后現代語境下的追光動畫解讀

高 杰

(南京藝術學院傳媒學院，江蘇 南京 210000)

在文化全球化時代，由西方社會母體孕育出來的后現代主義(postmodernism)讓世界不知不覺間已籠罩于后現代文化語境之下，弗雷德里克·杰姆遜所說的，與后現代相關的各種“文化文本”更是紛然雜陳，相互滲透。動畫長片亦不例外。盡管到目前為止，國產動畫還并沒有確立后現代主義為自己的文化身份，但其作品中表露出來的后現代表征早已屢見不鮮。以近年來在動畫長片創作上取得不凡成就的追光動畫來看，其幾部動畫就充滿著值得剖析與探討的后現代表征。

一、后現代與國產動畫創作

后現代主義作為一種哲學思潮，與20世紀五六十年代西方社會形態進入后工業社會(post-industry society)密切相關，人們開始對整體主義、本質主義有所懷疑，隨之而來的是一種崇尚多元、不確定性等的文化藝術思潮。英國馬克思主義理論家、文學理論家特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)曾指出：“后現代主義同時是一種文化、一種理論，一種普遍敏感性和一個歷史時期。從文化上說，……它遠遠比現代主義更加愿意接受流行的、商業的、民主的和大眾消費的市場。它的典型文化風格就是游戲的、自我戲仿的、混合的、兼收并蓄的和反諷的。”而在后現代主義時代，話語中心范式/印刷文化正逐步讓位于圖像中心范式/視覺文化，鮑德里亞所說的“擬像”(simulacrum)充斥著整個世界，而先天就有著商業性與復制性的視覺藝術——電影便適逢其時，成為杰姆遜所說的，研究后現代藝術的關鍵鑰匙。

而在電影藝術之中，動畫電影又更能自由地體現伊格爾頓所說的游戲、戲仿、混合等特征，能在文本與視象上最大限度地挑戰人們的日常經驗，而人們需要的正是這種挑戰。只要對當代國產動畫電影稍做整理便不難發現，其文本都在某種程度上自覺或不自覺地體現著伊格爾頓的理論。如由十月文化推出的《大圣歸來》就對觀眾熟知的《西游記》故事進行了變形，重構了孫悟空形象及悟空與唐僧之間的關系，而彩條屋影業的《哪吒之魔童降世》更是充滿了審丑，哪吒、太乙真人等人的形象，挑戰了觀眾的審美定式，但在劇情的推進下，觀眾一樣能收獲快感。此外，在聲音的表現上，還大量借鑒了民族化音樂元素，給觀眾帶來民族畫風和后現代的統一感，在符合全球潮流的形式下融合了中國的傳統藝術元素。追光動畫成立于2013年，在2015年創作第一部動畫長片《小門神》，其時正是《大圣歸來》引發熱潮，重燃觀眾對于國產動畫希望之際。隨后，追光動畫的創作始終與彩條屋齊頭并進，一時瑜亮，都對后現代的美學品格進行了自覺實踐。

二、追光動畫的后現代表征

就追光動畫自《小門神》以后推出的幾部長片來看，我們不難發現，它們有著以下幾種后現代表征。

(一)舊文本舊元素的挪用與解構

首先是對與傳統文化密切相關的舊文本或舊文化元素的挪用與解構。后現代主義有著明確的對一元論的否定和向大眾文化、消費文化靠攏的傾向。傳統的觀念或文本的權威正是后現代主義要顛覆或者解構的對象，如周星馳的《大話西游》等電影，便是后現代主義采用一種“舊瓶裝新酒”的方式，對《西游記》相關故事的解構。

在追光動畫《大圣歸來》中，直接挪用了中國傳統音樂《春江花雨夜》，并對其進行了重新的編配和發展。和《大圣歸來》以前傳另起爐灶一樣，《白蛇：緣起》也選擇講述白素貞(小白)與許仙(許宣)前世的情緣。在電影中，許宣是一個以捕蛇為生，同時喜歡研究醫卜星象、奇門五行的開朗青年，而小白則是一條承載了蛇族刺殺國師任務，結果刺殺失敗后還失去了記憶的小蛇。兩人在一起尋找記憶，對抗國師與小白師父的過程中產生了愛情。最終許宣為了救小白而被凍成冰塊，冰塊剝落，元神外露。五百年后兩人在杭州再次相遇時，小白和小青遇到的已是由許宣轉世的許仙。觀眾依然會從中感受到一種浪漫性與悲劇感，但這種浪漫性與悲劇感已不源于原來的《白蛇傳》或《新白娘子傳奇》，而是源自一個全新的文本。不僅國師等人的設定與舊文本無關，小狗肚兜、寶青坊狐妖等角色的加入更是有違傳統文化情境，但他們作為消費符號對電影的貢獻卻是不可忽視的。

舊元素也可以成為動畫電影解構的對象。以《小門神》為例，電影將門神神荼、郁壘與年獸傳說相結合，解除年獸的封印，與年獸大戰一場成為郁壘在神界經濟蕭條之際力圖重證門神價值的舉動。原本身披戰袍、面容威嚴、姿態神武、承載了人們千百年來消災免禍意愿的門神，變成了兩個有著“下崗”和“調崗”困擾的普通人，郁壘終日郁郁寡歡，胖胖的神荼則甘于在南潯古鎮打工。而其他的諸如灶神、八仙等神仙也紛紛走下神壇，或是為生計發愁，或是去再就業中心聽財神爺講“致富經”。后現代充滿戲謔，疏離權威的審美取向在《小門神》中可謂被展現得淋漓盡致。而從反饋來看，絕大多數的觀眾并不反感這種敘事策略。

(二)獨特的時空模式

電影作為一門造型藝術，其特點與使命便是能再現時空。馬塞爾·馬爾丹則在《電影語言》中直接指出，電影為觀眾提供的是一種時空的復合體。和現實主義與現代主義崇尚對現實時空的遵循不同，后現代主義則主張充分地挖掘藝術對時空進行變形的能力。在《羅拉快跑》《大話西游》等后現代主義電影中，動畫聲音的制作更是跨越現實主義的現實時空，創作大量超出現實的獨有聲效，在設置假定性和虛擬性時空上的優勢更為明顯。

在追光動畫中，時空能得到充分的延異(difference)。如在《小門神》中，天庭與人間產生時空交集，神荼郁壘上天入地，人物的行動打破著穩固的空間，現實與傳說發生著混淆(人和神都背負了謀生重擔)，現實的虛擬性被加重。而《白蛇：緣起》則虛擬了五百年前后兩個時空，兩個時空因為一對戀人的愛發生了糾纏與黏合。而最令人為之振奮的則是《新神榜：哪吒重生》，追光的時空設計至此已經超越了單純的天神下凡或前世今生這樣的設定。在電影中，李云祥作為哪吒轉世，是一個生活在封神之戰三千年后穿皮衣、騎機車的熱血青年，他所生活的東海市，是一座既遍布破舊工業區，又不乏高精尖科技，充滿賽博朋克意味的城市。東海市既帶有民國時期老上海風情，又有著科幻電影(如《瘋狂的麥克斯》《阿基拉》)中的“廢土”世界樣貌，由于貧富分化，一邊富麗堂皇，燈紅酒綠，富人們可以搞噴泉；另一邊則昏暗壓抑，窮人們連基本生活用水都無法保證。這是一個有別于《小門神》中的湖州南潯，《白蛇：緣起》中的浙江杭州的，在現實中難以找到的異質空間，是一個讓觀眾既熟悉又陌生的后現代都市，哪吒在這一時空中的重生，體現了主創反標準化、反規范化的美學原則。

(三)戲仿、拼貼等敘事策略

戲仿(parody)、拼貼(pastiche)是后現代主義中常見的手法。戲仿指的是對一個文本或話語進行模仿，從而制造一個新的文本或話語，這種模仿可以是嚴肅的，也可以是滑稽的。如《新神榜：哪吒重生》一方面在故事情節、人物造型(如擁有混天綾、乾坤圈和風火輪法寶的哪吒)和經典場面(如哪吒對三太子抽筋扒皮)上，全面戲仿了經典之作《哪吒鬧海》，新舊兩個文本交相輝映；另一方面，電影的植入義體、貧富差距、城市光污染等賽博朋克元素，又隱隱有著向《阿基拉》《阿麗塔：戰斗天使》等電影致敬的意味。兩個情境彼此是矛盾、不協調的，但這也正是讓觀眾驚喜、愉悅之處。

拼貼則是杰姆遜所說的“東拼西湊的大雜燴”，是雅克·德里達認為的后現代的主要形式之一。在拼貼中，條理性是被否定的，各種元素不一定是和諧的，甚至是矛盾的，讓觀眾感到突兀的，而這正是后現代要達到的效果。追光動畫中，如《阿唐奇遇》，阿唐和金豬的組合就類似《玩具總動員》中的牛仔伍迪與小豬哈姆；而自稱來自未來的，與茶寵們極不相同的白色球型機器人小來，其形象則與《機器人總動員》中的伊芙、《超能陸戰隊》中的大白相似；阿唐和小來結伴在下水道中冒險，遇到老烏龜，這又有《忍者神龜》的影子。

拼貼與戲仿也可以以聽覺要素的形式存在。如《白蛇：緣起》在音樂上不斷致敬電視連續劇《新白娘子傳奇》。如在小白與許宣搭船時，船夫唱起的號子“嗬嗬嗬”，其旋律正戲仿了《新》中的《渡情》，而許宣還覺得有些耳熟，讓觀眾忍俊不禁。其后小白與許宣在杭州相逢時，背景音樂更是直接使用了《新》中的歌曲《前世今生》，這種不同作品的聯動讓觀眾大為驚喜，“莫非前世那一眼，只為今生見一面，匆匆美夢奈何天，愛到深處了無怨”的歌詞本身也是對整部電影小白與許宣“情定前生”故事的呼應。

三、追光文本帶來的文化思考與創作啟示

毋庸諱言，國產動畫電影處于一個小有成就，但依然在艱難探索的階段，迪士尼、皮克斯、夢工廠等動畫巨頭的優勢一時間還難以撼動。如果說工業化流程上的缺陷，還能夠憑借與美日動畫人的緊密合作得到彌補，那么故事創作的短板，在自身定位上的游移不定，就成為中國動畫人需要自己解決的問題。而近年來在作品數量和質量上都較為穩定的追光動畫，無疑為國產動畫提供了參考與啟示。

一方面是在充分挖掘傳統文化素材，從文化典籍抑或是工藝品藝術中尋找靈感之時，又不憚于對其進行突破性甚至是顛覆性的重構，帶給觀眾尤其是成年觀眾新的體驗。中國絢爛多彩的傳統文化資源，是不應為國產動畫電影遺忘的寶庫，其中的神話故事、民間傳說等，充滿了鮮明形象、曲折故事與熱烈情感，催生了如《大鬧天宮》《哪吒鬧海》等經典動畫。而在后現代語境下，動畫人有必要對其進行借鑒與加工。如，將現代文化的電子音樂元素加入傳統文化文本中，或是在舊的設定之下創造性地生發出一個新的元素，以此來超越觀眾的審美期待。另外，“后現代主義者主張兼容并包主義、拼湊和詼諧的模仿而不是大膽創新和原創性”。這于電影生產實際上也有降低風險的意義。彩條屋在新創了世界觀的《大魚海棠》上的折戟便是例證。從幾部脫胎于《西游記》《封神榜》或《白蛇傳》的動畫電影取得成功不難看出，觀眾更樂于接受自己熟悉，但又略超出自己掌握的文本。

另一方面則是在充分進行商業運作，以消費為主導進行生產的同時，不忘完成對主流價值觀的回歸。后現代主義讓理想主義色彩消退、解構崇高，并不意味著顛倒是非正邪，其對娛樂性的張揚，并不意味著對低俗文化照單全收。追光的電影中，阿唐、小白、李云祥等人，其言行始終是符合主流道德準則與價值取向的，只是電影并無對觀眾居高臨下的說教姿態，將這種主流價值觀包裹于娛樂性極強的文本與視聽效果中。電影可以以丑怪、邪惡、另類的元素來制造笑料，奪人眼球，但其主旨必然應是頌揚真善美的。

在后現代語境中，包括動畫長片在內的電影藝術無可避免地產生相應的美學轉向。從追光動畫近年來推出的如《小門神》《新神榜：哪吒重生》等幾部叫好又叫座的作品中便不難看出，畫面、聲音這些敢于解構、挑戰舊文本，在新異時空下開展敘事，充滿著戲仿與拼貼的作品實際上正是與后現代的文化精神與審美取向有所共振的。而追光的實踐，也對其他國產動畫團隊在把握如創新與守舊、商業與教化、大眾與主流等尺度時有著不可小覷的啟示意義。