電視音樂綜藝《我們的歌》中的文化工業特征

□ 茅羽瑤

在眾多紛繁的綜藝節目中，《我們的歌》于2019年10月27日在東方衛視播出第一期，是目前較新的上星衛視音樂綜藝。該節目首度將對華語音樂代際問題的探討放到大眾視野，打造“代際潮音競演”綜藝節目，能夠一定程度上代表國內最新的音樂綜藝發展態勢。本文通過對阿多諾在《論流行音樂》中的三個特征在音樂綜藝的體現以及再討論，以期解讀中國流行音樂語境下的文化工業特質。

“金曲新生”：音樂綜藝節目的風格屬性

文化工業最大的共性在于永遠包含重復的元素：每個創新點僅僅是在大規模生產方式上進行微小改進的成果。阿多諾將流行音樂定性為“標準化”的音樂。他認為標準化模式讓那些最具有獨特價值和意義的事物變得毫無生氣。誠然，流行本質上的確屬于一種風潮。而一種音樂歌曲或者風格受到很多人的追捧之后，很大可能會產生商業模式的照搬甚至濫用，從而對“獨特”進行大規模地污染，最終讓人審美疲勞、頭暈目眩、搖頭晃腦、將信將疑。

對于音樂綜藝節目的風格屬性，本文將從娛樂性、巫術性和融合可能三方面進行討論，以期回答“流行是否意味著只能傳達機械復制的美，重復是否只能抵達不斷腐爛的絕望結局”等發人深思的問題。

娛樂性：音樂綜藝先是藝術后是消遣

音樂，是一個中性且略帶美好的詞匯，一種古老又不停更新的藝術形式。而綜藝則是現代電視節目的一種類別，且以“娛樂性”作為主要特色。兩個詞匯組合在一起，本身就形成了一種微妙的對抗，且不得不引出一個問題：娛樂本身在音樂綜藝中該如何自處，它是反映藝術還是提供消遣，如果二者都能體現，它是否會徹底破壞藝術的同時讓娛樂不能盡興，變成一個既沒有口碑也沒有市場的電視節目？《我們的歌》打造的風格對這個問題進行了一定回應。

它首次去直面華語歌壇的代際問題，每一組選手都是一位榜樣藝人和年輕藝人的組合。在選手演繹的37首歌曲中，66.67%的歌曲選擇了20世紀的流行曲目，最早的一首歌源自1952年的歌舞劇《雨中曲》，最新的則是在節目播出過程前后大火的曲目、2019年9月發行的《野狼disco》。其中占比最多的經典曲目都來自于20世紀80至90年代，選取的是組合中榜樣藝人的成名作或者代表作。這印證阿多諾所說的“重復元素不會缺失”的文化工業特征，同時規避了原創音樂可能無法極快獲得成功的潛在風險。

而從曲目的演繹上，節目綜合組合的特點和流行音樂的特點，為每首歌都提供了特別的編曲方式。阿多諾說，文化工業中修飾的細節只是凌駕于作品本身的占有手段，讓細節變得沒有關聯甚至可有可無：“文化工業的發展使效果、修飾以及技術細節獲得凌駕于作品本身的優勢地位，盡管它們曾經表達過某種觀念，但是后來卻與這種觀念一起消融了。整體和部分都是一樣的，它們既沒有反題，也沒有聯系。”其實不然。阿多諾過度小覷經過改編后的作品。整體和部分并不是線性遞增的堆疊，它們會發生化學反應帶來新體驗。如發行于1994年的《回來》本來是羅琦的原唱歌曲，經過黃綺珊在《我是歌手》上翻唱，在《我們的歌》中又一次被組合翻唱。從1994年到2019年，人們很難去把一位歌手的19歲和45歲等量齊觀。26年的時光會給人沉淀，新加入的管弦樂元素讓歌曲顯得淳厚蒼茫、大氣有力；且新生力量加入的新唱法和聲線讓人放佛穿越到20多年前，感受兩個不同階段的人所傳達的音樂內涵。退一步說，文化工業如果真的提供給人的食糧全部都是硬邦邦的大石塊，那么真的很難擁有這么多愿意消費和超過二十年持續關注并繼續被打動的觀眾。可以說，音樂綜藝首先是藝術，其次才是消遣。人們看到了重復元素的出現，也應該尊重驚喜細節帶給人的全新觸動和體驗。

巫術性：創新帶來的陌生化不是一種巫術

關于《我們的歌》的編曲，可能是出于對經典原曲本身的視聽習慣，或者基于慣常音樂編排的習慣，很多人和阿多諾一樣保有一種天然的惡意。阿多諾認為流行音樂和其他文化工業形式一樣，會走向一種裹挾附和、厭惡和驚人的地帶——巫術。一旦大眾化的基礎變成晦澀難懂的巫術，術語就會變成“一種變化無常、可以操縱的指涉，當流行歌曲不停奏出‘夢幻曲’和‘狂想曲’，它們只能創造出一種超拔生活的震撼力量。”在此，創新遭受了極為嚴重的污名化，其實創新所帶來的陌生化本就無法歸于巫術。

試想，日常生活中的寫作和說話其實也是一種具有創新性的奇妙組合。有人幽默風趣，有人深沉思辨，原因就在于他們的字句和音節組合各不相同。有人以作家和演說家的身份自居，他們能夠在新奇和熟悉之間來回游走，帶給人不同方面和層次的“陌生化”體驗。而在文學理論界，“陌生化”是由俄國形式主義評論家什克洛夫斯基提出的著名文學理論，強調在內容以及形式上“違反人們習見的常情、常理、常事，同時在藝術上超越常境。”筆者認為，沒有人因為不理解北島的《十年之間》就說北島所寫都是巫術。那同為藝術的音樂，為什么就能因為不理解而斥責對方所唱所譜是一種巫術？

有人認為北島原創的詩歌創作，是展現哲學、美學和生活于一體的審美旨趣；而音樂綜藝中的歌曲新編則是延續和重復，那這種看法是錯誤的。創新當然可以是“人無我有”，但是也可以是“人有我新”。這兩種形式都是創新，它們都值得被接納、被尊重、被觀賞、被客觀評價。編曲帶來的陌生體驗是新舊音樂元素的再度組合，人們看到在不同音樂元素作用下的老歌煥發了又一次的青春。《雨中曲》作為20世紀50年代經典的百老匯名曲，它展現了男主人公雨中唱跳所感知的浪漫與獲得的靈感，“Singing in the Rain”因此變成一種熟悉的符號存在：代表浪漫、迷茫、掙扎和靈感。而在音樂劇演員阿云嘎和流行樂女歌手蔡健雅合唱的時候，在部分還原故事的同時加入了適合他們的雙人唱跳環節和中文部分，把浪漫感提升，把孤獨感減弱；讓雨中歌唱有了新的魅力。

總之，不管是“人無我有”還是“人有我新”，創新的兩面都值得被客觀對待，創新帶來的陌生化體驗在各個藝術領域都值得被尊重，尤其是在音樂這個“無國界”的廣袤疆土之上。

融合可能性：推倒流行與高貴之間的“厚障壁”

阿多諾對于音樂界更迭的流行風潮，顯然是十分鄙夷的。在他看來，真實的風格是幾近天真卻又粗魯的，“它所表達的是那些生活中還沒有被考慮到就已經流逝了的力量……所有偉大的藝術作品都會在風格上實現一種自我否定，而拙劣的作品則常常要依賴于其他作品的相似性，依賴于一種具有替代性特征的一致性。”其實在很多音樂語境下，否定和替代可能只是一念之差，而辯證的否定是音樂詮釋的永恒主題。那些生活中稍縱即逝的瞬間和力量可以凝結成藝術，但那些看似相似實則發生劇變的瞬間和力量就一定是拙劣與呆板之物嗎？

《我們的歌》貫徹“金曲新生”的理念，成為核心亮點。永恒的魅力或許真的如阿多諾所說的那樣，是表達還沒有認真思索就已經消弭的神秘力量，但也可以是在曾經喚醒力量的岔路口以全新的方式去發掘嶄新的神秘和美好。如果只有遵照2節拍或第9音域的規定而寫成的歌曲算得上是能登大雅之堂的高貴樂曲，是上層名流心中的陽春白雪，那么在2節拍或第9音域的規定被設立出來之前，2節拍或第9音域也是對前人的節拍和音域的修正。人們敬畏原創者和冒險家，但同樣尊敬改編者和建設家。

此時阿多諾如果在場，一定會搬出“文化工業戳穿了風格的秘密，即對社會等級秩序的遵從”這套說辭。但是他無疑走向了自己設計的奇怪圈套，對音樂劃分高低貴賤簡直就是社會等級秩序遵從的教科書式案例。只有那些古典的、悠揚的、符合傳統樂理規范的美聲和鋼琴曲才是能容納哲思和冥想的無暇凈土，而與之相違背的音樂組合方式就只是能“風靡一時”的流行音樂而已。

在魯迅的《故鄉》里，“我”在三十年后與發小閏土重逢，他的一聲“老爺”讓“我”似乎打了個寒噤，感受到兩人之間隔了一層可悲的厚障壁。在時間的兩端，如果要按阿多諾所說，“以經典為原型的改編曲目”態度恭敬起來，分明地叫一聲:“‘老爺!……’”經典曲目可能也會可悲地打寒噤吧。

這樣的“厚障壁”需要推倒，也必須推倒。

總之，音樂綜藝本身首先是藝術其次才是消遣。流行并不意味著只能傳達機械復制的美，重復的元素帶來的可能是開放而多元的“金曲新生”，創新帶來的陌生化體驗同樣應該得到尊重，推倒流行與高貴之間的“厚障壁”必要且迫切。

注釋：

①②③④⑤馬克斯·霍克海默,西奧多·阿道爾諾.啟蒙辯證法[M].上海:上海人民出版社,2006:123,112,149,117,121.