在藝術與現實的交融中鑄造批評范式
——論鄭伯奇的電影批評實踐

劉竺巖 陳曉咚

(1.蘭州大學文學院，甘肅 蘭州 730000；2.廣西藝術學院人文學院，廣西 南寧 530000)

作為左翼影評人的代表及受聘于明星電影公司的編劇顧問，鄭伯奇對左翼電影運動的貢獻無可撼動。長期以來，論者多將鄭伯奇的電影批評視為影評小組集體發聲的成果，就其個人而言，更重視在《電影罪言》中對“電影八股”的直言抨擊。近年來，有論者注意到鄭伯奇電影批評中的藝術本體論，認為這是他區別于多數左翼影評人的關鍵。但對鄭伯奇的關注多數仍基于其影評人身份。作為創造社元老，鄭伯奇具有作家、文學批評家、影評人、編劇、編輯等多重身份，從創作體量與影響看，文學批評家尤為重要。鄭伯奇以文學批評揚名文壇，藝術與現實交融的底色不僅塑造其批評的取向與范式，也使其在變與不變間融入左翼文學界，更在身份變化中影響了電影批評的諸多方面。因此，考察其電影批評的復雜性，分析其繼承與新變，進而在“藝術”與“現實”兩個關鍵詞統攝下，厘清其獨特范式，對整體觀照鄭伯奇的文藝思想有所裨益。

一、前期創造社浪漫精神與象征主義融合而成的藝術理想

重視電影的藝術性，尤其是關注情感，被視為鄭伯奇異于多數左翼影評人的一大特征。在不少研究中，這是鄭伯奇守正持中，敢于直面左翼影評弊端的表征。但從此觀點的源流看，得益于前期創造社浪漫精神的延續，以及象征主義的影響。

鄭伯奇是《女神》最早的宣傳者，《批評郭沫若底處女詩集〈女神〉》是確立文學批評家身份的代表作。文章反復強調作者的個性，亦即完全的“自我表現”。此外，前期創造社持藝術至上觀念者眾多，陶晶孫、穆木天、王獨清等皆是如此。在同人作品交流以及和其他文學社團的論爭中，鄭伯奇經歷了浪漫精神的塑造，也奠定了其批評的重要一翼——“藝術”。因此，在后來進入左翼的鄭伯奇那里，不合時宜的“藝術至上”固然為他所反對，但對文學本體的藝術性要求仍然不斷呈現。后期象征主義也影響了鄭伯奇的批評。早在1921年，他就翻譯并評價了古爾蒙的《魯森堡之一夜》。在他看來，此著兼具浪漫、批評兩種性質，雖極重議論，不符合“淺薄的寫實論者”所謂的“現實”，但其中人物、行動，無不暗喻作者的思想。同時，與王獨清的密切交往，也增加了其象征主義修養。此后，鄭伯奇雖漸漸走向“現實”，但其文學批評中的重直覺、重暗示、重隱喻，都可稱為象征主義的孑遺。

1932年，影評小組成立，加上明星電影公司的聘請，鄭伯奇成為左翼影評人的中堅力量。首先，相較于龐大、松散的左翼作家聯盟，影評小組成員精簡，目的趨同，同人之間鮮有異見。其次，左翼影評人與“軟性論者”對立，延續著文學領域與“自由人”“第三種人”及新感覺派的糾葛。無論是胡秋原“藝術雖然不是‘至上’，然而絕不是‘至下’的東西”，還是新感覺派作家對現代主義的實驗，盡管都追求文學的藝術性，但不是“至上”的。到電影領域，“軟性論者”從主體到觀念，都承續新感覺派，秉持針對小市民趣味和娛樂心態的文化取向。因此，盡管相信工具論、武器論的左翼影評相對疏離電影的藝術性，但“藝術”并非不可提及。所以，鄭伯奇可以在反對“藝術至上”的基礎上，延續對藝術、情感的關注，談論電影與生俱來的藝術性，尤其是審美特征。

第一，“情感”是鄭伯奇評價國產電影的一大標準。他對《漁光曲》的評價頗具代表性。基于左翼立場，他指出作者觀點動搖，不能把握現實，容易陷入“運命論”。這緣于“對社會的認識不足”。但在藝術層面，鄭伯奇高度評價電影，指出它“始終抓住情感”，在成為“一切悲慘世界的大集成”的同時，收獲了小市民觀眾的眼淚。對于導演蔡楚生，他也大加贊賞：“是忠實于藝術的電影藝人，商業上的勝利當然不會妨害他的藝術的發展。”在評價孫瑜的《體育皇后》時，鄭伯奇甚至超越了左翼影評人對“現實”的執著，指出“我并不是一定要求寫實的手法。有進步性的浪漫主義，現在也是需要的”。他甚至指出電影藝術上的缺陷，認為熱烈的情感“可惜太稀薄了”。情感的提升，需要加強戲劇性。迥異于唐納、凌鶴等以社會問題為尺度的批評。

第二，作為具有深厚外國文學修養的批評家，鄭伯奇深知在多種文藝思潮交互影響下西歐電影的復雜性。因此，他似乎規避了左翼批評話語與電影的錯位，更多從審美價值觀照這些電影。在抨擊模仿美國電影的皮相之作的同時，他贊賞《百萬金》“藝術的精巧玲瓏差不多達到了小市民全盛時代的手工業的地步”，其諷刺、影音配合、節奏與結構，都“逼近了完成的地域”。即便對于《娜娜》這樣“戀愛至上主義的悲劇”，他也指出小說改編藝術中的“似是而非”“若即若離”，“做到了極巧妙的程度”。基于電影整體性的考量，他甚至指出該片結尾似有愛國意味的配音“生了不必要的效果”，可見其不囿于既有批評話語的可貴品格。此外，鄭伯奇對“小市民藝術”的曖昧態度也值得玩味，尤其是評價法國電影《百萬金》。站在左翼立場，他固然指出其消極傾向，但也認為由于類型片的深厚積淀，“形成了一種特別的完美”。同時，他也試圖汲取小市民電影技巧的長處，甚至審慎指出其中的大眾性。

第三，鄭伯奇呼吁在批評之外建設電影理論。早在1933年，隨著左翼影評漸成主流，他發現了左翼批評話語的泛化，即“真正的藝術批評”正在消沉，代之以泛濫的“公式批評”。甚至小報都開始大談意識，“意識的應用到了莫名其妙的程度”。因此，他提倡在批評中達成內容、形式與物質條件的融合。但鄭伯奇也意識到：集中于單部電影，以論爭為目的的批評難以為繼，故而倡導藝術理論的建設。鄭伯奇指出：影評的權威建立在堅實研究的基礎上，只有電影藝術發達，批評才能“脫離現在這般幼稚的地步而飛躍地向上發展”。

由此可見，鄭伯奇對藝術的追求是一貫的，其源頭是前期創造社浪漫精神與象征主義的交融。當他逐漸步入左翼，對藝術的重視并未消失，而是在左翼話語的框架內，注重電影本身的藝術特質。這讓其批評話語面對多元的電影文本時，更為豐富恰切，既實現了集體與個人話語的一致，又產生了富于個性特征的批評風格。這是其批評歷久彌新，至今仍具較高參考價值的一大原因。

二、集體意志與個人認知契合中形成的現實立場

如果說在鄭伯奇的批評中，“藝術”是由顯到隱，由標榜到融合的，那么“現實”則是由弱到強，由錯位到恰當的。質言之，從前期創造社到左翼影評，“現實”從同人中的邊緣話語融入了文壇主流，也讓鄭伯奇走到了文藝批評的時代前列。

鄭伯奇電影批評對“現實”的強調，固然與左翼影評人集體發聲相關，但并非完全是左翼大環境導致的，仍與前期創造社的文學批評密切相連。創造社以浪漫主義為主，一定程度上與現實相區隔。但在鄭伯奇的文學批評中，現實面向與浪漫精神并存，有時現實稍顯突出。從評論《女神》“立腳現實”，到《國民文學論》試圖以生活與社會意識彌合諸多思潮的裂隙，“現實”一步步從弱于“情感”，到并駕齊驅，再到作品與批評的錯位。1927年，他評論王獨清詩歌的《〈圣母像前〉之感想》就體現了這種錯位。或許正因如此，鄭伯奇雖為創造社元老，但在以浪漫精神為主體的同人中顯得邊緣化。到左聯時期，立足現實的批評話語成為主流，與他逐步壯大的現實話語契合，讓他自然融入左翼批評家隊伍。但由于身份多元，鄭伯奇的文學批評文章日漸稀少，他的現實面向在影評中大放異彩。

首先，鄭伯奇是集體發聲的一分子。影評人小組成員身份讓其文章雖帶有個人風格，但也是一種集體創作。左翼影評人的現實主義觀在“典型的真實”統攝下，具有雙重內涵：其一是意識形態的進步性，也就是進步即真實；其二是電影具有“表達方式的暴露性”，通過尋求出路來教化大眾。在這樣的現實觀引導下，鄭伯奇一面從進步性評價電影，一面又在《電影罪言》等文論中強調電影的暴露性。在左翼影評人那里，針對同一部電影發表系列影評，是重要的發聲方式。評價《粉紅色的夢》就是其中代表。化名席耐芳的鄭伯奇和蘇鳳、魯思針對電影的不同缺陷，發表了三篇影評。席文抨擊電影膚淺模仿“有毒的美國電影”，呼吁“要站在正確的立場，抓住現實”。蘇文從場景、敘事不合生活現實角度批評，魯文則指出了電影中濃厚的封建意識，指出影片指引觀眾“干脆地回到封建社會去罷”。三篇影評角度各異，共通的指向是“抓住現實”。既可看出“集束炸彈”的威力，也可看出鄭伯奇完美融入了集體聲音。此外，左翼影評發聲模式對批評邊界的限定，也讓“現實”以外的話語難以進入批評文本。

其次，鄭伯奇立足現實的批評也是個人的。在評論《續故都春夢》時，鄭伯奇關注地域場景與生活經驗的真實，如人物的住宅“完全不像北方的樣子”。在“母性之光”座談會中，他強調人物形象的歷史真實。對五四時期知識青年形象，卜萬蒼指出，受形勢限制，激昂的情緒是“‘不夠’的”。鄭伯奇則認為，人物更應符合歷史事實，“如不能使他前進，那么，盡可以使他后退些，把他做成一個五四時代的典型人物，一個自由主義者”。與卜萬蒼相比，鄭伯奇的觀點無疑更勝一籌，他所考量的人物形象，不僅更合乎歷史真實，也側面指出當時進步電影人物塑造的簡單化、公式化。此外，他對電影戲劇性的認知，也彰顯了一位現實主義批評家的辯證判斷。他指出《漁光曲》的缺陷是完全建立在偶然上，讓觀眾“生一種架空、不真實的感想”，也讓作品傾向于神秘論。這和曹禺深刻反思《雷雨》“太像戲”，有異曲同工之妙。但鄭伯奇不反對合理的戲劇性，他認為一些電影之所以情感匱乏，讓觀眾感到冗長乏味，就在于缺乏戲劇性。抵達“現實”的一個方面，在于準確把握情節戲劇性。這既體現一位現代批評家對舊小說敘事模式的反撥，也精確指出早期進步電影剝離戲劇化的“現實”，其實正走向現實的反面。

最后，承續極富個人特色的“現實”，鄭伯奇的批評是對左翼電影的糾偏。與走向文學工具論的郭沫若及大量左翼影評人相比，鄭伯奇所提倡的是帶有超越意味的現實觀念。《電影罪言》是總論，指出“電影八股”的成因，集中于電影主人公出路的設置。第一是“湊巧”，即過度戲劇化；第二是“逃避”；第三是突兀轉變結局。這些弊病脫離了人物的性格、生活與環境，必然由現實流入公式，與他批評某些左翼文學是“革命遺事的平面描寫”與“革命理論的擬人描寫”相同步。細致到個別作品，如評價《母性之光》，則展現了他糾正概念化人物的努力。在此，鄭伯奇顯示了現實與藝術并重的超越性。一方面，左翼影評的集體聲音，與他此前對生活、現實的關注相契合，讓他作為集體的一分子發聲，增強了批評的力度，擴大了影響；另一方面，逸出集體話語、更富個性特征的“現實”，也讓他規避了左翼電影與批評的軟肋，即思想有余，審美不足。

因此，鄭伯奇現實與藝術并重的電影批評觀，既源于文學批評，也超越了他此前“錯位”的文學批評。但和由顯到隱的“藝術”不同，“現實”真正由邊緣抵達中心。而且這種根底深厚的“現實”，讓他發出左翼影評人中既追隨又超越，既融入又獨樹一幟的聲音，使他以超越的姿態，指出進步電影偏離現實，流入公式的危機，從而為中國電影藝術的健康發展做出了貢獻。

三、在左翼電影批評潮流中彰顯的個人范式及其價值

左翼影評之所以能夠在多種聲音的混響中占據優勢地位，奪得話語權，固然來自批評本身的進步性，來自進步讀者、導演與廣大電影觀眾的支持，當然也與嚴密的組織形式相關。有計劃的集體發聲，讓左翼影評形成了趨同的范式，早有預設的批評對象與重點是塑造這一范式的關鍵。在1933年的《我們的陳訴：今后的批判是“建設的”》一文中，鄭伯奇等16位左翼影評人確定了“集議”的批評方式，試圖在“盡量審慎地討論后”發出對影片“揭發”“宣揚”“介紹”“解剖”的集體話語。概言之，其實是針對帶有現象性價值的電影，指出其傾向，分析其社會歷史背景，總結其技術，形成了“一內容，二傾向，三形式”的批評范式。這是社會歷史批評的典范，無論對電影還是文學作品，都引領一時風潮，影響綿延至今。其優點之一在于戰斗性，是電影批評場域內爭奪話語權的必要之舉。但缺陷也顯而易見，首先是重思想，輕審美。這樣的批評與帶有公式化傾向的作品相互影響，讓左翼電影產生了普遍的弱點。其次是陷入機械論與庸俗社會學，階級性成為判斷電影進步與否的主要尺度。因此，當面對交織著復雜藝術思潮的電影時，左翼影評就難以為繼了。作為文藝理論學養深厚的批評家，鄭伯奇在接受這一范式的同時，也以富于個人色彩的批評方法，規避了其中的缺陷。

在一些文章中，鄭伯奇嚴格遵循這一范式，尤其是評論蘇聯電影。對《生路》，鄭伯奇首先指出題材沒有夸張與歪曲，體現了“題材的現實性與積極性”；其次是在創作中“把握著唯物的辯證法”；最后是使用了蒙太奇的新技巧，同時有限吸納了舊技巧的長處。對《重逢》也是如此。這些影評是成功的，不僅在當時，即便站在今天進行反思性評價，也不能忽視這些論斷的正確性。之所以這樣，是因為批評方法與對象適切。正如鄭伯奇后來所指出的：其一，中國電影理論(當然指左翼)直接得自蘇聯，批評的尺度由此建立。其二，蘇聯電影與好萊塢電影相對立，采取“正視現實的態度”與“新的寫實主義”。以脫胎自蘇聯的批評范式，評價創作方法趨于成熟的蘇聯電影，得出令人信服的結論，理所當然。

但面對創作意識更加復雜的西歐電影，鄭伯奇在既定范式之上有所增益，不囿于其間。第一是印象批評與鑒賞的使用。左翼影評人朱公呂在《批評的任務》中，將印象批評視為“浪漫主義的”，把鑒賞視為“古典主義的”，認為是已過時的批評方式，“一切的電影總有一個主旨，總有一個內容，總有一句它所要說的話”。把批評尺度限定在判斷作品傾向與揭示社會影響上，必然陷于偏頗。鄭伯奇則沒有完全否定印象批評的意義，雖然他也指出需要建設的批評，但“印象批評，鑒賞批評，在電影藝術中，也并不是絕對不許存在”。他也使用印象與鑒賞的批評方法，如評價《龍翔鳳舞》時，較多從個人觀影體驗出發，強調作品的審美價值，以“并非閑話”的漫談筆法，展示了電影的獨特性。《被冷遇了的〈女性〉》則從電影受冷遇談起，指出中國觀眾深受好萊塢商業片塑造，因而與藝術性強的電影相區隔。總之，鄭伯奇多次以印象、鑒賞的筆法，彰顯電影的審美特性。葛飛在《都市旋渦中的多重文化身份與路向》中認為，鄭伯奇此時既是“追逐觀眾興趣”的電影雜志編輯，又是左翼影評人，編輯身份讓他不得不加入“海派文化生產者”行列。用來解釋鄭伯奇此時批評文章偶然逸出左翼批評范式，是有道理的。但如果將這些印象、鑒賞式影評與其早期文學批評相對照，不難看出文體、方法的相似性，鄭伯奇的浪漫主義根底展露無遺。

第二是重視電影的形式、技巧。盡管在提出批評范式時，左翼影評人將內容、傾向與形式等量齊觀，但在批評實踐中，“對內容和傾向的考察往往占據了差不多全部的篇幅，留給形式的批評也僅有幾句或是一筆帶過”。同時，不少左翼影評人也忽視技巧，如朱公呂視主旨為第一要義，技巧為第二要義。鄭伯奇則重視形式與技巧。在《〈狂流〉的評價》中，他強調技巧與影片情感的一致性，指出電影與舞臺劇對演員的不同要求，與內容、傾向有機聯系，得出了公允的結論。在評價西歐電影時，鄭伯奇有時甚至將形式作為主要批評對象，意圖吸納其優勢。此外，前文提及的對戲劇性的辯證思考，以及間或出現的印象、鑒賞式批評，也足以體現鄭伯奇對形式、技巧的重視。

概言之，鄭伯奇在左翼批評范式內獨具特色，有其必然性。作為未經歷文藝思想突變，本身即具有現實面向的批評家，鄭伯奇走向左翼是主動的，因而他接受了既定的批評范式，并在實踐中得到成功。但鄭伯奇始終沒有陷入庸俗社會學，浪漫主義底色與早年成名時揮灑自如的印象、鑒賞式批評，依然是其左翼影評中的吉光片羽。

綜上所述，文學批評為鄭伯奇帶來了“藝術”與“現實”兩大關鍵詞，也在范式上影響了其電影批評。由于異質的藝術形式與主流話語，鄭伯奇的電影批評產生了新變，但仍延續“藝術”與“現實”。前者讓鄭伯奇在眾口一詞中抓住電影的審美特質，繼而深化到電影藝術研究領域。后者則讓他融入集體聲音，進而在獨特的現實觀引導下，發現了左翼電影與影評的局限，一定程度上糾正了批評的公式化傾向。更進一步，二者的交融讓鄭伯奇在左翼批評范式內獨樹一幟，使社會歷史批評與印象、鑒賞式批評有機結合，豐富了批評話語。以鄭伯奇為個案，也為回看整個左翼影評帶來了啟示，亦即評價左翼電影運動，不應是貼標簽式的，更不能把左翼影評簡單視為理論簡單、方法教條的。應認識到，左翼電影批評在呈現整體性風貌的同時，也存在內部張力。如鄭伯奇一類的文壇宿將，在順應批評潮流的同時，又極力延續其藝術理想，形成了個人化的審美趣味；在統一的批評范式中，彰顯了不可忽視的個體性差異。