中國(guó)西部電影女性身體的焦慮化書(shū)寫(xiě)

楊 欣 王藝萱

(西北大學(xué)文學(xué)院，陜西 西安 710127)

中國(guó)西部電影指20世紀(jì)80年代以來(lái)，展現(xiàn)中國(guó)西部獨(dú)有的自然環(huán)境，反映中華民族的歷史文化、當(dāng)?shù)厝嗣竦男愿裉卣鳎约吧鏍顟B(tài)的電影作品。中國(guó)西部電影離不開(kāi)對(duì)于女性身體的書(shū)寫(xiě)，觀照中國(guó)西部電影中女性角色的同時(shí)，呼吁性別平等和反思現(xiàn)代性，具有一定的研究?jī)r(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

吉爾·德勒茲說(shuō)：“電影正是通過(guò)軀體完成它同精神、思維的聯(lián)姻。”電影的靈與肉共同譜寫(xiě)著人物的情感欲望、性別的壓迫反抗以及命運(yùn)的悲歡苦樂(lè)。中國(guó)西部電影中的女性一貫呈現(xiàn)出焦慮化和被壓迫的悲情狀態(tài)，這離不開(kāi)“父權(quán)制”和“現(xiàn)代性”的雙重作用。筆者從身體這一直觀的視覺(jué)層面進(jìn)入，將中國(guó)西部電影中的女性身體書(shū)寫(xiě)分為“地母化身的建構(gòu)與圍困”“雙重凝視下身體的禁欲與釋欲”以及“現(xiàn)代性介入下身體的放逐與異化”這三大部分。希望能夠觀照中國(guó)西部電影以及日常生活中女性的生存境況，由此把握西部電影中故事編創(chuàng)和身體呈現(xiàn)的書(shū)寫(xiě)母題。

一、地母化身：身體的建構(gòu)與圍困

“地母”主要指涉強(qiáng)調(diào)犧牲自我、無(wú)條件服務(wù)社會(huì)、服從男性的女性形象。地母形象是男性期待下的完美女性，是男性強(qiáng)權(quán)強(qiáng)加于女性的男性審美規(guī)范，延續(xù)了男性導(dǎo)演構(gòu)建想女性文本。在父權(quán)制的今天，母神崇拜徹底消失，西部電影中的女性身體敘事始終無(wú)法擺脫男性化的世界，部分被贊美被認(rèn)可的女性形象自始至終皆為地母的化身。

影片《人生》中，導(dǎo)演吳天明通過(guò)劉巧珍對(duì)高家林主動(dòng)進(jìn)行的一系列行動(dòng)建構(gòu)了一個(gè)能干勤快、任勞任怨的“地母”形象。吳導(dǎo)提到：“我在巧珍身上傾注的審美情感現(xiàn)在看來(lái)是褒有余而貶不足，是用傳統(tǒng)的道德的尺度削弱了歷史評(píng)價(jià)的尺度。”巧珍在影片中身體的刻畫(huà)重心主要圍繞“土地”和“男人”展開(kāi)。洗衣、鋤地樣樣能行的她，貼心地替家林賣(mài)饅頭，主動(dòng)提出為他生兒育女，組建家庭并包攬農(nóng)活。看到家林的手因干活受傷，便將其放在自己的臉上，用身體給予家林盡可能的溫暖和愛(ài)護(hù)。她把家林當(dāng)孩子般看待，全情地奉獻(xiàn)只為給予他最大的呵護(hù)和自由。

一片喜慶熱鬧的婚禮氛圍下，近特寫(xiě)鏡頭中身著紅衣的新娘巧珍卻眼簾低垂唉聲嘆氣，悲痛萬(wàn)分地落得個(gè)滿臉淚水。這一女性身體與環(huán)境的沖突化展露與《圖雅的婚事》最后，圖雅在婚禮上獨(dú)自躲逃崩潰抽泣有著近似的悲情感和焦慮感。巧珍透過(guò)紅蓋頭“看”的主觀視角聚焦著一旁清冷的高家窯洞，這一綿延的推鏡頭將她對(duì)家林的依戀和無(wú)奈體現(xiàn)得淋漓盡致。巧珍這一自主化選擇看似是“地母化身”的突圍和解構(gòu)，但實(shí)則是巧珍用身體的反叛給了家林最大的“縱容”和“服從”，而自己是徹徹底底地落入了“地母化身”的圍困之中。

女性在男性霸權(quán)文化中的深度焦慮感從身體得到了直接的體現(xiàn)，她們看似一直在主動(dòng)表現(xiàn)自己的獨(dú)立、證明自我的能力，但男性的權(quán)威依舊如影隨形。《圖雅的婚事》中，圖雅同樣具備勤勞善良、吃苦耐勞的優(yōu)良品德，她用身體艱難地?fù)纹鹆苏麄€(gè)家庭。但生活的重壓讓她不得不另找寄托，可圖雅找男人的前提是帶上自己的丈夫巴特爾一起生活。輾轉(zhuǎn)三番后，精疲力竭的圖雅選擇嫁給森格，本以為事情終于告一段落，誰(shuí)知婚禮上帳篷內(nèi)外的森格和巴特爾、札亞和伙伴卻為了“要面兒”各顧各地扭打在一起。圖雅忍無(wú)可忍，沖進(jìn)破舊的蒙古包蜷縮在地委屈地悶聲痛哭起來(lái)。面對(duì)著森格的叫喊，圖雅扭頭悲情地望著窗外無(wú)言以對(duì)，身子也滯留原地。女性在影片中看似是主動(dòng)持家自由選擇婚姻的那一方，實(shí)則她們身體所有的重負(fù)與勞累、寄托與歸宿，都是圍繞及依附著男性而存在和鋪展的。影片最后，封閉的蒙古包正如一個(gè)逼仄的“父權(quán)”社會(huì)空間，周遭的人、事、物以及聲音，皆對(duì)圖雅的身體進(jìn)行著全方位的逼迫和圍困。

二、雙重凝視：身體的禁欲與釋欲

女性主義學(xué)者勞拉·穆?tīng)柧S認(rèn)為，女性在銀幕上一直被作為情色化凝視的對(duì)象，而觀影的快感來(lái)自“觀看癖”與“認(rèn)同感”，觀看行為本身就是快感的源泉。中國(guó)西部電影為迎合銀幕內(nèi)故事的背景環(huán)境和銀幕外觀眾的觀看需求，對(duì)女性進(jìn)行的雙重凝視構(gòu)成了女性身體禁欲與釋欲兩種焦慮化的樣態(tài)。

第五代部分電影作品中男性欲望的視野再次出現(xiàn)，并且因男性欲望的目光將女性指認(rèn)為一個(gè)特別性別的存在。影片《紅高粱》的九兒是一個(gè)性子灑脫特立獨(dú)行的烈女子，初登場(chǎng)時(shí)便是一身紅衣一臉嚴(yán)肅，完全符合一個(gè)封建制度下被規(guī)訓(xùn)，失去對(duì)自己婚姻選擇權(quán)的悲情女性。此時(shí)，社會(huì)制度和無(wú)情父親是影片中九兒主要的觀看者，伴隨著“激情戲”的登場(chǎng)，觀看者便一轉(zhuǎn)成為銀幕外的觀眾。電影為了追求藝術(shù)性的表達(dá)和隱晦意義的輸出，往往會(huì)選擇通過(guò)一系列“身體意象”來(lái)輔助赤裸直白的身體語(yǔ)言進(jìn)行敘事。九兒在顛簸的出嫁紅轎中用腳踢開(kāi)門(mén)簾，透過(guò)縫隙偷窺余占鰲黝黑結(jié)實(shí)的背部，此時(shí)男性是女性釋欲的獵物。九兒被土匪半途劫走時(shí)，凝視著肆意蹲地的余占鰲，九兒的主觀鏡頭此時(shí)處于俯拍的角度，扭轉(zhuǎn)的身姿無(wú)不流露著性暗示。而九兒這一主動(dòng)凝視的行為看似將女性一直處于單獨(dú)被凝視的狀態(tài)進(jìn)行了直接改寫(xiě)，但這終究是導(dǎo)演和觀眾共同選擇的結(jié)果，九兒仍然無(wú)法擺脫被雙重凝視的焦慮體驗(yàn)。導(dǎo)演張藝謀通過(guò)九兒的“看”引領(lǐng)觀眾進(jìn)行“觀看”，而最終九兒的“被看”也形成了一種銀幕內(nèi)外的雙重欲望凝視。

電影《炮打雙燈》中的少爺春枝也同樣滿足著觀看者戲里戲外的雙重凝視，大院中繁雜老舊的規(guī)矩使她遮蔽著性別特征、遏抑著原始情欲，整日頂著嚴(yán)謹(jǐn)刻板的妝發(fā)，說(shuō)話做事都按部就班瞻前顧后。此時(shí)，刻畫(huà)少爺?shù)囊暵?tīng)語(yǔ)言皆以大景別、固定鏡頭、自然光和冷色調(diào)為主，景框式規(guī)整構(gòu)圖下的少爺是封建制度和大院規(guī)矩的“被觀看者”。但面對(duì)牛寶熱情的進(jìn)攻春枝逐漸地敞開(kāi)自己，禁錮依舊的身體也慢慢地從抗拒到順從，大特寫(xiě)側(cè)拍鏡頭帶領(lǐng)觀眾緊緊凝視著春枝初潮面部的起伏更變，而畫(huà)面中乍現(xiàn)的一抹罕見(jiàn)的暖色調(diào)，更是營(yíng)造出了層層曖昧情欲的氤氳氣氛。電影《二嫫》中的女主人公是一個(gè)勤勞能干的傳統(tǒng)女性，面對(duì)著丈夫舊權(quán)位和性能力的喪失，二嫫的身心處于一種極度缺乏安全感的焦慮狀態(tài)。為了撐起家庭讓別人瞧得起，二嫫不停地做麻花賣(mài)麻花，挺直腰板跟別人較著勁兒喊“賣(mài)麻花面嘞”。半夜失意起床踩麻花撒氣，大特寫(xiě)對(duì)著二嫫踩面的雙腳，月色朦朧下她緊緊抓著前景的開(kāi)杈木枝，近景反復(fù)刻畫(huà)其沉浸且用力的面部，這一身體的聚焦書(shū)寫(xiě)著二嫫長(zhǎng)久以來(lái)強(qiáng)烈的性壓抑和急迫的本能釋欲，二嫫積壓已久的焦慮感也從肢體動(dòng)作及面部言語(yǔ)得到了傾瀉。

由此可見(jiàn)，從性別的遮蔽到敞開(kāi)，情欲的禁錮到釋放，身體的反抗到依順，中國(guó)西部電影中大部分的女性角色無(wú)論是在戲里戲外，都處于被動(dòng)接受以及被迫凝視的焦慮化處境之中。

三、現(xiàn)代性介入：身體的放逐與異化

中國(guó)西部電影中部分女性的身體建構(gòu)離不開(kāi)現(xiàn)代性的作用。不論是丈夫性功能的喪失、現(xiàn)代交通的便利、城鄉(xiāng)空間的流動(dòng)、身體疾病的表征、對(duì)現(xiàn)代產(chǎn)品的追求等，都使得秋菊、二嫫、美麗和圖雅等女性的身體處于傷慟閑置、流動(dòng)放逐、主體感喪失以及身心逐步被異化等焦慮化的狀態(tài)。

電影《二嫫》《美麗的大腳》以及《圖雅的婚事》中都出現(xiàn)了現(xiàn)代化的交通工具——卡車(chē)、轎車(chē)，這些“機(jī)械假器”使她們的身體造成了一種閑置化的狀態(tài)。“當(dāng)代身體仿佛一種殘余，好像是人多余的一部分，是技術(shù)假器沒(méi)有完全取消的部分。”在這些現(xiàn)代化工具的推動(dòng)下，人們進(jìn)行著身體的流動(dòng)和放逐。而從鄉(xiāng)村到城鎮(zhèn)、從荒漠到都市、從草原到縣城，空間的置換與身體的遷移換來(lái)的卻并非事情的解決。二嫫攢夠錢(qián)終于買(mǎi)回來(lái)了大彩電卻依然困惑和迷茫，張老師在交易土豆的卡車(chē)上卻突發(fā)意外丟掉了性命，圖雅坐著車(chē)奔波來(lái)返雖找到了“歸屬”，但也永遠(yuǎn)地告別了最初獨(dú)自策馬奔騰的瀟灑自由和衷心喜悅。

中國(guó)西部電影中部分女性身體的更迭狀況離不開(kāi)現(xiàn)代性技術(shù)的作用和影響，化妝技術(shù)便重新定義著女性的“美”。瞎子給二嫫全身涂的除皺霜便滲透著男性和現(xiàn)代性社會(huì)對(duì)女性的雙重規(guī)訓(xùn)。二嫫一心想擁有縣長(zhǎng)都買(mǎi)不起的大彩電以此在全村面前抬起頭，于是她賣(mài)血攢錢(qián)，把所有尊嚴(yán)和面子都寄托給了電視機(jī)，但終于到手的大彩電卻侵霸了全家睡覺(jué)甚至活動(dòng)的地方。現(xiàn)代性的介入擠壓著二嫫原本正常的生活，我們?cè)僖猜?tīng)不到二嫫賣(mài)力的“賣(mài)麻花”聲，鄉(xiāng)親們齊聚一堂欣賞這“新玩意”，好像舊村長(zhǎng)重新長(zhǎng)了面兒，看似二嫫家恢復(fù)了權(quán)力的中心，實(shí)則卻從私人空間到女性身體空間處處充斥著現(xiàn)代性的圍困和異化。二嫫夜半醒來(lái)面無(wú)表情地緊盯電視機(jī)，上面的“雪花點(diǎn)點(diǎn)”影射二嫫的內(nèi)心世界和周遭生存空間一樣極其空蕩和虛無(wú)。研究身體的現(xiàn)代性狀況，身體變得越來(lái)越可能被醫(yī)療技術(shù)所控制，它屬于自然的空間越來(lái)越少。《圖雅的婚事》中的圖雅因不堪家庭重負(fù)倒地后被查出患有長(zhǎng)期的腰肌勞損，X光片里圖雅的身體暴露在現(xiàn)代醫(yī)療技術(shù)之下，男性和現(xiàn)代性對(duì)女性進(jìn)行了雙重的壓迫和打擊，影片中圖雅兩次的倒下也體現(xiàn)了女性身體被遏抑被壓迫而流露出的濃厚的焦慮感。

影片《美麗的大腳》中城市志愿者夏雨的到來(lái)，可以看作是現(xiàn)代性對(duì)于這個(gè)封閉貧瘠的地方和張美麗老師以及孩子們的一次“致命性”突襲。在夏老師這里得知了“最棒的老師”——電腦后，張老師便把生活的重心奔向?yàn)楹⒆淤I(mǎi)電腦上，她的身體開(kāi)始漸漸走出教室離開(kāi)講臺(tái)并最終放逐于鄉(xiāng)鎮(zhèn)與都市之間。初到北京的張老師和孩子們呆站在川流不息的馬路邊，擠在后景的孩子們和老師面對(duì)陌生的一切神情局促緊張，顯得和周遭的事物格格不入。“事實(shí)上，死亡如今已經(jīng)如此私人化如此個(gè)性化，乃至于每一樁死亡都被理解為出于某種特定原因”。影片最后，快切的火車(chē)鏡頭和張美麗的面部特寫(xiě)，商業(yè)交易和現(xiàn)代交通橫沖直撞地剝奪殆盡了張老師原有的生活與寶貴的生命。鏡頭再次給了張美麗大腳的特寫(xiě)，這次大腳離開(kāi)了土地，在走向更遠(yuǎn)天地的同時(shí)卻也永遠(yuǎn)地離開(kāi)了世間。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)西部電影女性身體焦慮化的書(shū)寫(xiě)離不開(kāi)性別話語(yǔ)、時(shí)代語(yǔ)境、自我表達(dá)以及現(xiàn)代性介入等共同作用。顯然，這些作品也延續(xù)了第四代電影中部分女性艱難生存的掙扎狀態(tài)。筆者通過(guò)本文，從身體這一視覺(jué)圖式進(jìn)行聚焦，把握了文本中女性被書(shū)寫(xiě)的真實(shí)狀態(tài)以及被建構(gòu)的多面緣由，從而提煉出中國(guó)西部電影“女性焦慮化”的悲情母題。藝術(shù)源于生活也觀照生活，如何使得女性從中國(guó)西部電影乃至文藝作品中真正解放出來(lái)，掙脫男性凝視和現(xiàn)代性作用的固有形象，發(fā)揮主體作用完成自我表達(dá)，需要我們的繼續(xù)深思和持續(xù)努力。