中國魔幻電影中作為“他者”的妖異形象

孫子荀

(北京師范大學藝術與傳媒學院，北京 100875)

作為一種超現實、超邏輯的虛構文本，魔幻電影中充滿了天馬行空的想象，它與現實之間的差異與聯結，在一定程度上構成了人們觀影樂趣的基石。一方面，魔幻電影采用夸張、變形等陌生化手法，用大量的奇景、異獸、怪物、魔法，構建出一個迥異于現實世界的想象空間；另一方面，想象與現實總是存在某種對應關系，充滿怪力亂神的魔幻電影，依然可被視為當下某種生活語境的鏡像，反映出人們在一些問題上所持的態度和觀念。此外，魔幻電影亦是傳統文本的現代載體，是古老的文化傳統、民族性心理結構和現代人情感表達的結合，從中可以一窺新舊觀念的交織碰撞。

想象與現實，古老與現代相融合的特質，賦予魔幻電影以獨特的文化研究價值，而在眾多魔幻電影文本中，作為“他者”存在的妖異角色，即妖魔精魅等非人的異類，則為研究的深入提供了一個合適的切入點。作為虛構的符號，妖魔精魅是在歷史、文化進程中被人為建構而來的，有著悠久的文化背景。在相當長的一段時期內，他們被恐懼、排斥、邊緣化，成為紙面上、口耳間無形的假想敵，而在新世紀的中國魔幻電影中，他們的形象前所未有地鮮明生動，復雜多元，或呈現出典型的他者特質，或完成了對他者的重塑和解構。本文試以文化研究的相關理論為基礎, 對電影中的妖異角色的他者身份進行審視, 梳理他者的形成和重構之路，揭示魔幻電影中潛藏的文化觀念和社會心理。

一、他者的形成

人類對妖異的恐懼和厭惡，與其說是與生俱來的天性，不如說是一種長期演化而成的文化經驗和心理結構。作為想象的產物，妖異形象如何一步步走向了他者化的道路；而魔幻電影又是如何渲染他者的異形異態？

(一)文化的他者演變

所謂“他者”，是一個相對于“我者”概念，是“我者”之外一切事物的集合。“凡是外在于自我的存在，不管它以什么形式出現，可看見還是不可看見，可感知還是不可感知，都可以被稱為他者”。在原始社會，先民們尚無法區別主體與客體，自然也就沒有自我、他者的分界。人們認為世間萬物都有思想和靈魂，因而形成了一種將自然擬人化的原始思維。正如拉法格所言：“原始人樸素地把自己的特性夾在周圍一切事物之上，他不能把自己和他們做出任何區別，他們的生活、感覺、思想、行動完全同人一樣。”這即是說，人類是按照自身的模樣來塑造了人格化的自然，這也是后世妖怪精魅等異類的雛形，說明“他者”恰恰誕生于“自我”的鏡像之中。

在上古時期的中國，妖的自然物原型是生活中常見的動植物，后演變成先民圖騰崇拜和生殖崇拜的對象，直到戰國后期，伴隨著宇宙觀的建立和符命思想的興起，人們開始“用一種可以預測的規則模式理解并進而控制變化多端、高深莫測的廣闊自然世界”。在這種觀念的解釋下，一切神秘、反常的事物被冠以妖異之名，即所謂“天反時為災，地反物為妖”，成了紊亂和破壞的預兆象征。魏晉南北朝時期，佛教、道教昌熾，妖異的負面形象進一步加深。在宗教所塑造的精神世界中，神仙代表了人類仰賴的超驗力量及遵循的道德秩序，而妖怪精魅的出現則意味著對這種精神力量的侵害和對道德秩序的破壞。在日常生活中，道士們將捉鬼降妖當作一大課業，佛教密宗也重視除魔驅邪的修煉，此后，隨著儒釋道三教合流，人們的精神世界受到儒家政治和倫理理念的管轄，“任何不符合儒家經典的宗教，或者祭祀不在官府祀典中的神鬼，都有可能被冠以異端之名”，妖異遭到進一步邊緣化。

妖異的他者形象亦受到文學的影響。如果說上古時期的人們對妖異尚存留一絲敬畏，那么在后世的文學之中，妖類的“神性”逐漸消失殆盡，被塑造為一種惡形惡狀、虛偽邪惡的生物。有學者指出，“最初出現精怪的文字記載，基本上是講其形狀、名稱和對付方法；到魏晉以后，才大量出現有關精怪的故事描述”。而在這些描述中，雖然有的作品賦予妖類以人形和人性，但大部分仍將其刻畫為反面角色，揭露其干擾人、傷害人、迷惑人的行徑。如果說上古時期人們對妖類尚存留一絲敬畏，那么在魏晉及之后的文學之中，妖類的“神性”已經完全消失，只留下了排斥、懷疑等情感。

總而言之，在原始觀念、宗教信仰和文學作品的形塑下，虛構的妖類形象漸漸異端化，成為一種神秘而危險的存在，深深地扎根于普羅大眾的頭腦之中。在人類與妖異的對立之中，人始終站在“我”的立場上，通過各種方式，對這個想象中的“他者”進行驅趕和消滅。在人們的想象中，物體異化成妖，在人們的恐懼中，妖類加害于人，在人們的意愿中，妖類走向滅亡。

(二)電影的他者呈現

在古人的集體想象之中，自然萬物幻化為妖怪精魅等異類，成為人們既陌生又熟悉，既素未謀面又口耳相傳的“假想敵”。學者劉仲宇在《中國精怪文化》一書中指出：“作為一種觀念的存在，它在古代中國人的思維結構中已經穩固地積淀下來，而相對凝固的思維結構，又使人類‘觸類旁通’，在所接觸的環境中有意識、無意識地‘發現’‘看到’，而實際上只是主觀體驗到精怪的存在。”

然而在魔幻電影中，妖魔精魅從觀念步入“現實”，由文字性的抽象描述轉化為具象的影像實體，直截了當地呈現在觀眾面前。從整體上看，大多數魔幻電影都繼承了傳統觀念中妖類的負面形象，人們對他者的排斥和恐懼也投射于銀幕之上，通過各種視聽手段展現出來：

首先，電影通過造型凸顯妖類的“異形”，其形象與自然規律相悖，與人類的審美規則相左。他們有的是動植物的夸張變異，有的是不同生物的混合畸化，有的雖然化身為人，但形象仍大多保留著非人的特征，如異常的面色，狡詐的神情，扭曲的肢體動作，等等。如《西游伏妖篇》中的蜘蛛精面孔青白，額發卷曲如觸角，舉止妖嬈令人生疑；《西游降魔篇》中的豬剛鬣油頭粉面，表情僵硬，如同套了一張厚厚的面具；《鐘馗伏魔》中的魔王白面白發，紅唇似血，氣質陰柔邪魅，與由同一演員扮演的人類鐘馗形成鏡像式的，同時反差巨大的對照。此外，電影還通過造型暗示其攻擊力和威脅性，包括巨大的體格、兇狠的外貌(如突出的獠牙和利爪)、不協調的身體比例等，加之光線、構圖、色調等輔助手段，將妖異的“他者”特質表現得淋漓盡致，與代表“我者”的正常人類角色形成鮮明對比。

其次，電影通過視聽語言渲染妖類的“異態”。在大多數影片中，妖怪精魅的出場即帶有詭異的氛圍，象征著某種邪惡力量對正常生活的窺探和侵入，對角色和觀眾造成一定的心理壓迫。如《妖貓傳》開頭，口吐人言的黑貓悄然潛入宅院，以一種傲慢的姿態指引春琴行事，它不僅通過預言和瞬移證明了自己的法力，還留下一攤淋漓的血跡，預示著殘忍的殺戮即將到來。在這一段落中，導演用鏡頭運動展現了貓妖如鬼魅一般飄忽的身影，并通過人物的慌亂、驚懼、被附身、聽從等一系列動作，展現了人類面對妖物時的無能和軟弱。在隨后的空海入宮段落中，旁白介紹其即將進行的“驅除邪祟”儀式，但觀眾隨即發現，這場儀式未及發生，邪祟已經奪走了皇帝的性命，只留下一聲倏忽遠去的凄厲貓叫聲。整個過程中，妖的行動始終領先于角色，也提前于觀眾所獲取的信息，給人帶來一種不可名狀的驚懼和陌異感。《西游伏魔篇》中水妖的登場同樣給觀眾帶來了一波三折的驚嚇。影片開頭，寧靜祥和的村落被恐怖的襲擊打破，妖怪潛伏于水底，接連吞噬了數條生命。道士、驅魔人多次降妖，但每一次努力都宣告失敗，小女孩、女孩母親先后命喪魚口。在此過程中，觀眾的期待被一次次調動，又一次次落空，妖怪的異乎尋常的力量和兇殘被渲染得生動極致。

無論是對“異形”的塑造，還是對“異態”的渲染，魔幻電影中所呈現的妖類形象具有顯著的“他者”特征，是與人類全然不同，與人世格格不入的異端存在。他們所展現出的超然于人力之上的邪惡力量，以及隨意侵入人類世界的越界行為，強烈激發了觀眾內心對“他者”的本能恐懼。

不過，在許多魔幻電影中，妖類的形象雖然畸形丑怪，卻散發出一種獨特的魅力，如本雅明所言，“自然中認為丑的，往往要比那認為美的更顯露出它的‘性格’，因為內在真實在愁苦的病容上，在皺褶穢惡的瘦臉上，在各種畸形與殊缺上，比在正常的相貌上更加明顯地呈現出來。既然只有‘性格’的力量才能造成藝術的美，所以常有這樣的事:在自然中越是丑的，在藝術中越是美”。異化的妖類形象雖然使人恐懼，但也帶來強烈的感官刺激，引起觀眾的興趣和期待，成為魔幻電影中不可或缺的重要組成部分，其意義正如斯蒂芬·瓊斯在《恐怖的藝術》一書中所表達的觀點：“令人戰栗的恐懼進入美的境地，令人嫌惡的時刻成為賞心樂事，黑暗中卻顯露出光明。”

(三)“自—他”的空間分際

除了對妖類形象和行為的呈現，空間是塑造他者的另一重要途徑。法國思想家列斐伏爾指出，“空間不僅是物質的存在，也是形式的存在，是社會關系的容器”。人類與妖類所形成“自我”與“他者”的相對關系，也清晰地投射在影片空間的呈現之中。在大多數魔幻電影里，妖怪精魅的生存空間與人類的生存空間具有顯著的分隔。妖類或隱于林幽樹茂的山野，或居于暗無天日的地下，均為隔絕于文明之外的蠻荒、未知之境，具有明顯的象征意味。

這種象征性古已有之。在古人對世界的想象中，已知的、有限的文明領地被未知的、無限的野性世界所包圍，沖突時有發生。美國漢學家萬志英指出：“至少從周朝早期起，中國人就認為文明與野蠻在世間進行著殘酷的斗爭。由上天指定的開明君主運用自己的權威使天下變得勻稱、規則、安定，但這種理想的境界始終面臨著無序之力的干擾。”在為數眾多的地理博物類典籍中，充滿了對殊方絕域、遠國異民的妖魔化描繪。如《山海經》就以周朝領地作為文明的中心，而外圍的“海外”和“大荒”則遍布異人、妖獸、怪物等。在這類未開化的陌生領域中，文明的規則和秩序被完全剝離，任何危險、邪惡的生物都有可能存在，任何怪誕、反常之事都有可能發生。

許多魔幻電影繼承了這種傳統的空間想象，將妖怪精魅放置于 “已開發土地及有序人類居住地的邊界以外”，其中最常見的是各種人跡罕至、與世隔絕的荒山野嶺之中。《抱樸子》曾這樣描繪山嶺之中猖獗的精怪：“小山皆無正神為主，奪食木石之精，千歲老物，血食之鬼，此輩皆邪炁，不念為人作福，但能作禍。”可見人們素來對潛藏危險的山野懷有戒備和恐懼。在影片《新倩女幽魂》中，妖類聚居于幽暗、陰森的黑山，使之成為自己的專屬領地，令山下的村民聞風喪膽，不敢踏足；在影片《西游記之三打白骨精》中，白骨夫人居住在高峻奇險的雪山波月洞中，無論是洞外荒涼的冰雪和骨骸，還是洞內嶙峋的晶棱和石柱，都是白骨精冷酷內心的外化，與熱鬧世俗的人世形成鮮明的對比；在《捉妖記》開頭，影片用CG畫面展現了妖類所居住的“深山大澤”的全景：陰沉的天幕下荒山連綿，大大小小無數怪獸在山谷中廝殺，仿佛史前的恐龍時代，直觀地表現了妖界的原始與野蠻。

另一典型的妖類生存空間是幽暗的地下。在許多魔幻電影中，由地下的妖界、地上的人世、天上的神界組成的“三界”空間，可被視為一種形而上的等級架構，象征著地位高低和合法性的差異。妖魔被與地下聯系在一起，一方面是因為在垂直的空間維度上，地下象征著身份低下、受到排斥；另一方面則是因為黑暗、幽深的地下空間令人天然地聯想到邪惡和罪孽，更能體現出其所代表的是一種與人類文明相對立的異常力量。在電影《鐘馗伏魔》中，魔界陰森無明，深不見底，布滿了滾燙的熔巖和烈火，到處是古怪、丑陋的妖魔；《西游伏妖篇》中，唐僧等人跌入幽深的地下巢穴，那里空曠黑暗、羅網森森，盤踞著密密麻麻的蜘蛛，令人心驚膽寒。

無論是山林也好，地下也罷，在魔幻電影里，空間不再只是物理的存在，更是一種心理上的體驗、情緒的延展，蘊含著人類對“他者”的排斥和恐懼。在本質上，人妖的區隔是一種體現了善與惡、尊與卑、正統與異端的秩序。仿佛，妖無論善惡，都帶有一種原罪，不應該出現在世間。《白蛇傳說》中，法海見到蛇精時，第一句話是命其滾回妖界，聲稱“妖就是妖，六道輪回，各有所序”，無論妖出現在人世是行善還是行惡，都是“不安本分，最終只會害人害己”。

人類與妖類之間的“自他”分界不僅在靜態空間中展現，也通過空間的動態變化表現出來，以人物的行動推動敘事的發展。在中國魔幻電影中，一類典型的敘事是人類闖入/誤入某一妖類的領地，遭遇險情，反抗并戰勝對方。如《西游降魔篇》中，師徒四人先后經過盤絲洞、比丘國、河口村等妖異潛伏之地，一路降妖除魔，掃清障礙；《新倩女幽魂》中，燕赤霞和寧采臣進入黑山，聯手將盤踞在此的樹妖消滅等；另一類則是妖類侵犯了人類的生活空間，最終被人類擊退，如《長城》中的掠食性怪獸饕餮大舉進攻長城，與人類守軍作戰；《畫皮》中小唯潛入城中吞吃人心，欺騙、陷害王生一家等。這兩類敘事的共同點在于表現了人與妖對生存空間的占有和爭奪，更進一步講，對空間的爭奪實際上就是對生存權力的爭奪。因為在某種意義上，“空間是權力的基礎，是權力得以實施、對人進行規訓、控制的媒介”。從爭奪的結果來看，絕大多數的影片都以人類的勝利，妖魔的失敗/死亡告終，人類似乎對所處空間有著先天性的正當權力，被描繪成征服蠻荒之地的教化者或消滅入侵敵人的勇士。這顯然是一種站在“自我”角度對“他者”的審視。

二、他者的解構

在主流觀念中，妖異始終處于人的對立面，作為一種“想象的能指”，被賦予了野蠻、兇殘、邪惡、狡詐等特質。但不可忽視的是，近些年來，魔幻電影中妖類的“他者”身份出現了消解的趨勢，傳統的刻板印象被打破，取而代之的是更為立體，更符合現代人觀念的新形象。人類與妖類的“自他”對立漸漸消失，走向平等與和解。

(一)造型的轉換

人物造型作為電影畫面中重要的組成部分，向來具有很強的表意性。容貌、服飾、姿態等所傳達出的信息，往往決定了觀眾對角色的感情好惡。魔幻電影由于普遍帶有二元對立的特征，人物造型所傳達出的信息更加明確：美的、正常的、潔凈的、色彩鮮亮的通常是正面角色，而丑的、畸形的、骯臟的、暗色調的則多半是邪惡陣營的一員。

這種“以貌取人”的邏輯背后有著深厚的文化傳統。無論是西方還是東方，惡的一方往往都有著極其丑陋的外形，譬如基督教中魔鬼的化身被描述為“相貌嚴厲，形狀可怕，大頭，長頸，臉上消瘦，胡須骯臟，兩耳毛茸茸，眉頭陰沉，眼神尖厲，氣息惡臭，齒如馬齒，口中吐火”；中國的神魔小說則將妖類形容為：“青靛臉，白獠牙，一張大口呀呀。兩邊亂蓬蓬的鬢毛，卻都是些胭脂染色；三四紫巍巍的髭髯，恍疑是那荔枝排芽。”，正如翁貝托·艾柯在《丑的歷史》一書中指出：“在邪惡與丑陋這兩個概念之間，人們自然而然地就會設想出一種關聯。”

反過來說，若想去除妖類身上的刻板印象，改變造型是最直接的做法。在新世紀的中國魔幻電影中，許多妖怪的外形有了顯著的變化：

一方面是對妖的“美化”。 而在新世紀的中國魔幻電影中，某些角色不僅正常，而且達到了美的理想境界。譬如在《鐘馗伏魔·雪妖魔靈》一片中登場的雪妖，永遠身著純白色服飾，妝容精致，神情清冷，加之攝影的高度柔化，仿佛神女降世一般，顯示出一種極致化的唯美。在《西游記之三打白骨精》中，作為影片最大反派白骨夫人妖而不邪，外表精致，所穿著的斗篷和鎧甲繁復精巧，裝飾性強，如時尚的高定禮服一般，輔以干練的發型頭飾、暗色調的面部化妝，呈現出一種現代女性的瀟灑氣質和果決魄力，既符合現代觀眾的審美，也與影片對白骨精形象的“顛覆性”呈現相得益彰。當然，人物造型的過度唯美化、裝飾化，也在一定程度上令觀眾“出戲”，削弱了人物與視覺情境的整體感，減損了人物造型所帶來的敘事性，需要慎重對待。

另一方面是對妖的“童化”。前文中提及，魔幻電影常常通過高大、猙獰造型凸顯妖類的殺傷力和威脅性。然而在近些年，許多電影中妖類造型則走向了相反的方向，呈現出“擬童化”趨勢，強調其無害、無攻擊性的特質，仿佛自然中的小動物、小精靈。如《捉妖記》中，妖怪的造型帶有典型的卡通風格，外形圓潤、四肢短小、眼間距寬、瞳仁大而黑，呈現一種童稚化的萌感和喜感，給觀眾耳目一新的感覺。在《妖貓傳》中，貓妖的形象圓頭圓腦，有時還故意做出憨態可掬的模樣。與原著中猙獰的外形描寫，如“長毛大貓”“裂開血盆大口”相比，電影對貓妖的呈現更加溫和、靈動。在《西游伏妖篇》中，紅孩兒被塑造為機械魔童模樣，其與孫悟空的斗法更像是一場玩性大發的鬧劇，令觀眾發笑而非恐懼。被唐僧等人收服后，紅孩兒化為一只頭上長角的小布偶，更凸顯了其搞怪、喜感的一面，貼近現代觀眾的審美趣味。

(二)敘事的反轉

除了表層的造型轉化，魔幻電影也嘗試通過劇情反轉和主題重構等更深層的因素來消解妖類的“他者”身份。

1.惡的成因

在傳統敘事中，妖類的作惡大多是主動的、無緣由的。他們無視道德準則和人倫規矩，處心積慮地侵入人類的生活空間，無緣無故地危害人類的性命，體現了一種無原則、隨機性、肆意妄為的惡。而在新世紀的中國魔幻電影中，妖類作惡背后的行為動機得到了較為充分的展現。

以電影《西游降魔篇》為例，片中登場的水妖、豬妖和猴妖，無一不是窮兇極惡、暴戾恣睢的妖魔，但影片偏偏花費了相當大的篇幅，將妖魔為害的前因一一道來：水妖本是救起落水孩子的好心人，但遭到村民誤會而被打死拋尸，怨恨難平意欲報復；豬妖曾是癡情男子，后被心愛的妻子背叛謀害，因愛成恨積怨成魔；猴妖孫悟空因大鬧天宮觸怒佛祖，被大日如來真經壓在山下，五百年來日夜煎熬，戾氣暴漲性格扭曲……這些“惡”的背后成因，如遭受冤屈、背叛等，正是最常見、普遍的人類情感，容易得到觀眾的理解和同情。影片片名雖為“驅魔”，但其含義并非驅除妖魔，而是驅除妖魔心中的魔性，保留其善性，亦即消解妖類的“他者”屬性，令其回歸人類的“自我”陣營。為此，影片呈現了水妖被降服之后的形態，一個赤裸消瘦、溫和無辜的青年；猴妖被如來神掌拍死后，也以人形進入了寧靜祥和的異世界，被玄奘的大愛所感化，拜倒在其身前。最終，三妖都成為玄奘的徒弟，陪伴其踏上西行之旅，完成了由“他者”到“我者”的轉變。

類似影片還包括《妖貓傳》《西游記之三打白骨精》《畫壁》《西游伏妖篇》等。它們的共同點在于將加害者反轉為受害者，通過勾勒妖異內心的人類情感，消解其形象的負面性。隨著劇情的發展，人物妖性轉淡，人性漸濃，最終被還原成有血有肉的普通人。

2.替罪羊敘事

由于認識水平有限，當古人遭遇疾病和災厄之時，常常將原因歸結為某種超自然的邪惡力量的侵擾，并舉行名目繁多的佛道法事，對妖異予以驅除和消滅。這一活動成為許多志怪、神魔小說中的主題，如《西游記》《封神演義》《三遂平妖傳》等，所講述的都是正義力量除妖釋厄的故事。進入現代社會，科學理性取代了巫術迷信，人們意識到妖類并不存在，更非災厄的始作俑者，除妖一事也就被還原為集體無意識的迷信，失去了存在價值。這種現代意識反映在魔幻電影中，體現為妖類的“替罪羊”敘事，即打破妖類作惡的思維定式，向觀眾證明妖類并非危機事件的元兇，而是人們轉嫁挫折感的替代者。

“替罪羊”一詞源于《圣經》，最初指被獻祭的牲畜，之后則漸漸演變成一種驅邪的手段：指當面臨荒年和災異時，人們往往通過處死無辜者的儀式，轉移罪孽和痛苦，獲得心理慰藉。法國哲學家勒內·吉拉爾在其代表作《替罪羊》一書中指出，“替罪羊”現象的實質是一種平息危機的集體迫害機制，其本質是以少數人的犧牲換取族群的安寧和繁榮。

魔幻電影中常常涉及群體性的危機和恐懼情緒。譬如在電影《西游降魔篇》開頭，道士殺死一條無害的大魚，謊稱其為害人的妖魔，圍觀民眾立即群情激奮，聲嘶力竭地高呼：“打死它！”“它不是死了嗎？”“再打死它！”“報仇！”當驅魔人陳玄奘試圖告訴大家兇手另有其人時，立刻被視作妖怪的同黨，險些被吊起來燒死。在這個可笑又殘酷的段落中，強勢的、激動的群體和弱小的、無辜的替罪羊形成了鮮明的對比，恐懼而憤怒的人群迫切地尋找著轉嫁危機的路徑，無人關心路徑是否正確。道士作為掌握權威的專業人士，為了彰顯自己拯救者的地位，更是煽動民眾圍攻無辜的主人公，進行著虛偽的權力表演。

一個更典型的例子是電影《鐘馗伏魔·雪妖魔靈》，該片向觀眾呈現了一個穩固的權力等級秩序，即神界、人界、魔界分立，妖魔潛心修煉，只為得到成神的機會。影片開頭，妖魔侵入人世，吸取人的魂魄，人妖之間矛盾激化，神的代表張道仙派人類鐘馗去魔界盜走魔靈，以拯救百姓。但隨著劇情的發展，反轉出現：一切都是張道仙的陰謀，他一面鼓動妖魔進犯人間，一面向人類夸大妖魔的危險，引起人的恐慌。當鐘馗認清真相，試圖揭發他的時候，他引誘鐘馗入魔，并將一切罪責都推脫到他的身上，煽動百姓對其圍攻。至此，片中的妖魔及半路變成妖魔的鐘馗，都成為群體危機面前的“替罪羊”，陷入危險之中；而民眾自始至終被蒙在鼓里，認為張道仙拯救了大家的生命，對其感恩戴德。影片花費很大筆墨塑造張道仙這一反派形象。作為神的一員，他本已處于三界秩序之中的頂層，但為了得到更高的權力，他誘導守秩序的妖魔打破秩序，再以此為借口，煽動人類消滅妖魔，以獲得政治資本。當這一圖謀即將敗露時，他出于自保心理，又樹立了新的替罪羊鐘馗，吸引民眾的仇恨。這一套“獻祭替罪羊”的陰謀手段，既彰顯了神的力量，又得到了人類的信賴，還打擊了妖魔的形象，可謂一箭三雕。

人類學家馬文·哈里斯在其著作中，曾這樣闡述中世紀驅除巫妖的運作機制：“迫捕妖巫體系的主要結果，是貧困百姓開始相信是妖巫和魔鬼而不是君主教皇使他們備受磨難……由此可見，妖巫狂熱的現實意義就是教會和當權者將中世紀末期的社會危機，從自己身上轉嫁到貌似人身的想象中的魔鬼身上了。”在許多魔幻電影的敘事中，亦體現出這樣的運作機制：陰謀者大多是掌握權力的權威人士，他們通過打擊替罪羊，彰顯自己的權力，鞏固秩序和威嚴，“權力具有表演性，它需要不斷地被展示，以將自身從遮蔽的狀態中解放出來，為權力的持有者與其實施對象所感知，以維持自身的結構穩定”。而妖魔則是這種權力表演下的犧牲品。在影片結尾，這類騙局通常被解開，《西游降魔篇》中的道士被真正的水妖殺死，《鐘馗伏魔·雪妖降魔》中的張道仙也身敗名裂，灰飛煙滅，妖魔身上的污名也被洗清，令觀眾意識到比妖異更可怕的是膨脹的權欲和陰暗的人性。

(三)主題的重構

如前文所述，在傳統觀念里，人與妖的關系是我者與他者、文明與野蠻的二元對立關系。但在新的魔幻電影創作傾向中，妖類正在漸漸成為具有文化關懷和情感溫度的美學主體，從災異之源變成自然之靈。人與妖之間也從對立走向共生，體現了一種去“人類中心化”、和諧平等的生態理念。

在魔幻電影中，許多妖類由自然界的動植物幻化修煉而成，他們誕生于自然，生長于自然，身上帶有自然的精神和性靈。影片首先通過各種造型手段表現妖的自然屬性，如《捉妖記》中，妖怪們最突出的外形特征是頭上搖曳的小草，就連小妖王為救天蔭而割破觸手時，滴下的鮮血中也長出了青草，象征著某種自然賦予的能量；而在《新倩女幽魂》中，狐妖小倩以古樹為家，其原形是樹洞中一只可愛的白色狐貍，而當化成人形時，也帶有小動物般的活潑與野性，仿佛一位美麗率真的山野精靈；在《西游記女兒國》中，巨型魚怪的原身是忘川河中的精靈，手腳生著美麗的長蹼，外形雌雄莫辨，似人似魚，既是為害一方的妖怪，也是守護自然的神明；在《情癲大圣》中，妖類雖然形象丑怪，但性格卻天真爛漫，他們群居于世外桃源一般的美麗山谷之中，過著與世無爭的自然生活……總而言之，電影中的妖類在造型上帶有鮮明的動物、植物特征，他們生活于遠離人世、寧靜祥和的山野空間，象征著一種原始、自然的生態靈性。

有的影片通過敘事體現妖類的自然屬性，并折射出一種人妖之間并不穩定的共生關系。在《白蛇傳說》的片頭，半人半獸形態的青蛇、白蛇在山林中游蕩，她們與林中的動物相處融洽，對闖入山中挖草藥的人類則十分防備，青蛇怪人們“把山都挖空了”，施法術加以驅趕，體現出對人類占有自然資源的不滿，其身份雖是妖怪，但實質上扮演著自然守護者的角色，折射出一種保護資源、可持續性發展的理念；在《捉妖記》中，人類對妖進行大規模捕殺，并非是為了消除邪惡，而是將妖當作一種有價值的自然資源進行掠奪，甚至形成了一條完整的捉妖、售妖、吃妖產業鏈。在這里，妖實際上就是自然萬物的象征。霍小嵐、宋天蔭等人意外得到“珍稀資源”胡巴后，本想用其換取利益，但在善良純真的胡巴的感染之下，才漸漸明白人與妖并沒有什么不同。影片結尾，人、妖攜手作戰打敗了反派妖怪，體現了眾生平等、和諧共存的生態價值觀念。

從傳統觀念中文明與野蠻的對立沖突，到現代電影里人與自然的平衡共處，魔幻敘事中人妖關系變化的背后，折射出的其實是不同歷史發展時期人與自然關系的變遷。在遠古的中國，由于生產能力低下，古人對未知的自然世界充滿敬畏和恐懼之情，“在中國人的想象中，文明世界之外的陌生土地上遍布著各類古怪畸形的生物……他們隨時準備獵食來自文明世界的闖入者”。這一階段，人類與自然之間是秩序與無秩序、征服與被征服的關系，賢明統治者的使命是不斷擴張領土，消滅蠻荒之處的妖異。如《左傳·宣公三年》中所記載的，“昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民入川澤山林，不逢不若。魑魅魍魎，莫能逢之”，就是一種典型的文明征服野蠻的敘事。

另一方面，生產水平越低，自然界的動植物資源就越寶貴。在篳路藍縷的先民眼中，大山廣川皆為自然資源的載體，許多古代志怪博物類典籍，其實就是對資源系統的想象與記錄。如語怪之祖《山海經》，其敘事結構大致可歸納為某地盛產某物，某物有何功用；相傳為黃帝編纂的《白澤圖》中也記載了一系列“宜飲食”“可烹之，食之千載”的精怪，供人們“按圖索驥”。這顯然是一種以人類為主體，而將自然作為客體的人類中心主義敘事。

進入現代社會，隨著科技的進步，人類改造自然的進程越來越快，社會財富飛速積累，代價卻是物種的滅絕和環境的破壞。人類漸漸意識到，必須重新認識自己與自然的關系。在許多新世紀中國魔幻電影所傳達的觀念中，自然既不是人類恐懼異化的對象，也不是隨意掠奪的資源，而是必須敬畏和尊重的家園，只有與自然中的其他物種和平共處，保持整個系統的平衡，才能達到和諧共生的理想境界。在許多影片中，這一觀念并非來自人類的自省，而是由作為他者的妖類傳達。作為被人類打壓的邊緣族群，妖的生存空間遭到擠壓，但仍然勇敢地挑戰人類權威，申明自己的存在的正當性。如《白蛇傳說》中青蛇與小和尚能忍的對話：“那不害人的妖，你也會除掉他們嗎？”《捉妖記》中，當反派葛千戶帶人捉拿永寧村里的妖時，莫大娘發出憤怒的質問：“劍齒虎，長毛象，哪一個不被你們趕到無處容身，你們要活，就不能給我們一條生路嗎？”影片借妖怪之口，批判了人類對自然資源的無度索取，對自然其他物種的肆意傷害，具有積極的意義。

結 語

在原始觀念、宗教信仰和文學作品的形塑下，虛構的妖類形象漸漸異端化，成為一種神秘而危險的存在，深深地扎根于普羅大眾的頭腦之中。在人類與妖類的對立之中，人始終站在“我”的立場上，通過各種方式，對這個想象中的“他者”進行驅趕和消滅，在一定程度上體現了人類的主體精神。魔幻電影通過造型和鏡語凸顯妖類的異形異態，并形成一種典型的“自—他”空間分際，以異化的他者形象反襯出自我的正當性。不過近年來，傳統的被恐懼、排斥、邊緣化的他者形象正在逐漸消解，電影通過造型的轉換、情節的反轉和主題的重構等一系列做法，使妖類成為具有人文關懷和情感溫度的美學主體，從災異之源變成自然之靈，人與妖之間也從對立走向共生，體現了一種去“人類中心化”、和諧平等的生態理念。