《刺殺小說家》的游戲敘事與社會想象

蘇夢熙

(廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院，廣西 南寧 530000)

《刺殺小說家》改編自著名作家雙雪濤一篇充滿多重意象的短篇小說，講述了丟失女兒的中年男人關(guān)寧在追尋女兒下落時(shí)被阿拉丁集團(tuán)相中，讓他去刺殺青年小說家路空文，原因是空文的小說《弒神》中“赤發(fā)鬼”影響了集團(tuán)老總的健康，在刺殺任務(wù)快要完成時(shí)，他突然發(fā)現(xiàn)小說里的女孩與女兒同名且相似，為救“女兒”，關(guān)寧放棄了刺殺，并幫助小說家完成了“弒神”。作為路陽導(dǎo)演的第五部作品，《刺殺小說家》繼承了其以往的浪漫化意象表達(dá)與將想象和現(xiàn)實(shí)高度重疊的影像敘事手段。而《刺殺小說家》更吸收了電子游戲中數(shù)字化蒙太奇的鏡頭設(shè)計(jì)，使敘事更加靈活豐富，實(shí)現(xiàn)了幻想與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)世界之間的溝通轉(zhuǎn)換，并使得電影刻畫的一系列人物如被拐兒童的父母、被父母拋棄的孩子、不得志的文學(xué)青年等多層次的內(nèi)在情感訴求得以抒發(fā)。作品從人物情感出發(fā)，以游戲敘事來綜合多種影像元素，展現(xiàn)了希望的社會愿景，傳達(dá)了人性內(nèi)在的能量。

一、體驗(yàn)交互的游戲敘事：使用數(shù)字蒙太奇

電影是綜合各門類藝術(shù)的創(chuàng)作形式，被稱為“第九藝術(shù)”的電子游戲進(jìn)入電影早已不是新鮮事，從《電子世界爭霸賽》(1982)、《勇敢者游戲》(1995)、《頭號玩家》(2018)中玩家進(jìn)入游戲世界的設(shè)定到《生化危機(jī)》(2002)、《寂靜嶺》(2006)對熱門游戲的改編，電子游戲?qū)τ趧幼麟娪暗尼绕鸸Σ豢蓻]。當(dāng)下的動作電影在情節(jié)設(shè)定與鏡頭語言等多方面對游戲的借鑒更多樣化，導(dǎo)演路陽在采訪中承認(rèn)《刺殺小說家》有著游戲的特質(zhì)，他提到這部作品的鏡頭設(shè)計(jì)是對電子游戲尤其是3A大作(高投入、長周期、高消耗的游戲)的借鑒，指出游戲用虛擬引擎來控制的攝影機(jī)鏡頭打破了物理的限制，獲得了許多獨(dú)特的視角。與電影不同，游戲的敘事方式往往是“體驗(yàn)式”“交互式”的，根據(jù)數(shù)字理論家列夫·曼諾維奇(Lev Manovich)的觀點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)交互性的數(shù)字媒體必須將舊媒體轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字化，而在這一轉(zhuǎn)換中，數(shù)字技術(shù)引入了三種蒙太奇方法(空間蒙太奇、本體蒙太奇和風(fēng)格蒙太奇)，從而改變了我們與電影之間的聯(lián)系方式：空間蒙太奇指的是跟隨主角的空間運(yùn)動來驅(qū)動鏡頭，本體蒙太奇則意味著在同一時(shí)間和空間內(nèi)本體不相容元素的共存，而風(fēng)格蒙太奇指鏡頭中不同媒介形式的混合。我們可以通過《刺殺小說家》對三種蒙太奇方法的使用來探尋其游戲敘事手法的形成。

首先是電影對空間蒙太奇的使用。在《刺殺小說家》中，導(dǎo)演遵循了小說第一人稱的寫法，也把視角集中在兩位主角，即關(guān)寧——現(xiàn)實(shí)中的主角和少年空文——小說中的主角的身上，拍攝鏡頭手法雖然不同，但都是隨著主角的空間運(yùn)動來驅(qū)動：關(guān)寧的遭遇發(fā)生在現(xiàn)實(shí)中，電影大多以第一人稱游戲慣用的POV(視點(diǎn)鏡頭)進(jìn)行拍攝，如關(guān)寧所遭受的幾次頭部受擊時(shí)鏡頭空間劇烈搖晃，電影還通過臉部特寫鏡頭來補(bǔ)充人物情感，使觀眾對關(guān)寧尋女的不易及性格的倔強(qiáng)與強(qiáng)悍有充分理解；在展現(xiàn)少年空文的冒險(xiǎn)時(shí)，導(dǎo)演則常用全景鏡頭與俯視鏡頭進(jìn)行拍攝，并時(shí)刻緊跟人物的腳步，使電影更加接近第三人稱游戲視角，觀眾仿佛游戲玩家，增強(qiáng)了對角色的形象投射與對電影空間的沉浸感。值得一提的是，對空間蒙太奇的使用改變了《刺殺小說家》構(gòu)建鏡頭的方式，這部作品主觀鏡頭較少，鏡頭不再如路陽早期《盲人電影院》中的朦朧曖昧、自我懷疑，而是清晰且迅速。鏡頭的決斷使得敘事節(jié)奏加快，同時(shí)又根據(jù)不同主角視角的變化自動分出清晰的敘事層次，使得電影的體驗(yàn)與交互性敘事開展更加平穩(wěn)。

其次是電影對本體蒙太奇的使用。從“小說影響現(xiàn)實(shí)”這一吸引觀眾的設(shè)定出發(fā)，兩個(gè)不同的世界的轉(zhuǎn)換與溝通依賴于數(shù)字化的場面調(diào)度，即電影利用鏡頭的快速運(yùn)轉(zhuǎn)來改變時(shí)空，甚至將不同時(shí)空的存在牽連在一起。路空文所寫的小說世界中的主要處所“城”由臨時(shí)搭建的場景與計(jì)算機(jī)三維建模相結(jié)合，是由數(shù)字?jǐn)z影的場面調(diào)度來完成的，如戰(zhàn)爭場景：從少年空文的視線開始，鏡頭先融入燭龍坊街上狂歡的人流之中，直至赤發(fā)鬼雕像后，鏡頭飛快移回到隊(duì)伍前方鼓臺上，接著便瞬移到了戰(zhàn)場——白翰坊城墻下。本體蒙太奇的使用既從感官上復(fù)原了一個(gè)巨大無比的城，又將復(fù)雜殘酷的戰(zhàn)爭場面展現(xiàn)在觀眾面前，顯現(xiàn)了赤發(fā)鬼統(tǒng)治下的黑暗世界。電影還利用鏡頭推移來實(shí)現(xiàn)本體蒙太奇，使現(xiàn)實(shí)與幻想兩個(gè)空間實(shí)現(xiàn)無縫對接，例如關(guān)寧南下尋找小說家，目光越過蒼茫的江水望向遠(yuǎn)方，鏡頭并沒有中斷，而是繼續(xù)延伸到遠(yuǎn)方蒼茫的大霧中，撥開云霧，少年路空文正在行船，少年回頭，仿佛與另一個(gè)世界的關(guān)寧對望——許多類似這樣的鏡頭轉(zhuǎn)換毫無痕跡，抹去了現(xiàn)實(shí)和文學(xué)空間的界限，使觀眾在兩個(gè)世界中達(dá)到具身性的轉(zhuǎn)換，是小說世界和現(xiàn)實(shí)世界的互證。

最后是電影對于風(fēng)格蒙太奇的使用。如同在角色扮演類游戲中，主角具有較強(qiáng)的目標(biāo)趨向，為了完成任務(wù)來組織重要的媒介，電影正是這樣來組織配樂、線索物品、特殊設(shè)置的角色?！洞虤⑿≌f家》巧妙設(shè)置了一些原著中沒有的連接媒介，如關(guān)寧記錄夢境的日記本，連接起了現(xiàn)實(shí)與文字世界，同時(shí)也關(guān)聯(lián)了重要角色；還有少年空文的鎧甲，其原本是邪惡的魔神，最終成了空文的好伙伴。在有效組織起不同媒介之后，電影的敘事異常清晰，影像可以如此巧妙地被挪用，從真實(shí)中剝離現(xiàn)實(shí)是為了復(fù)原、鞏固、確證以及證實(shí)其自身的力量。總的來說，通過對三種數(shù)字化蒙太奇的運(yùn)用，《刺殺小說家》獲得了高度數(shù)字化轉(zhuǎn)碼的鏡頭語言，但正如導(dǎo)演本人所說，使用數(shù)字化技術(shù)的最終目的毫無疑問不是使電影成為技術(shù)的傀儡，而是要超越技術(shù)、消除技術(shù)在電影中的痕跡，使觀眾完全感受不到技術(shù)的存在，這是電影堅(jiān)守其本質(zhì)的基本做法。

二、文學(xué)與影像的綜合：構(gòu)造社會想象

社會想象是由當(dāng)代思想家查爾斯·泰勒所提出的概念，指的是人們想象其社會存在的方式。值得關(guān)注的是，社會想象并不是以理論術(shù)語而是通常以形象、故事和傳說來表述的，電影作為當(dāng)代最重要的傳播媒介，正有意無意充當(dāng)了社會想象的載體。從展現(xiàn)當(dāng)代社會盲人生活處境的《盲人電影院》到刻畫明末宮廷政治斗爭的《繡春刀》，路陽更傾向于去“想象”而不是寫實(shí)性地記錄，將重點(diǎn)放在創(chuàng)作者在影像中“構(gòu)建”社會的方式上，而這對于《刺殺小說家》來說，就是小說文字和影像交互生成的隱喻世界。

電影從原著中引入了兩個(gè)鮮明的隱喻意象：赤發(fā)鬼與城。《弒神》中的赤發(fā)鬼以現(xiàn)實(shí)中阿拉丁集團(tuán)老總李沐為創(chuàng)作原型，赤發(fā)鬼的異動也影響到了李沐的身體；城則象征著被阿拉丁集團(tuán)蠱惑的人們，李沐表面光鮮成功，背地里陰險(xiǎn)殘忍，就像赤發(fā)鬼被城里人當(dāng)作神佛供奉、塑身脫落之后卻是兇面獠牙。這兩個(gè)意象也加入了影像的現(xiàn)實(shí)補(bǔ)充，如李沐與小說家的關(guān)系，原來李沐是小說家父親的商業(yè)合作伙伴，因?yàn)樨潏D利益而害死了小說家的父親，與少年空文一家和赤發(fā)鬼的仇恨形成互文性，同時(shí)也向觀眾拋出問題——到底是路空文寫的小說“影響”了李沐，還是內(nèi)心的恐懼與折磨“影響”了他；與原著不同，集團(tuán)是特地尋找關(guān)寧作為刺殺小說家的人選，因?yàn)榧瘓F(tuán)認(rèn)為關(guān)寧女兒和小說里的女孩子同名且年齡一致，這樣一來關(guān)寧殺人之后就可以稱其精神錯(cuò)亂，與集團(tuán)撇清關(guān)系，這是現(xiàn)實(shí)中的犯罪邏輯，并無任何的偶然性，重構(gòu)了小說沒有展開的現(xiàn)實(shí)。

電影在重構(gòu)故事現(xiàn)實(shí)邏輯時(shí)，同時(shí)突出強(qiáng)調(diào)人物情感訴求的特征。例如少年空文復(fù)仇的起因，原著文字描寫十分平靜，僅用主角斬殺一只飛進(jìn)窗口的烏鴉來影射其悲痛與復(fù)仇的決心，電影則以空文看著姐姐死在眼前的慘痛來激發(fā)其復(fù)仇的決心，顯得更加生動與合情合理；小說家的現(xiàn)實(shí)生活處境與心理世界也是原著一帶而過的，而電影卻著力刻畫了一個(gè)因家道中落備受壓抑、郁郁不得志但對寫作有著強(qiáng)烈渴望的文學(xué)青年，他的外表柔弱，但同時(shí)他又是異常執(zhí)著的，對于寫作的熱愛最終使得“文字通神”，改變了現(xiàn)實(shí)；還有集團(tuán)的代理人屠靈，原著是一位“話癆”律師，毫無任何情緒表現(xiàn)，電影則重新把其塑造為一個(gè)因?yàn)楸桓改笒仐壎鴧拹喝祟惖呐?象征著那些找不回來的“小橘子”)，屠靈被關(guān)寧尋找女兒的執(zhí)著所感動，最終棄暗投明。

在電影中，阿拉丁集團(tuán)對現(xiàn)代人的操縱只是打著為人們幸福的旗號，以替他們建造大廈的名義、保守秘密，隱藏生活的真實(shí)意義——而這就是電影所“想象”的各種現(xiàn)代文化所顯露出的深刻用意。《刺殺小說家》以社會個(gè)體微薄的力量去撼動巨大的資本主宰，本身就有著悲劇的氣質(zhì)，借關(guān)寧與路空文這兩個(gè)角色說明人本身不是軟弱無力的、卑微的，而是有著強(qiáng)大抗?fàn)幰庵玖Φ拇嬖?。找到女兒小橘子成為關(guān)寧人生唯一的目標(biāo)，這是父親對女兒偉大的愛的信仰；寫小說成為路空文人生唯一的目標(biāo)，這是小說家對文字與精神力量的信仰?，F(xiàn)代人從個(gè)人的受挫出發(fā)，不再相信這個(gè)世界，同時(shí)也不再相信發(fā)生在自己周圍的事情。電影要做的事情無疑是為了通過對善的共同信仰來再次建立起我們與世界的聯(lián)系，從對電影的體驗(yàn)與信任出發(fā)，我們重新信任這個(gè)世界。

《刺殺小說家》是兩種不同存在方式的綜合：文學(xué)的存在與影像的存在，為了達(dá)到這一點(diǎn)，電影借用游戲的敘事手段，使觀眾可以在兩個(gè)世界中穿梭自如。電影與童年時(shí)代的鏡子非常相像，放映過程中觀眾就像孩子一樣處于低動力、高知覺的狀態(tài)，但鏡子(銀幕)反饋的事物又并非我們本身，于是使得觀眾與電影中的主人公形成身份認(rèn)同感。這同時(shí)也是游戲形成的過程，游戲畫面通過屏幕呈現(xiàn)在玩家面前，和嬰兒與鏡子、觀眾與銀幕一樣，中間始終保持著一定的距離，當(dāng)游戲的交互與體驗(yàn)式敘事進(jìn)入電影之中時(shí)，作品通過互動性完成了“把觀眾整合到境遇中”的敘事愿望，以主動操作的方式有效地形成了在場感，因此帶來其他媒介都不能達(dá)到的體驗(yàn)感，從而也更能形成對主題的認(rèn)同。作為建構(gòu)社會想象的主要媒介，今天的電影與游戲在主題上已經(jīng)可以做到完全共享，但是在拍攝手法、敘事邏輯上還存有些許差異，游戲表現(xiàn)的靈活性給時(shí)下的電影提供了新的參考，《刺殺小說家》正是這樣一部借助高水平的數(shù)字技術(shù)、聯(lián)合游戲敘事的電影作品，是中國當(dāng)下電影工業(yè)的又一次飛躍。在借助游戲敘事的同時(shí)，電影也不該忘記自己的任務(wù)，即要講好一個(gè)故事。