噪音、圖像與“行動中的人”——《三峽好人》與“反思當代性”

朱兆斌

(北京大學，北京 100871)

相較于“現代性”(modernity)，“當代性”(contemporariness)這一概念直指當前的共同時代，因而更加切合當下狀況。“當代性”極具針對性，它表明我們并非身處于另外一個現代時期，而是不可避免地歸屬于當前時代。我們無法逃遁于當代，而只能親歷當代性。在英國社會學家安東尼·吉登斯(Anthony Giddens)提出“反思現代性”(reflexive modernity)之后，我們對于當代性的態度也可以在概念上相應地進行區分：一種是非反思的態度，它傾向于在當代社會的發展主潮中隨波逐流；另一種是反思的態度，它傾向于在保持一定獨立性的前提下對當代社會的發展潮流進行審視乃至批判。據此，我們可以將后一種態度關涉的當代性稱為“反思當代性”(reflexive contemporariness)。

與隨波逐流式的當代性不同，“反思當代性”強調關于當前時代的“反思性”(reflexivity)。意大利哲學家吉奧喬·阿甘本(Giorgio Agamben)曾如此解釋當代性：“當代性是指一種與自己時代的獨特關系，這種關系既依附于時代，同時又與時代保持距離。更確切地說，這種與時代的關系是通過脫節或時代錯誤而依附于時代的那種關系。那些與時代太過于一致的人，在所有方面與時代完全聯系在一起的人，并非當代人。之所以如此，確切的原因在于，他們無法審視它；他們不能死死地凝視它。”這段話強調的是與當前時代保持距離的重要性，而這種距離實際上就是反思的距離。就此而言，阿甘本所謂的當代性就是一種“反思當代性”；而那種缺乏反思距離(“與時代太過于一致”)的當代性則是一種非反思的當代性，阿甘本并不認為這是真正的當代性。

賈樟柯是一位在當代中國電影進行市場化轉型中，仍然在很大程度上保有自身獨立性以及活力的導演。當我們從“反思當代性”的視角來重新解釋賈樟柯的電影藝術，或許能夠增進我們對于其根本關懷與藝術訴求的理解。在賈樟柯的作品中，《三峽好人》(2006)不僅記錄了當代中國社會之變，還充分展現了他如何將自身的獨立性以及活力轉化為藝術化的視聽表達，并高度濃縮了賈樟柯電影的各方面特征。因此，我們將聚焦于《三峽好人》，由此一窺賈樟柯的電影藝術如何表達了一種“反思當代性”。

一、傾聽：噪音與隱形政治學

聲音，是社會生活的天然組成部分。當我們僅僅關注《三峽好人》中對三峽景觀的視覺表達，便錯失了內在于電影敘事中的聽覺元素。由于賈樟柯電影的紀錄片風格，人們很容易將影片中的聲音——尤其是噪音——簡單地視為社會生活的原生態呈現，從而喪失了對聲音中內在意義的思考與判斷。對賈樟柯電影而言，噪音是一種不可忽視的功能性存在，它不僅與圖像一起參與構建著電影敘事的形式表達，還在內容層面隱含著一種當代社會的深層邏輯。

對于當代中國歷史而言，當代性內蘊著一種擺脫過去、挺進未來的樂觀主義進步意志。這種進步意志在“文革”結束之后被官方確定下來，并逐漸成為當代中國社會的集體意志。“新時期”一詞是“文革”之后一個必要的話語發明，其中“新”標識著一種區別于過去的新質。這種新質在于鄧小平時代給予中國民眾的社會—政治許諾，即在社會主義的基礎上以改革開放與現代化建設的旗幟和逐漸展開的市場經濟政策盡快擁抱進步，擁抱富足，擁抱世界。這是一個挺進現代化進程的許諾。它的潛在邏輯是，只有現代化才能推動中國盡快離開以往的歷史而朝向未來進發。從“文革”結束直到當下，當代中國的主導性邏輯始終如此。這種擺脫過去、挺進未來的樂觀主義進步意志是一種一元化的聲音，因而有可能遮蔽差異性的聲音，尤其是“噪音”。正是差異性聲音的存在，使中國的當代性具有了更加真實而復雜的面向。

《三峽好人》的拍攝地為長江三峽庫區的腹地奉節縣，因水利工程之需，此地進行著大規模的拆遷移民。這是一個深關當代中國社會變遷的空間，因而也是一個打開中國當代性中差異性聲音的入口。在影片中，這種差異性聲音被具體化為諸多噪音，有拆遷廢墟中掄錘砍磚的聲音，有汽車、摩托、汽輪的聲音，有街區鬧市的喧囂之聲，有爭吵、埋怨與罵人的聲音……其中，影片中的對話語言——方言——在聽不清楚或聽不習慣的情況下對觀眾而言其實也是一種噪音，正是這種方言突顯著不同地方或區域在中國整體之中的特殊性。多次出現的孩童不怎么悅耳地唱著不符合其年齡的流行歌曲，這也可以被視為一種噪音。

賈樟柯不僅將這些噪音納入電影聲音，還將其納入鏡頭畫面。他常常在一個畫面中呈現噪音的發出者，這不僅強化著對畫面內容的表現，還強化著對畫面中噪音的表現，從而賦予了噪音以審美意義。較之言詞，噪音是原生態的。噪音不加修飾，未經過濾，因而難以被扭曲。在言詞說謊的地方，噪音可以宣示真相。噪音在《三峽好人》中無處不在，使人無法逃避，因為其本身就是環境的基本組成部分。但在影片中，噪音不再成為干擾性的聲音而成為關注的焦點，人們對它的態度由此便可從拒絕轉變為傾聽。噪音不再只是一種可有可無的存在，而成為具有獨立意義的聽覺表達。

在影片開頭，賈樟柯以一個橫向緩慢移動的長鏡頭展現了奉節當地的生活面貌。在一些電影中，生活面貌經常以蒙太奇的方式快速而高效地呈現。這里的高效不僅指鏡頭移動之快，還指畫面信息之多。又快又多，是從量的方面對呈現生活面貌的要求。蒙太奇為電影魔術般的變換提供了手段，而長鏡頭則是電影寫實的有效方式。賈樟柯以高度寫實的長鏡頭對準奉節的生活面貌，并不僅僅從量的層面考慮，還從質的層面考慮。在這個長鏡頭中，奉節的社會生活以原生態的面貌出場，尤其是噪音被毫無保留地納入其中。影片沒有排斥或躲避這些噪音，相反，噪音是其著重表現的對象。

噪音是社會生活的原生態，因而與社會生活本身聯系緊密。在賈樟柯的早期電影《小山回家》(1995)中，性服務工作者霞子說：“我賣X，你們又賣什么了？俺娘躺在床上疼得直哼哼，你們誰放個屁了？你以為我情愿呀？我要是個男的早去偷早去搶了！”這種包含憤怒、抱怨、抗議以及污言穢語的聲音顯然是一種噪音，但卻是其社會生活的真切表達。《三峽好人》也是如此，其中的對話當然是經過剪輯之后留下的，但卻表達出一種未曾過濾的風貌。換言之，噪音被保留了下來，從而以聲音的方式表現著社會生活的原生態。

在傳播學中，噪音通常被如此定義：“在傳播過程中發生、并非信源想要的、造成意義失真并影響了信宿接收訊息的任何情況。”這種定義是基于傳播過程的有效性考慮的，噪音被視為影響傳播有效性的因素。在這種以工具理性為底色的定義中，噪音是信息失真的原因，并被當作干擾性因素而被排斥掉。在此意義上，作為藝術的電影是反傳播學的：它要強調噪音，并重新探究噪音的藝術功能與社會意義。在《三峽好人》中，噪音非但沒有導致任何信息的失真，相反，正是噪音的保留使得表現對象被更加真實地突顯。

《三峽好人》中的噪音并不僅僅表現著社會生活的原生態，它還在以藝術的方式表達一種隱形政治學。賈樟柯的電影常常具有一種對社會政治的關切性：在早期電影《小山回家》中便有著一些社會政治隱喻，并時常插入新聞聯播、政策播報等社會政治信息。再如《任逍遙》(2002)，其中穿插著中國加入WTO、法輪功、中美撞機、北京獲得2008年奧運會舉辦權等事件。當然，這部電影意在以此表現青年的心理狀態：無論是國家大事，還是社會話題，都引不起他們的注意力——他們對公共事件的反應是冷漠的，而只關注自己的私人生活。社會政治信息始終存在于賈樟柯的電影之中，而《三峽好人》正是通過噪音，在一定程度上展現了主流意識形態并未顧及的一面，并確立了一種反思性。

一些邊緣化的、弱勢的聲音，要么沉默不語，要么被視為噪音。在英國史學家湯普森(E.P.Thompson)那里，“沉默的大多數”是指在資本主義主導性話語中被掩蓋的工人階級。他們不僅分享不到高水平的生存資料與發展資料，還分享不到傳播媒介——因此他們發不出自己的聲音。對《三峽好人》而言，“沉默的大多數”則是三峽的人們，當然也包括韓三明們。在不可避免的當代社會變遷中，他們承擔著社會巨變帶來的陣痛與哀傷。傾聽噪音，就是傾聽沉默，就是傾聽歷史與社會之中的無聲處。

廢墟意味著脫離過去，建筑象征著走向未來。因此，拆遷及其噪音被賦予一種從落后到進步的社會意涵。在此，作為底層之聲的噪音實際上在一種權力格局中被征用了。易言之，這種底層之聲不僅沒有被真實地發出，反倒以噪音的形式被另一種力量納入自身的敘事之中。因此，我們對噪音的隱形政治學的揭示，實際上是要恢復當代中國社會——至少是三峽空間——中的一種類似巴赫金(Mikhail Bakhtin)意義上的“雜語”(heteroglossia)狀態，并試圖揭示其中的不平衡結構。

在阿甘本對于當代性的解釋中，對當前時代“死死地凝視”至關重要。那么，究竟凝視什么呢？阿甘本寫道：“這種凝視不是為了察覺時代的光明，而是為了察覺時代的晦暗。……當代人就是一個知道如何目睹這種晦暗，并能夠把筆端放在現時的晦暗中進行書寫的人。”因此，具有反思意識的當代人并不是那種被時代之光明所蒙蔽的人，他們追索時代之晦暗，并試圖將其揭示出來。時代的晦暗與光明有關，因為它是光明的陰影。因此，光明與晦暗共屬于時代，而當代性也勢必兼具光明與晦暗的雙重維度。所謂“反思當代性”，正是在保持反思距離的前提下覺察到了光明與晦暗的并存。在《三峽好人》中，賈樟柯從聽覺出發，借由噪音覺察并揭示出光明的晦暗陰影；與此同時，空間的圖像則在視覺層面構成了另外一個覺察并揭示晦暗陰影的方式。

二、凝視：空間的圖像與隱喻

賈樟柯善于利用移動的長鏡頭，也善于像侯孝賢那樣長時聚焦一個富有意味的畫面。正是在這種長時聚焦中，畫面被觀眾所凝視。不過，就“凝視”而言，賈樟柯曾指出自己與侯孝賢的區別：“我愿意直面真實，盡管真實中包含著我們人性深處的弱點甚至齷齪。我愿意靜靜地凝視，中斷我們的只有下一個鏡頭下一次凝視。我們甚至不像侯孝賢那樣，在凝視過后將攝影機搖起，讓遠處的青山綠水化解內心的悲哀。我們有力量看下去，因為——我不回避。”由此可見，賈樟柯追求在凝視中直面真實的社會生活現實，拋棄一切取悅觀眾的東西，試圖革除任何可能阻礙直面現實的電影設計。

但是，什么是真實呢？電影理論家安德烈·巴贊(André Bazin)曾這么說：“攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀。”在理論上，其中“冷眼旁觀的鏡頭”只能由所謂“零度敘事”的敘事姿態實現。但在現代解釋學看來，巴贊所謂“我們對客體的習慣看法和偏見”與“我的感覺蒙在客體上的精神銹斑”實際上植根于所謂的“前理解”(pre-understanding)。我們只能用“冷眼旁觀的鏡頭”在表面上“還世界以純真的原貌”，但在根本上不可能完全實現“零度敘事”所追求的客觀性。在此意義上，雖然以賈樟柯、王小帥、婁燁等為代表的“第六代”導演在諸多影片中追求以紀實的風格追求某種客觀的真實，但其在根本上仍然只能達到局部的、有選擇的真實。

毋寧說，他們追求的是一種真實感。對此，賈樟柯曾說：“對我來說，一切紀實的方法都是為了描述我內心經驗的真實世界。我們幾乎無法接近真實本身，電影的意義也不是僅僅為了達到真實的層面。我追求電影中的真實感甚于追求真實，因為我覺得真實感在美學的層面，而真實僅僅停留在社會學的范疇，就像在我的電影中，穿過社會問題的是個人存在的危機，因為我終究是一個導演而非一個社會學家。”其實，即便是社會學家，也無法在根本上實現徹底的客觀性。社會領域思潮紛呈，知識界立場各異，原因就在于人們只能部分地、有選擇地把握真實，并由此進行理解與解釋。但是，這并不意味著局部的、有選擇的真實不具有意義。相反，真正具有洞察力的敘事并不在于全面并平均用力地揭示真實，而必定局部地、有選擇地揭露那種容易被遮蔽的真實。因為洞察是一種劍指偏鋒的認識能力，而不是一種四平八穩的觀察方式。

賈樟柯對真實的洞察體現在敏于日常，比如他十分善于將日常隱喻轉化為電影隱喻。如果說寓言往往是以故事來實現的話，那么隱喻則常常是以意象來實現的。日常隱喻不同于電影隱喻之處正在于其日常性，這使人們難以自覺地意識到其具有隱喻功能。人們不僅不會自覺地去解碼日常隱喻，還會在其潛移默化中將之視為社會生活的常識。不過，日常隱喻在根本上仍然是社會建構的產物，甚至具有意識形態性。如美國學者約翰·費斯克(John Fiske)所說：“統治階級的權力的保持在一定程度上是因為他們將自己的思想變成所有階級的常識。比如正是一種意識形態的常識，使藍領工人認為自己的社會地位低于管理者；也正是一種意識形態常識使我們將娛樂看成浪費時間。”而電影隱喻并不一定是日常隱喻，比如電影中一個連接另外世界的神奇花朵，其顯然具有隱喻性，但卻并非日常隱喻——日常生活中并沒有這種花朵。賈樟柯用以給《三峽好人》區分章節的煙、酒、茶、糖等均為日常隱喻——顯然，這些都是中國人情社會的潤滑劑。不過，現在我們要探討的是另外一些空間性的日常隱喻。

在影片中，賈樟柯的主要表現空間是居民房、拆遷廢墟與三峽景觀。對城市居民而言，當地的居住空間是雜亂無章的，似乎理應被淘汰。就居住條件而言，并不舒適的住房當然應該被更加舒適的住房取代。影片中曾出現裝修豪華的酒店，在幾分鐘之內，賈樟柯給了觀眾兩個居民房無可比擬的酒店空間：一個是16樓的會議室，另一個是設施完善的廁所。影片在這種對比中隱含著社會分區(分層)的感慨，但也似乎內在地包含著對居民房之落后性的確認。但這意味著要連同居住空間的歷史與記憶一并拋棄嗎？

賈樟柯似乎在此設置了一個對話裝置，即一方面以圖像建立一種觀念——應該拋棄過去那老舊的生存空間而擁抱現代化的新式空間，另一方面又提出：這些空間中的歷史與記憶承載著當代中國社會及其中底層民眾的生活史，因而不該被簡單拋棄。在電影敘事中，賈樟柯的懷舊意識清晰可見。這種融入世事滄桑的懷舊意識伴隨著傷感，不僅彌漫在《三峽好人》中，也彌漫在此前的作品(如《任逍遙》《世界》)中。在此后拍攝的《山河故人》(2015)與《江湖兒女》(2018)中，這種懷舊意識以及傷感情懷也并沒有淡化，它已經成為賈樟柯電影在情感方面的重要標記。只不過這種情感標記在不同的電影中有著不同的附著物，比如附著于《三峽好人》中的拆遷廢墟。

拆遷廢墟是一部分居民房的現狀，是另一部分尚未被拆毀的居民房的未來。這些廢墟似乎告訴著人們未來才是應該擁抱的，向前看才是生活的正確道理；同時，似乎提醒著人們這曾是一大批人生活過的地方。三峽景觀作為居民房與拆遷廢墟的所在地，以永遠的靜觀看著社會的變。在一靜一變之間，是生活艱難的底層民眾。

居民房以及拆遷廢墟，均以三峽景觀為背景。三峽是中國自然地理中的奇觀，是歷代文人騷客歌詠的對象。但《三峽好人》中的三峽是去審美化的，其原因不僅在于三峽的自然美學并不是導演著力表現的對象，更在于居住在三峽的人與作為自然奇觀的三峽之間并沒有形成浪漫化的審美關系。對拆遷中的移民而言，三峽是他們的鄉土之家。從基層來看，中國社會具有強烈的鄉土性。用費孝通的話來說：“鄉土社會是安土重遷的，生于斯、長于斯、死于斯的社會。”對三峽居民而言，三峽并非偶然一去的游覽景區，而首先作為“生于斯、長于斯、死于斯”的家鄉存在。這里的人們更多地受制于艱難的社會生活，自然在底層民眾的生活中難以真正成為脫離實用功利的審美化存在。同時，當韓三明站在岸頭遙望著十元人民幣背面的夔門之時，他更多的并非悠閑的欣賞，而只是受到一種在無可奈何與百無聊賴之中釋放的好奇心的驅動。

賈樟柯并沒有賦予三峽一種審美的、虛化的景觀意義，而賦予了其一種實實在在的社會生活意義。不僅如此，他還以一種荒誕性修飾這種實實在在的社會生活。在沈紅尋夫未果之后，她在暫時落腳的住處休息。在她洗完并搭好衣服回房之后，遠處平地上的紀念碑竟然以火箭發射的方式升空。如影片中出現的UFO一樣，這也是賈樟柯以往電影中難以看到的畫面。這種超越現實的荒誕畫面有何意味？不同的人可能有不同的理解，筆者不想究其具體意味，但要指出：一種荒誕之物不必然具有某種確定而具體的含義，其意義或許僅在于賦予高度現實的故事與場景一抹荒誕感。這高度現實的社會生活，也確實充滿著荒誕性。三峽庫區，無數的樓房被拆毀，無數的平民須搬遷，在這片地區尚未被完全吞沒之時，無數的故事在其間發生——現實如此不可思議。

在《三峽好人》中，考古隊的出現是另一個頗具意味的插入。三峽不僅是自然奇觀，還是人文景觀。三峽積淀著中華歷史文化的諸多元素，但在現代化建設中，歷史必須讓道。對于現代化訴求而言，考古隊似乎運行著另外一個邏輯，即過去式的邏輯。毋庸置疑，現代化訴求是合理的，但單單著眼于現代化目的則是片面的。

吉登斯在“反思現代性”之外，還曾與烏爾里希·貝克(Ulrich Beck)等一道討論作為過程的“反思現代化”(reflexive modernization)。他們認為，“處于前現代性經驗視域之中的現代化，正在為反思性現代化所取代”。他們的意思是，一味追求現代化目的實際上是由前現代性經驗的視域決定的，前現代性的落后經驗促使人們單單以現代化目的是求——歷史當然必須為此讓道，這其實是一種片面的做法；隨著現代性的問題逐漸暴露出來，“反思性現代化”應該取代“前現代性經驗視域之中的現代化”，以此更加理性地面對現代社會的問題。本文將“當代性”區分為反思的與非反思的，其目的便在于此。非反思的當代性一味迎合著當代社會的發展潮流，而《三峽好人》則傳達出一種“反思當代性”，即在保持一定獨立性的前提下對當代社會的發展潮流進行審視乃至批判。

三、遙望：“行動中的人”與離開

亞里士多德曾把悲劇摹仿的對象定為“行動中的人”(man in action)，并把情節視為戲劇諸要素中最重要的一個。亞里士多德的摹仿論是深刻的，“行動中的人”不僅是社會諸力量的交匯之處，也是意義的生成之地。在《三峽好人》中，賈樟柯便是以影像來直接呈現“行動中的人”，而“行動中的人”的一個重要“行動”便是離開。

離開中的“行動中的人”，是賈樟柯較多表現的對象。《小山回家》，這一名字便告訴人們其講述的是一個關于離開者的故事。在這部影片中，賈樟柯以兩個鏡頭用7分鐘去拍攝失業民工王小山在人群中的行走。對賈樟柯而言，這段占據影片全長十分之一的行走，這段失業民工在歲末年初新舊交替之際的北京寒風中的行走，有著獨特意義。賈樟柯曾對此解釋道：“今天，當人們的視聽器官習慣了以秒為單位進行視聽轉換的時候，是否還有人能和我們一起，耐心地凝視著攝影機所面對的終極目標——那些與我們相同或不同的人們。”這一考量不僅基于電影藝術本身，還基于對社會生活的關注。小山在人群中的行走高度濃縮了底層青年的無奈與無助，而其中這么一則字幕則更賦予其深度意義：“小山在人群中前行，遠處的天安門金光燦爛。”

《小武》(1997)也是一部有關離開的影片。小武是一個傳統而戀舊的人，也是一個無法適應現代社會的人——電影講述的便是小武離開主流社會的過程。從20世紀90年代的中國社會，到大興土木的小鎮，再到大兩號的西裝，從大到小，一層一層地套著他——他成了自稱干手藝活而在大街小巷晃晃悠悠的幽靈。在相繼喪失友情、愛情與親情之后，小武最終被警察抓獲而喪失了僅剩的自由。當他被警察銬在電線桿上，當他與冷漠的人群相遇，他便以自己的經歷講述完了一個人是如何從社會的底層與邊緣走向社會的底線與邊界的故事。作為扒手的小武與作為歌女的梅梅的相遇與離開更具意味。在小武去探望病中的梅梅時，小武的身體只有局部進入鏡頭。顯然，這一處理暗示出小武無法完全進入梅梅的生活。二人關系的最終分離似乎傳達出這么一個可悲的信息：同處于社會的底層與邊緣的人之間難以在生存的維度上構成相互的吸引力——或在欲望層面短促地相遇，或只是單向的一廂情愿，而較少能夠朝向組建家庭前進。《小武》與《小山回家》一樣，都表明賈樟柯在其早期電影中已經著力表現離開中的“行動中的人”。即便在《三峽好人》之后，賈樟柯也曾在《山河故人》與《江湖兒女》中通過展現對于故鄉的離開以及親友之間的分離，來突顯離開中的“行動中的人”。

不過，《三峽好人》對“行動中的人”的離開表現得更為多面，也更加突出——可以說，整部電影中的人都是已經離開或將要離開之人。作為背景的三峽庫區拆遷移民本身便是一個濃墨重彩的離開圖景，而作為主角的韓三明與沈紅之所以離開家而來到三峽，正是因為其妻子或丈夫的離開。觀眾所傾聽的噪音，是這片離開圖景中的真實聲音；觀眾所凝視的圖像，是這片受離開支配的空間的真實畫面。

影片的開頭是韓三明離開家來到了三峽，結尾則是韓三明與一群民工離開三峽走向山西。這些民工走向的是山西煤礦，而當年正是山西煤礦災難頻發之時。顯然，這是一幅十分鮮明的底層生存圖景。當他們扛著行李離家之時，韓三明回頭一望，只見一個人在尚未拆掉的高樓上走鋼絲。這一畫面是一個強烈的生存隱喻。與整個社會的現代化進程不同，作為社會中的個體，韓三明們只能被社會的整體性進程裹挾前進。社會的整體性進程在現代化過程中朝著未來的烏托邦前進，但我們似乎在韓三明們的個人生活中找不到烏托邦的消息。

德國哲學家卡西爾(Ernst Cassirer)曾如此討論烏托邦：“一個烏托邦，并不是真實世界即現實的政治社會秩序的寫照，它并不存在于時間的一瞬或空間的一點上，而是一個‘非在’(nowhere)。但是恰恰是這樣的一個非在概念，在近代世界的發展中經受了考驗并且證實了自己的力量。”換言之，烏托邦的偉大功績就在于賦予人一種持久的力量，一種不斷開拓未來的力量。社會的整體性進步，正得益于烏托邦精神。但是，在社會的整體性進步中，仍然存在著暫時跟不上整體性步伐的人。在他們的個人生活中，我們難以看到在社會整體性進程中明確可見的烏托邦消息。他們或許隨著社會的整體性進步而處于過渡階段，或許就處于與社會的整體性進步相隔離的地帶。

賈樟柯經常在電影里暗示觀眾：當代中國在高速發展，中國社會發生著劇變。賈樟柯電影中常常出現流行歌曲，而流行歌曲本身就以其變動不居呼應著所處的時代，例如《三峽好人》中的《老鼠愛大米》和《兩只蝴蝶》。又如在《小山回家》中，Carpenters(開頭出現)、Crash Test Dummies(結尾出現)的英文歌曲，顯示著90年代中國日益參與進世界文化市場中的社會背景。賈樟柯還以其他方式傳達著當代中國社會的變動性。在《小武》中，開頭行駛中的公共汽車中晃動著的毛主席相片似乎告訴觀眾，那個時代已經遠遠過去了。《世界》(2004)則更為直接地告訴觀眾，我們所處的時代已經完全不同于以往：影片開頭給了北京一個景區的特寫，并配以“不出北京，走遍世界”的標語。至于在《三峽好人》之后拍攝的《山河故人》與《江湖兒女》中，“變”與“不變”同樣構成了影片的基本敘事框架。

與賈樟柯的其他影片相似，《三峽好人》十分含蓄并富有張力地傳達著時代劇變的信息：韓三明的手機鈴聲——《好人一生平安》——已經顯得十分過時，而沉迷于港片的青年則摹仿著電影臺詞說出了一句實話：“現在的社會不適合我們了，因為我們太懷舊了。”這里存在兩種時間感：一種是過去的、傳統的、倫理性的時間感，另一種則是現代化進程之中敏于變動、追求進步的時間感。韓三明的時間是相對滯后的，而沉迷于港片的青年雖然確認著更具現代性的時間感，但其實他的時間感也僅僅是一個三峽底層青年的時間感。易言之，他們都只適應著自己的世界——一個社會底層的世界。

賈樟柯一方面展現著離開中的“行動中的人”，另一方面也在展現著他們的不合時宜。實際上，賈樟柯本人也是一個不合時宜者。較之當代社會，他具有雙重意義上的不合時宜：其一是官方意識形態，其二是民間消費市場。尤其是在消費社會之中，觀眾輕易地選擇了本能的需要，而諸多文藝工作者則滿足著人們對本能的需要。對于賈樟柯而言，“藝術家們一味地迎合，使自己喪失了尊嚴”。這種迎合可能表現為回避嚴肅的社會問題，可能表現為將社會問題進行某種理性化處理而使之不再具有尖銳性或威脅性，也可能表現為將某種個體行動視為解決社會問題的方式而不去探討其社會根源與集體因素。在此，商業力量具有巨大作用。社會中的人與事、喜與悲、生與死，只有在藝術性敘事中才能在最大范圍與程度上得到反映。不僅于此，藝術性敘事最大限度地創造距離感，以此削弱接受者的切身性，從而建立一個思考的框架。在此意義上，敘事濃縮著社會，召喚著思考。然而，一旦商業力量過于強大，敘事便會受到干擾，并在一定程度上削弱與社會現實的關聯，弱化接受者嚴肅思考的可能性。

阿甘本曾認為，具有反思意識的當代人勢必會成為一個不合時宜的人。他曾借羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)之口說：“當代人是不合時宜的。”事實上，正是這種不合時宜性構成了他們敏于時代的條件。不合時宜以及反思距離，使包括賈樟柯在內的當代人覺察并揭示出時代光明的晦暗陰影，并由此構建了一種“反思當代性”。

作為一個不合時宜者的賈樟柯，對他所表現的不合時宜者頗具溫情。這不僅體現在《三峽好人》，在他的其他電影中也一貫如此。比如《小武》中有這么一個情景：

胡梅梅：我今天不應該穿高跟鞋。

(梁小武走上了臺階。)

胡梅梅：你咋不往樓上爬，那不更高？

(梁小武隨即爬上了二樓。)

賈樟柯對此情景有一個評論：“自尊、沖動以及深藏內心的教養，是我縣城里那些朋友的動人天性。”賈樟柯似乎也在體會著那些不合時宜者或不適應者的心理狀況，例如在《任逍遙》中，斌斌看著動畫片并向往其中的自由自在、無所不能的孫悟空，小季艱難地騎著摩托上坡，這些都得到了細膩的視覺表現。他似乎在代替電影中的人物發問：每條道路都通了，高速公路修建了，同時他們擁有著音樂和摩托，但卻不知道該行往何方。

賈樟柯本人是一個不合時宜者，在某種意義上，他也是一個“行動中的人”。他的一些影片(尤其是《三峽好人》這類影片)難以在票房上獲得市場認可，但他對創作風格與傾向的選擇本身便使他意義非凡。這種獨特性不僅反映在市場的總體格局中，也反映在官方的反應(比如禁播)上。但毫無疑問，賈樟柯電影以其強烈的公共性是十分適合在影院這一獨特的空間播放的。影院空間是一個向各種階層與群體開放的空間，是一個包容異質性的空間。影院觀影經驗的獨特之處是公共空間與私人空間的結合：其公共性在于同處一室、共面銀幕的集體性觀看，而其私人性在于關燈之后黑暗中幾乎零交流的獨自觀看。正是私人性的保留，使得公共性內容得到更加獨立而深入的思考。

賈樟柯的《三峽好人》以及他的其他電影，均處于當代中國電影工業的既定秩序之中。當代中國電影工業與世界電影工業相似，均以強大的勢頭在市場的邏輯中與消費主義難解難分。一種對奇觀化的執著試圖導引觀眾對電影的執著，這構成了世界范圍內電影工業的一種當代性。這種奇觀包括以高科技支持的視覺奇觀、以明星制支持的演員奇觀、以歷史材料支持的歷史奇觀等。然而，奇觀常常意味著高強度、刺激性、非現實與非真實。對奇觀的一味追求，不僅意味著朝向非現實與非真實進發，還意味著對現實中某種真實性的壓抑與排擠。當然，這并不意味著奇觀化完全是負面的。相反，有些高強度甚至刺激性的元素或環節有利于藝術效果的實現。但是，對當代性而言，非反思的奇觀化必定成為一種商業機制中類型化的注腳，而無法建立真正風格化的深度敘事。賈樟柯及其《三峽好人》在電影工業的既定秩序中并沒有隨波逐流，而是保有著導演以及電影的獨立與活力，并在“反思當代性”的建構中展現出一種風格化的深度敘事。

值得注意的是，“三峽好人”這四個字頗有意味：“三峽”因大型水利工程而深切聯系著當代中國的社會變遷，“好人”則在傳統敘事中常常扮演著社會中的被考驗者。他們成功通過道德層面的考驗而被蓋上“好人”的印章，但這一過程往往充滿悲情。有的敘事者甚至寄寓這種悲情更大的希望，由此形成一種“悲情效應”，即通過敘述社會的苦難與苦難創造者的非正義性來確立自身的正義性，并在其中引發同情或共感。賈樟柯并沒有陷入這種一廂情愿的簡單邏輯，而是在更加寫實的畫面場景與更為真實的鏡頭語言中表現當代中國社會的變動性、豐富性與復雜性。同時，這種表現是極具風格化的，表達方式在其中至關重要。因此，《三峽好人》不僅是對中國社會之當代性的反思(由此形成一種“反思性當代性”)，還是對電影藝術本身的強調與致敬。

概而言之，對當代中國社會變遷及其中底層生態的聚焦，使得賈樟柯打開了現代化的一體化進程中的裂隙，并在匠心獨運的視聽表達中展現一種“反思當代性”。這種裂隙是難以與宏大的現代化進程在一起共量的，正是這種不可共量性(incommensurability)使得《三峽好人》具有一種“反思當代性”。在此意義上，現實主義并不僅僅是鏡子或反映論意義上的文藝模式，還應被理解為一種具有高度現實關切性的想象—闡釋系統。