華語底層敘事電影的魔幻現實主義研究

孟祥鵬

(山東文學雜志社，山東 濟南 250002)

第五代導演之后，電影創作出現了逐漸向“新現實主義”傾斜的傾向，與文學思潮上的“新寫實主義”相對應，這個時期的創作者改變了以往的典型化方法和英雄主義等宏大敘述，開始把目光轉向日常現實，向拒絕烏托邦、注重展現大時代中小人物的情緒和情感體驗的底層敘事靠攏。這種轉變與市場經濟勃興的社會背景和文化語境有密切關系。從藝術精神上來說，這種表現方式仍劃歸為現實主義范疇，但相對傳統現實主義具有一種新的開放性和包容性，吸收、借鑒西方現代主義各流派在技法上的長處，并在實踐中不斷地融合、精進，尋求表述現實的新的可能性。從賈樟柯的《三峽好人》(2006)和姜文的《太陽照常升起》(2007)，到韓杰的《Hello！樹先生》(2011)、畢贛的《路邊野餐》(2015)和蔡成杰的《北方一片蒼茫》，類似作品以魔幻現實的藝術手法在底層敘事上進行美學建構，既是一個不斷探索、傳承的過程，也是豐富形式技法、開拓影視敘事審美向度的必經之路。

一、魔幻現實方法與底層敘事的共同審美特征

魔幻現實主義(Magic Realism)肇始于繪畫領域，1925年，由德國文藝評論家弗朗茨·羅(Franz Roh)在《魔幻現實主義、后期表現派、當前歐洲繪畫的若干問題》中提出，之所以用“magic”而不是“mystic”，這與概念本身的審美內涵有關，它明確了籠罩被表征的世界不是神秘的，而是“隱藏在這個世界背后的悸動”。因此，作為藝術方法來說，其根本目的是借助魔幻表現現實，而不是把魔幻當成現實來表現。它在西方眾多現代主義藝術流派的影響下產生，是一種保留了傳統現實主義的寫實精神和批判立場，借助奇異、怪誕的“魔幻現實”去更加深刻地表述主題的新方法。后來，拉丁美洲的文學繁榮使“魔幻現實主義”聲名遠播，在政治經濟落后的時代背景下，創造了一個走在世界文學前列的嶄新流派。魔幻現實主義的基本風格和技巧, 最重要的就是把神奇而荒誕的幻想與新聞報道般的寫實原則相結合的藝術特征，而拉美地區復雜的民族、人種、地理和文化傳統等因素，正與魔幻現實主義文學的創作機制相契合，使其成為反映和揭露拉丁美洲黑暗現實的重要手段。

意大利思想家葛蘭西在《獄中札記》最早使用“底層”一詞，意指那些從屬的、被排除在主流之外的社會群體。1961年，美國社會學家奧斯卡·劉易斯用“under class”取代了當時流行的“lower class”，使“底層階級”成為一個相對獨立的社會學研究范疇。20世紀90年代以來，伴隨改革開放的深入發展，包括社會分層趨勢日漸明顯等一系列階段性新特征在我國逐步顯現，以底層人物的生存和精神境遇為敘事機制的文學和電影創作也日漸繁盛。這些作品在傳達導演堅定、樸素的人文關懷的同時，也映射出社會底層環境的惡劣與艱難，這與彼時產生魔幻現實主義文學思潮的拉美地區的文化、社會環境有一些相同之處。無論何種藝術形式，底層敘事的第一推動力都是緣于社會背景上層的壓抑力量，這些壓抑往往關乎底層人的切身命運，而小人物無法得到逃脫的途徑，最后不可避免地走上異化乃至隕落的道路，在此基礎上，敘述中的人文關懷和批判諷喻才得以展開。胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》、阿斯圖里亞斯的《玉米人》以及加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》等經典魔幻現實主義作品都是關于苦難主題的底層敘事。

魔幻現實主義電影則是一種在魔幻的環境和氣氛中對現實進行客觀表達的影像敘述方式，換言之，也就是在魔幻藝術形式下講述現實內容，從而使電影對現實本質的反映更加強烈、深刻。《三峽好人》是較早出現魔幻現實主義萌芽元素的華語電影作品，它在三峽移民的時代大背景中嵌套小人物的情感、命運，表現底層群體在社會發展帶來的巨變中無力抗拒的心緒與矛盾掙扎；《太陽照常升起》在魔幻氛圍的營造上更加典型，用癲狂、浪漫的詩性方式去揭露特殊時期的壓抑之下底層人物的心靈創傷。《Hello！樹先生》和《北方一片蒼茫》則把“魔幻現實”部分更加具體化，彼岸世界的“狐仙鬼怪”以具象的方式參與到現實世界的敘述進程，以此強調對底層邊緣群體的生存和心理境遇的關注。盡管魔幻現實主義作為形式技法本不存在主題內容上的禁錮，但底層敘事的確是魔幻現實主義作為藝術方法的源頭，因而從形式和內容相協調的歷史淵源來說，二者之間存在辯證統一的審美特征。

二、特定場域中人物行為或心理的扭曲與異化

人類的群居性構成了復雜的人際關系結構，我們必須對大自然在人們中建立的社會關系和伙伴關系原則追根溯源。城邦出于自然的演化，人類在本性上，也是一個政治動物。因此，人的行為或心理也理所當然地順從于某一種關系結構或權力話語。社會層次分化的程度越大，來自上層權力話語的力量壓迫在底層的作用也就越大，底層人物的行為、心理扭曲乃至異化的表征也就越明顯。除此之外，欲望、情感等也是催化人物性格走向畸變的重要因素。

《Hello！樹先生》中樹先生的命運悲劇便是多方面力量共同作用的結果。作品以城市化進程加速作為時代背景，農村青年樹的自家土地被侵占，而他作為家庭的支柱卻對這一局面無法挽救，這是故事文本中迫使他走向人格毀滅之路的導火索；童年目睹父親殺死自己一直崇拜的哥哥給他留下了嚴重的心理陰影，盡管他日后想融入正常的交際圈層，但每一次嘗試和努力都沒有換來他想要的結果，此后給二豬下跪成為壓垮他尊嚴的最后一根稻草，以樹的婚禮前夕意外失火為節點，種種情感和社會處境上的壓抑在此處完全爆發，人物心理完全異化。與《三峽好人》等作品中融入魔幻元素不同，《Hello！樹先生》對魔幻現實手法的使用是深層次內置，甚至成為結構作品、推動情節的重要線索。父親、哥哥的鬼魂，還有那棵反復出現的樹，都在關于樹的人格淪落敘述中起到推波助瀾的作用。最后樹先生獲得異能，可以與“太上老君”“何仙姑”等進行對話交流，通曉古今，預知未來，從一個被欺侮、擠壓的邊緣人物，成為一個救苦救難的“活神仙”，這是對串聯整部作品的魔幻元素進行升華處理，由個人向度提升至群體共同命運向度，在“魔幻現實”中完成對原本痛苦、壓抑的現實的救贖。

《北方一片蒼茫》的魔幻現實也是以底層文化中的傳統“信仰”為根基，把種種幻象、傳說作為苦難現實的延伸。故事發生在偏遠山村里的一個相對封閉的底層群體之中，主人公王二好在她所處的男性主導話語權的階級結構中始終處于失語狀態。因為丈夫大勇子的死，寒冷的冬天里她只能帶著啞巴小叔子流離失所，陰錯陽差下開始以給人算命、治病、驅邪來騙取住所，后來竟然成了真的“薩滿”。王二好的薩滿身份不僅是電影通過魔幻現實手法對造成王二好悲慘境遇的各種因素的控訴與批判，更是聯結苦難現實與靈魂救贖的橋梁，它帶來的不僅是王二好本人境遇的轉變，也是原本與她站在對立階層的其他人的立場轉變。故事中的人物都在“魔幻現實”中產生心理與行為的群體性異化，原本被視為污穢、不祥之物的王二好在獲得異能后被奉為“普度眾生苦，仙女下凡塵”的“活神仙”，他們企圖通過王二好的能力去幫他們改變糟糕的現狀，每個人都身陷非現實的臆想之中，祈求通過非自然的手段祛病消災，發財致富。而影片最后，王二好拒絕了村民關于開采和占卦的請求，這也就意味著，她冒犯了階級的集體意志。對村民來說，如果要建立這樣一種能抵御外來侵略和制止相互侵害的共同權力，以便保障大家能通過自己的辛勞和土地的豐產生活得很滿意，那就只有一條道路——把大家所有的權力和力量托付給某一個人或一個能通過多數的意見把大家的意志化為一個意志的多人組成的集體。作為意志代表角色的村長參與了王二好的每個境遇階段，從最初試圖拿住所與她進行身體交易，到后來排斥、接納，直到最后帶人向她潑了一桶“百家尿”進行“送神”儀式，村長始終是底層社會的權力代表，當他們認為王二好危及到權力階級的利益時，再次利用強權向王二好進行打壓，于是王二好失去異能，一場荒誕、魔幻的鬧劇回歸現實。

電影《太陽照常升起》中，類似的角色功能由瘋媽和小梁、林大夫等人承擔。開篇時瘋媽做夢夢到一雙魚鞋，醒來后果真在商店里將其買到，之后鞋子丟失，她便陷入瘋迷狀態。導演在這個篇章中用一系列跳躍式的手法在故事剛開始便營造出濃厚的魔幻氛圍，掛在樹枝上的鞋，瘋狂的奔跑和追趕，山洞里重新拼貼好的碎片以及充滿了批判性和隱喻性的臺詞，處處昭示藝術形式上的魔幻現實傾向。全片采用了類似昆汀·塔倫蒂諾的環形敘事結構，直到影片最后，整個故事的完整狀貌才呈現在觀眾眼前。觀影過程中那些看似魔幻、神奇的片段背后，隱藏著復雜的情感、命運糾葛——她年輕時跟隨丈夫遠離家鄉，之后丈夫戰死沙場，她在火車上的廁所里生下孩子，獨自一人將孩子撫養長大。多年來的情愛缺失，使她在當時那種特定的文化環境里只能不停壓抑自己，這種超越極限的壓抑把她全部的理想和熱愛寄托給夢境里的那只魚鞋，因此當魚鞋丟失后，她的整個世界也隨之崩塌。而小梁同樣是畸形文化環境的犧牲品，他和周圍人一樣擁有青春年華里關于性的躁動，這些人在面對“性”的時候或羞澀，或放蕩，或勇敢，但無一不表露出渴望。影片中接電話回罵對方的細節證明小梁在當時屬于相對勇敢、有反叛意識的人，最后卻因為荒唐的誣告而走向毀滅。“性”原本是生存的基本欲望和權利，卻在某種特殊的時代氛圍里成為骯臟、污穢的代名詞。誣陷小梁的林大夫，她因為性壓抑總是“濕漉漉”地喘息，和異性交談時用腿和屁股去表達情緒，為了得到喜歡的人，甚至不惜使用極端手段。最后林大夫的誣告得以澄清，但小梁依舊選擇了放棄生命，影片在澄清事實和小梁自殺中間沒有任何交代，留白手法的運用反而增強了人物在壓抑之下異化的那種敘述張力，合理的欲望需求在沒有合法的表達途徑時便變成了精神上的重負，異化人的行為甚至情感思維，作品對此呈現了強烈的批判意識。

三、基于審美表達需要的反常態視聽語言呈現

電影在“魔幻現實”部分的反常態視聽語言是魔幻現實主義手法運用的另一表征。這既是作品本身內容屬性對形式的要求，又是影像契合審美生理機制的必要呈現方式。感官可以接觸的事物：顏色、聲音、形象、動作，都能產生美的概念和美的知覺。電影是聲畫結合的藝術，聲音和畫面不僅能夠還原現實，還能夠參與敘述，具有表達情緒情感的功能。因此，為區別“現實世界”與從其中抽象出來的“魔幻現實”，電影往往會在相應部分對視聽語言進行獨特處理。

《北方一片蒼茫》中，王二好在雪地里見到已經死去的被性侵的少女，她向二好講述了死后的經歷，并轉述了二好亡夫的一些話，幫助二好打開心結。原本極力向大家否認自己具有異能的王二好，最終仍是靠非現實的手段向自己內心尋求解脫。《Hello！樹先生》中，死去的哥哥帶著嫂子在樹婚禮上出現，這原本該屬于樹先生對現實的臆想，而魔幻與現實的界限在此處被淡化，作品賦予鬼魂可知可感的具象，以及與現實直接溝通交流的功能。他們在婚禮現場載歌載舞，氣氛詭異而熱烈，這個固定機位的鏡頭沒有剪輯，兩個角色的眼神始終與鏡頭產生交流，并隨著歌舞逐漸向鏡頭逼近，以此傳達樹先生在現實世界中的荒誕處境和他心里的壓迫感。影片結尾處，樹先生蹲在即將失去的村莊前，一群人朝著相反的方向離開，樹先生不知所措地起身，畫面的色彩忽然變成一片混沌的紅色。電影中色彩表達的功能建立在色彩情感作用的基礎上，人眼的三種感色纖維分別對相應的色光具有敏感性，由于三種感色纖維對不同的色光所產生的興奮程度不同，就形成了不同的生理反應。這種生理反應與人們的心理反應綜合起來，就形成了色彩的情感作用。紅色具有強烈的視覺刺激效果，它可以象征熱情、沖動和生命力，也可以象征鮮血、暴力與革命。在壓抑而詭秘的音樂聲中，樹先生跌跌撞撞地隨著人群離開，他們最終還是要搬去“太陽新城”，對于樹先生和村莊里的人來說，不僅是故土被侵占，更是精神家園的失守，樹先生對現實的掙扎和反叛也于此接近尾聲，他緊緊地抓著那棵枯樹試圖尋回他一直以來丟失的東西，然而在剝去魔幻后的現實里，他仍舊處于社會的底層、邊緣，并且徹底失去了根基。

《太陽照常升起》中反常態視聽語言的呈現是自覺而貫穿始終的。第一個篇章色彩純粹而飽滿，沒有任何灰色調性，象征人物與世界的鮮明對立，瘋媽執著地吶喊、爬樹、朗誦著“黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠”，始終堅定著愛的信念，然而山洞里因為一個噴嚏就能破碎的玻璃、相框、碗筷等也表明在那種政治強權主導下的文化語境里，她所堅持的信念就像這些物件一樣脆弱、不堪一擊。第二個篇章為表述隱藏于人物內心的矛盾和壓抑，用零星的明亮光線點綴整體的昏暗、晃動，被揉捏的面團、褶皺飄搖的窗簾，還有《美麗的梭羅河》《萬泉河水》以及富有時代特色的充滿昂揚斗志的配樂，都帶著黑色幽默意味，預示著人物在沖突、不和諧的環境中的悲劇性結局。第三篇章有關“槍和死亡”，因此在視聽語言上有像血液顏色的塵土，拖拉機里冒出來滾滾黑煙，還有下鄉的知青唐叔帶著孩子們獵殺野禽，最后震耳欲聾的一聲槍響結束了一切。第四篇章是故事的起點，戈壁灘廣袤無垠，色彩絢爛。熊熊燃燒的篝火，眾人喧囂的婚禮狂歡，燃燒著飛向天空的帳篷，接下來是轟鳴的火車、如廁時的意外分娩、滿地的鮮花和降臨在世上的生命，所有的一切悲劇都成為過往，太陽照常升起。

《路邊野餐》的魔幻現實部分用一個長鏡頭，保留了相對完整的時空，去表述現實世界和主人公心里的更深層的真實。畢贛把時間比作一只隱形的鳥，“首先我需要一個籠子，這個籠子就是完整的時空，把它蓋住，關在里面”。蕩麥是他虛構的地名，現實與超現實在這里融為一體。主人公陳升在這里遇見了成年后的侄子衛衛和他早已病逝的妻子，長鏡頭從衛衛騎摩托接上陳升開始，到送他離開結束，共計約42分鐘。導演用一個鏡頭把這個時空交錯的地方呈現出某種紀錄片式的風格，真實瑣碎的人物對白，黔東南的鄉景風情，勾勒出一幅具象生動的生活圖景。故事里的人和事在這個時空里暫時性地產生“不可能”的交集，構成一個閉合的“圓”，真實與虛幻的界限徹底被打破。雖然鏡頭調度上存在一些技術瑕疵，但整個段落卻把散落在各個片段中的情緒推向了高潮。視聽語言是電影藝術相對較獨特的表達形式。《路邊野餐》在藝術手法上有別于傳統的魔幻現實主義電影，在內容表達上用魔幻表述現實，而在形式創作上又用現實去呈現魔幻，其視聽語言的使用已經超越了基本的敘事，從現代主義電影和現代主義文學中進行大量的借鑒、轉化，探索出一套不同以往的視聽語言體系。

結 語

底層敘事是電影藝術中一個不可忽視的重要領域，魔幻現實主義是與其有著相同審美內涵的重要藝術手法，通過魔幻現實主義完成對底層現實的審視和自省，相比傳統現實主義在形式上更“激進”，對現實的批判反思也更有力。對魔幻主義視域下底層敘事電影在作品呈現上的美學建構研究，既有助于相關題材作品敘事功能的自我提升，也為電影藝術在形式技法上吸納更多流派的長處奠定理論基礎。