。