《圖蘭朵：魔咒緣起》：國產魔幻電影轉型邏輯探討

程媛媛

(西安工程大學新媒體藝術學院，陜西 西安 710048)

在誕生一百余年后，國產魔幻電影走到了一個亟需轉型，以應對更激烈競爭的關隘。由鄭曉龍執導的魔幻電影巨制《圖蘭朵：魔咒緣起》(以下簡稱《魔咒緣起》)又一次攪動了中國電影市場，激發了觀眾對魔幻電影的熱情。而我們在肯定其制作上的精良與巧思之外，還有必要注意到，《魔咒緣起》為我們探討國產魔幻電影近年來的轉型之路提供了一個典型范例。

一、踟躕轉型中的國產魔幻電影

《魔咒緣起》所處的創作語境，正是國產魔幻電影徘徊四顧，艱難轉型之際，對此我們有必要稍作梳理。新世紀以來，作為幻想片(Fantasy Film)下子類之一的魔幻電影，不斷展現出其在電影市場上的強悍實力，造就了一個又一個的觀影熱潮。嚴格來說，魔幻電影最早可以追溯到19世紀末，由喬治·梅里埃攝制的《灰姑娘》。隨后在好萊塢電影工業的助力，尤其是20世紀50—70年代的技術創新下，魔幻電影變為成熟的電影類型，直到2001年新線影業的《指環王：護戒使者》與時代華納的《哈利·波特與魔法石》同年發行，全球電影市場迎來一股空前的魔幻熱潮。同時，電影人也意識到，類型片的邊界是開放的，其藝術特征也是靈動多元的。中國電影人在魔幻電影上亦后起直追，如徐克的《蝶變》《蜀山傳》等，都取得了較好的口碑。

中華文化中并不缺乏對抗現實世界準則的天馬行空的想象，這也奠定了魔幻電影雛形——“武俠神怪片”誕生的基礎，從1905—2005年的一百年間，是國產魔幻電影尚顯青澀，多方探索的時期。如任彭年改編自《聊齋志異》中《嶗山道士》的《清虛夢》，但杜宇改編自《西游記》的《盤絲洞》等，而在張石川的《火燒紅蓮寺》之后，武俠神怪片可謂大行其道，“1928—1931年間，上海大大小小的約有五十家電影公司，共拍攝了近四百部影片，其中武俠神怪片竟有二百五十部左右，約占全部出品的百分之六十強”。如疊印、多次曝光等技術，被充分運用到這些影片之中，觀眾無不為其中人物騰云駕霧，劍光斗法等畫面而嘆服。這一時期的武俠神怪片，有著非常明顯的，根植于本土美學(Indigenous Aesthetic)的特征。除了在題材上，多直接搬用，或是化用中國古典小說、民間傳說的故事(如聊齋故事、狄仁杰傳說等)之外，在視覺呈現上，也有著鮮明的本土文化元素，如被夸大了的武功或神乎其神的“法術”等。

而到2005年，由陳凱歌執導的《無極》出現后，國產魔幻電影進入到成熟發展期。在《無極》中，陳凱歌放棄了神化傳說或武俠故事，并且憑借電腦特技打造出了前所未有的或唯美絢麗，或氣勢磅礴的視覺景觀，證明了中國電影人在特效制作上比肩好萊塢的魔幻電影的實力。無奈電影由于世界觀架構上的無所依托，觀眾對“無極”概念的領悟存在困難而出師不利。直到2008年陳嘉上對《聊齋志異》中《畫皮》進行了大膽改編，以同名電影一鳴驚人，中國魔幻電影一改《無極》以來的頹勢，隨后更是在《畫壁》《白蛇傳說》等片的加入下逐漸欣欣向榮。但平心而論，與進口魔幻電影相比，國產魔幻電影依然存在競爭力不足的情況，不僅迄今未見能與《指環王》系列比肩的，在世界范圍內造成廣泛影響乃至影史留名的經典之作，即便就迎合消費體系的速成之作而言，國產魔幻電影在《捉妖記》《美人魚》之后，也很難再取得令人矚目的票房佳績，距離如《哈利·波特》系列一般，在建立“電影宇宙”后長期通過影城、周邊等獲取利潤，更是有不小的差距。在這樣的情況下，電影人又開始了在魔幻電影樣態上的探索，以期進一步贏得觀眾認可。

與早年電影人的探索不同的是，當下中國已進入全球化時代，國與國之間在各領域都已經實現了頻繁的交流。中國電影人既要應對進口電影的沖擊，又能夠便利地獲得類型片創作的信息與技術，各國電影人得以較為順利地展開合作，乃至完成對彼此美學標準、文化系統的接納和內化。這也就造成了，“中式神怪”與“西式魔幻”間不再壁壘分明，而是你中有我、我中有你。同時，電影人也開始更大膽地處理古代文化景觀，不憚于將古代背景與現代意識進行聯結，事實證明，這也是當代觀眾樂于接受的。最終在國產魔幻電影中，便凸顯出了一種古與今、中與外“邊界消失”，各式景觀與審美趣味雜糅的轉型邏輯。換言之，曾經存在于魔幻電影時空兩個層面上的文化溝壑，正逐漸為全球化下龐大的共同市場填平統合。無論是作為動畫長片的《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》，抑或是《長城》《西游降魔篇》《魔咒緣起》等，都踐行了這一轉型邏輯。

二、“邊界消失”下的敘事突破

所謂“邊界消失”，其在敘事層面上，表現為文本“既流露出經由現代視角過濾的傳統性，又無時無刻不表現出民族文化與西方審美符號之融合。從本質上來看，影片敘事基本仍是以‘中國’為核心想象展開，但此種想象業已包含諸多以好萊塢為參照的藝術改造”，在《魔咒緣起》中，這主要體現在以下幾個方面。

一是文本依據的突破。《魔咒緣起》將異域故事進行了本土化改造，完成了一次將東方主義的中“他者”的“自我”化。《魔咒緣起》與名列世界十大歌劇之一的《圖蘭朵》有著密切關系。圖蘭朵故事的源頭可以追溯到公元10世紀到11世紀左右波斯詩人菲爾多西在《列王紀》中對薩珊王朝的“野驢”巴赫拉姆五世相關傳說的記載。這段故事隨后被詩人內扎米編寫為敘事詩《七個美女》，而阿拉伯人則又將《七個美女》更名為《杜蘭鐸的三個謎》，匯集到《一千零一日》故事集中，最終催生了意大利作曲家賈科莫·普契尼、劇作家卡洛·戈齊協力完成的歌劇《圖蘭朵》。對于中國觀眾而言，《圖蘭朵》是一個運用了中國元素，但不具備中國文化內核的典型“西方”傳奇故事。

在這樣的情況下，編劇王小平選擇繼承歌劇故事主線，即卡拉夫、圖蘭朵與柳兒之間的愛情故事，不再考究最初故事的背景即薩珊王朝，對應的是中國的南北朝時期而非歌劇中的元朝，也不再介意故事最初的創作主體作為絲綢之路上的商旅們，在缺乏對中國文化的考證，以及采用口口相傳傳播方式的情況下導致的一系列齟齬于中國史實的內容。如類似于“比武招親”式的，以考量個人技藝來為女性擇定夫婿的橋段盡管大量存在于中國民間故事中，卻不可能發生于王族皇室間，且皇室貴族們也不會以類似如古埃及斯芬克斯式的謎語作為考較方式。但原故事中男方要想求婚成功需要破解三個謎語，圖蘭朵也需要猜對男方名字的設定，都因其猜謎活動本身的戲劇性，以及謎底內涵的深刻性而得到了保留與強化。

二是既有情節模式的突破。早期國產魔幻電影往往采用按照時間順序的線性敘事手法，觀眾接受起來毫無窒礙。而隨著大量外國魔幻電影，尤其是多部曲式的鴻篇巨制的引入，時序錯亂，多線索交叉，限時任務等敘事手法開始進入觀眾的視野。《魔咒緣起》亦是如此，一方面，電影完成了一次典型的限時任務式情節設計。“魔幻電影通常都會有一個時間或空間范圍上的精確限定，角色被要求在規定的最后期限之前或有限的、明確的空間轉換中采取必要行動或完成既定任務，有時也同時對時間和空間做出雙重限定。”在《魔咒緣起》中，鄭曉龍與王小平加入了一個全新的三色鐲設定，讓卡拉夫成為了闖關者。分別象征了美麗、權力和智慧的三個手鐲如若被一人同時佩戴，那人便會受到詛咒。大汗之女，公主圖蘭朵正是在不知情的情況下戴上了幾乎嵌入血肉的三色鐲，以至于身陷魔咒。如果魔咒無法解除，等待圖蘭朵的最終就是死亡。至此，卡拉夫就擁有了比歌劇中只因單獨迷戀公主美色更強的猜謎動機，那便是營救自己心愛的人。

另一方面，《魔咒緣起》也以更飽滿的敘事完成了對原版故事的重構。一如《指環王》《霍比特人》等電影以多主角的方式，展開弗羅多、阿拉貢、索林、比爾博等人的成長蛻變歷程，《魔咒緣起》講述的也是卡拉夫與圖蘭朵兩個人的成長。卡拉夫從“藍眼睛”到回歸卡拉夫王子身份的過程，正是他不斷歷練冒險，找回記憶與責任的過程，圖蘭朵也有著一條清晰的，重拾人性日益勇敢堅強的成長線索，兩人在一起之后不僅在劍術上彼此成就，情感日益深厚，更重要的是，兩人一同發現了卡拉夫身世的秘密并決意直面它。再加上與卡拉夫有青梅竹馬之情的柳兒，與卡拉夫原為情敵后為兄弟的烏通王子，既是卡拉夫師父，又與泊炎將軍師出同門的周大等性格鮮明、身份與功能各異的角色的介入，電影的可看性大大加強。這種在二元對立敘事線之外，更增添了多個人物成長史與復雜恩仇關系的設定，是在國產魔幻電影的成熟期之前罕有，但是在之后卻是十分常見的，《捉妖記》《美人魚》等莫不如是。

三、“邊界消失”下的景觀營造

而在敘事之外，國產魔幻電影在視覺上也開始了追求奇觀性審美，以視覺體驗為賣點之一的轉向。東西方幾乎同時邁入改變人們感知和思維方式的“讀圖時代”，人們的日常生活早已為各種各樣的視覺文化傳播符號所滲透，消費方向也由視覺文化所引導。西方則由于在影視攝制技術上領先早早為觀眾搭建景觀，提高了觀眾對于魔幻商業大片的審美期待。顯然，國產魔幻電影無法獨立于這股景觀潮流之外，因此，電影中往往會設計人與人、人與妖怪之間的沖突情節，或是用以營造恢弘、震撼的戰爭場面，或是用以設計精妙紛呈，超乎常人能力范圍的打斗、斗法場景，提高觀眾的觀影快感。

《魔咒緣起》亦然。如果說，電影中卡拉夫和圖蘭朵習練劍術，飛檐走壁，圖蘭朵操縱針線束縛烏通王子等情形，觀眾還能夠在《無極》之前神怪片中找到類似畫面，那么電影中騎兵兵臨城下鋪天蓋地，萬箭齊發，火球發射，濃煙滾滾，士卒在城堡內殺人如蓺等場景，則都是有別于舊式神怪片觀感的景觀。

此外，在營造景觀之時，國產魔幻片一度囿于“東方傳統神話體系更為偏重于‘虛’的意象形式”，如在表現神仙狐鬼等角色時，傾向于打造縹緲空間，迷蒙云氣，人物與觀眾若即若離，渺遠難測，而觀眾在《指環王》等西方魔幻電影的影響下，開始傾向于認可具有真實質感的景觀。對此，《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》《魔咒緣起》等電影都進行了相應調整。在《魔咒緣起》中，為圖蘭朵和卡拉夫兩人的國家設計了專門的歷史，再根據歷史設計了各自武器、建筑、服飾等的美術風格，最終使其在區分下又有統一之感，而一些超現實場景，如泊炎泡在池里練就刀槍不入的金剛不壞之身，卡拉夫面臨被丟進油鍋的酷刑和在巖洞中的狂奔等，也都能感覺到電影在質感求實上下的工夫。

另外值得一提的是，當代國產魔幻片在具體景觀的營造上還出現了一種視覺雜糅傾向，即“中西方之間明顯的視覺表征分野已經消失不見，微觀的符號指涉也漸漸趨同，西方魔幻色彩濃郁的符號已經能夠恰如其分地被整合進華語魔幻影視的視覺情境之中去了”。轉型早期的魔幻電影主要是在個別人物造型(如《畫皮2》中的天狼國巫師等)或美術設計(如《畫壁》中的羅馬柱等)進行這種試探性的混搭，而自張藝謀的《長城》以來，擁有可識別性西方面孔的重要角色則直接進入中華景觀框架中。要使得這種西方面孔的加入不讓觀眾感到突兀，電影就有必要設計相應的劇情使之合理化，《長城》中威廉與托瓦爾之所以會出現在長城下，是因為他們作為歐洲雇傭兵來中國尋找傳說中的黑火藥。而在《魔咒緣起》中，卡拉夫及其祖國馬爾維亞本就是蒙元大汗要征服的西方國家，卡拉夫出現在汗國且會說中國話是他師父周大有意促成的，并且卡拉夫也確實因為相貌與中國人大異而被身邊人起了個綽號“藍眼睛”，電影中他的確是一個中華文化的“他者”。因此，電影里中西面孔的共生，中西在建筑、街景、服飾等方面的拼接能被觀眾較為順利地接受。

四、全球化下的本土美學保留

還有必要提及的是，在國產魔幻電影不斷給予觀眾“邊界消失”感之際，它同樣是有必要保留本土美學，強調自己所屬的華語文化世界體系的。如果過于頻繁地引入域外元素，那么電影立足的中式美學語境便會動搖，匪止中國觀眾會感到巨大的不協調感，國外觀眾也無法從中感受到中國魅力，電影的跨文化傳播也便無從談起。

在視覺元素上，國產魔幻電影高度重視讓整個故事場域矗立于中華想象的基礎之上。如《畫皮》中王生家庭院中的小橋流水，《白蛇傳說》中如同水墨畫的江南水鄉畫面，《西游·降魔篇》中人物的書生造型等，都是電影一種對本土文化主體性的堅守。《魔咒緣起》亦不例外，這其中最為典型的便是電影中煙花這一概念。追隨皇城里的煙火師學習放煙花是卡拉夫遺忘了自己王子身份之后的理想，而也是因他對煙花的好奇，為他和圖蘭朵粉碎泊炎的謀反陰謀埋下了伏筆，兩人通過悄悄用煙花置換了泊炎的炸藥，大殿之上，煙花飛舞，火星四濺，炫人眼目，尤其是變為迎面撲來巨龍的煙花，讓泊炎措手不及，并且一路點燃的煙花，吸引泊炎到了煙花工場，讓泊炎被碎石壓住。而技藝高超的煙火師又善于將煙花綻放后的樣子設計為鳳凰、紙傘、飄帶等中式元素，千變萬化，絢麗無比的煙花在此不僅直接與中國文化中其他元素相勾連，并且作為泊炎對立力量存在，是熱愛和平的象征。在電影的結尾，觀眾得知卡拉夫在圖蘭朵臨終之際得到了煙花配方，而他將煙花帶到了西方，從此以后，世界各國以煙花來傳遞和平。觀眾在得到視覺震撼的同時，也為民族文化的傳播，為華夏古老文明得到重述而感到愉悅。

在敘事上，國產魔幻電影也有必要完成對本土道德美，文化價值之美的傳揚。以《長城》而言，電影在難以完全規避對中國國家形象依然有東方主義的刻板化塑造的同時，也盡可能地展現了中式道德美學：“《長城》中存在著價值觀上的二元對立，一種是威廉所代表的西方個人英雄主義，一種是無影禁軍代表的東方集體英雄主義，整個故事的走向都是這兩種價值觀的碰撞發展，最后走向了融合的可能。”在《圖蘭朵》中，電影并沒有將格局限定在一個羅密歐與茱莉葉的愛情故事之中，被作為第一審美對象的并不是圖蘭朵與卡拉夫之間的愛情，電影主要弘揚的是女性的剛柔并濟之美，詠嘆的是人物的家國情懷。電影中圖蘭朵自小便十分勇武，而在對卡拉夫青眼有加后，想到的并非是兩人如何長相廝守，而是如何挫敗泊炎的謀反，最終為了殺死泊炎而付出了自己的生命，表現出作為公主的責任擔當。柳兒與圖蘭朵兩位女性分別先后拯救了卡拉夫的生命和精神，由她們代表的東方形象也不再是歌劇《圖蘭朵》中那個迎合西方話語霸權的缺乏理性，暴戾專制，撩人色欲的“東方”。

綜上，在《魔咒緣起》中，電影人選擇整合的文本是歌劇《圖蘭朵》。不止文本原典，電影在劇情設計，乃至景觀營造標準上，都秉承了“拿來”精神。同時，電影又保障了視覺元素乃至人物道德都被容納于本土地理空間中，讓中國人從東方主義式的被凝視的對象轉化為了擁有自我言說權利的主體。至此，電影完成了民族性與世界性，藝術性與商業性的平衡，而這種在“邊界消失”下堅守文化立場，在充分接納成功商業模式的同時又保留本土美學基因的做法，正是當代國產魔幻電影的轉型之道。