粵劇電影《白蛇傳·情》的再媒介化敘事

林 茜

(中國民用航空飛行學院外國語學院，四川 廣漢 618307)

錢鐘書在《七綴集》中談論詩畫關系時提到：“詩的媒介材料是文字，可以抒情達意；大詩人偏不專事‘言志’，而要詩兼圖畫的作用，給讀者以色相。詩跟畫各有跳出本位的企圖?！闭且驗樵?、畫這種跳出本位的企圖才催生了新的藝術媒介：詩畫作品。其實，不僅是詩歌、文字、圖畫，其他的藝術品也欲打破原有媒介的限制、束縛，彰顯出其他媒介的特質。因而，藝術的“出位之思”其實是一個跨媒介問題。相反，詩畫作品對詩歌“言志”、圖畫“表意”的挪用、融合則是再媒介化的過程。再媒介化(Remediation)是媒介傳播領域的一個術語。丹麥的傳播學家克勞斯·布魯·延森(Klaus Bruhn Jensen)認為，再媒介化“通常指新媒介從舊媒介中獲得部分的形式和內容，有時也繼承了后者中一種具體的理論特征和意識形態特征。”美國大衛·博爾特(David Bolter)和理查德·格魯新(Richard Grusin)在其合著的《再媒介化：理解新媒體》一書中也提出在融媒體的當今，“沒有任何媒介可以獨立運作并在分離和凈化的空間建立自己的文化意義，因為它必須和其他媒介建立或尊重、或挑戰的關系?！币虼?，再媒介化敘事成為數字化時代藝術再現的必然趨勢。它要求新媒介創作者秉承尊重、競爭的態度從舊媒介中汲取部分形式、內容、理論特征、意識形態等進行再敘事，從而使新舊兩種媒介相得益彰。

戲曲電影是對電影、戲曲進行再媒介化的“混合媒介”，它“處于戲曲與電影的雙重藝術形態之間，屬于‘復線性’的類型片，同時受到二者的影響。”其敘事自然繼承了兩種藝術媒介的特質。其實，電影和戲曲的媒介融合由來已久：中國最早的電影《定軍山》是一部戲曲電影，第一部彩色電影是梅艷芳主演的京劇電影《生死恨》。電影從本質上來說，是一種紀實的藝術形式；而戲曲則恰巧相反，強調的是寫意的虛。早期的戲曲電影偏重于記錄功能，因此大多是戲曲紀錄片類型。但隨著技術的革新，更多的作品開始嘗試通過再媒介化敘事來緩解兩種藝術媒介的矛盾，從而擴大戲曲電影的影響力。作為非物質文化遺產的粵劇有著兼收并蓄的胸懷。近年來，廣東粵劇院在戲曲振興和曲藝傳承的大背景下，誕生了不少創新進取的好作品。2021年5月上映的4K全景聲粵劇電影《白蛇傳·情》就成為今年的“出圈”之作。其終極預告一經放出便沖上了熱搜，受到不少年輕人的追捧；正片口碑也不負眾望，打破了2000萬元的票房大關。那么，粵劇電影《白蛇傳·情》作為戲曲電影的分支，是如何進行再媒介化敘事的？又是怎樣通過再媒介化敘事將傳統與現代、藝術與科技、戲曲之虛和電影之實進行美學融合的呢？

一、內容創作的再媒介化敘事

粵劇電影《白蛇傳·情》對民間傳說《白蛇傳》的再媒介化敘事是通過同名粵劇實現的。首先，粵劇通過再媒介化敘事，從民間傳說《白蛇傳》中獲得了部分內容，這些內容和粵劇的抒情特質相結合，使用了以情敘事的折子戲形式。然后，粵劇電影《白蛇傳·情》采取了電影媒介更為緊湊的敘事，并結合“微相表演”對粵劇進行了改編，塑造出有情之人。由于對舊媒介的充分尊重，粵劇電影《白蛇傳·情》將民間傳說、粵劇、電影三種媒介的不連續性減到最小，從而達到舊瓶裝新酒的效果。

(一)以情敘事

“尊重和挑戰原有媒介是再媒介化敘事的重要原則?！薄栋咨邆鳌肥撬拇竺耖g傳說之一，主角白素貞敢愛敢恨、不畏強權，勇于追求真愛，深受大眾喜愛。在清朝，隨著報恩、盜仙草、斷橋、狀元救母等情節的加入，白蛇被塑造為既堅定又溫柔的女性形象，代表“為追求自由幸福愛情生活，和封建惡勢力進行頑強斗爭的進步女性”。因此，不管是粵劇還是粵劇電影，這一人物形象都得以保存。但原有傳說因其時代價值，凸顯的是白素貞對強權的反抗，《白蛇傳·情》則結合了粵劇的抒情功能，以一個“情”字的改編去著重塑造白素貞對愛的堅貞不渝。因此，在敘事上，《白蛇傳·情》運用了折子戲的方法，把整幕劇分成序幕、鐘情、驚情、求情、傷情、續情、尾聲七部分。然而在粵劇電影的再媒介敘事中，則需要考慮電影媒介的基本藝術特征——節奏。節奏“指單位時間內矛盾沖突的密度所營造的或快或慢的敘事風格。它體現著導演的創作意圖，影響著觀眾的情感與情緒?！辈煌陔娪埃泟∈蔷邆洹啊墓ξ宸ā撼⒛?、做、打四項基本功和手、眼、身、法、步的傳統表演藝術”。為了符合電影敘事的特征，又尊重粵劇的程式化表演，《白蛇傳·情》從兩個多小時的舞臺演出縮減為100分鐘左右的銀幕呈現。反觀其創作過程，不難發現再媒介化敘事過程中，影片拋棄了一些不適宜的戲曲特色，比如繁復的唱詞和緩慢的敘事，并凸顯了電影中的人物沖突。首先，該片在敘事上刪除了求情和續情兩部分，改為序幕、鐘情、驚情、傷情和尾聲的五幕折子戲形式，因而敘事節奏更加明快；其次，影片將水漫金山作為沖突激化的高潮場景，借助數字技術集中展現了白素貞、小青與法海、十八羅漢的武斗，營造出敘事張力十足卻不失粵劇韻味的敘事。

(二)以情塑人

“以情敘事”的同時還得“以情塑人”。許仙這一角色在眾多版本中都是膽小懦弱的扁平人物。為了充分挖掘和闡釋民間文學的時代價值，再媒介化敘事后，許仙形象變得更為立體，且有情有義，他對白素貞的真情流露也頗為感人。在拼命沖出結界不得的情形下，他更發出“人若無情不如妖，妖若有情妖亦人”的感嘆。除去主角，《白蛇傳·情》的配角再媒介化塑造也凸顯了片名中的“情”字。在白素貞盜取靈芝一幕中，她雖不惜與守藥仙童動武，但卻仍在危急時刻救下跌落山崖的鹿仙。鹿仙知恩圖報，在鶴仙即將斬殺白素貞時勸她逃走，然而白素貞不僅不逃，反而決定一家三口共赴黃泉。人非草木孰能無情，最終兩名仙童將靈芝贈予白素貞。與此情節類似，關押許仙的小和尚也被許仙的真情打動而私放他與白素貞團聚。就連法海也未懲戒私放許仙的小僧，反而在他身上看到了仁愛之心。在以往版本的《白蛇傳》中，這些角色均是缺乏情感的紙片工具人，粵劇的再媒介化敘事，使他們成為有血有肉的“有情人”。

“有情人”的塑造還依托于電影的“微相表演”。在戲曲表演中，由于舞臺和觀眾的距離，演員除了會將動作和表情刻意夸張放大外，也會借助千變萬化、圖案各異的臉譜來便于觀眾區分角色。但電影拍攝不同，在特寫鏡頭下，“微相表演”可以捕捉到任何細微的人物情緒，從而放大戲曲的臉譜藝術?！拔⑾啾硌荨敝傅氖怯瞄L焦特寫鏡頭對人物心靈的穿透和流露，這對演員的心理表演有很大考驗。在電影《白蛇傳·情》中，用“微相表演”捕捉粵劇演員的臉譜正是一種適宜的再媒介化敘事手法。影片中，白素貞的扮演者曾小敏對眼神傳情的拿捏就非常精準，她的表演既保留了粵劇的臉譜特征，又體現了電影的真情實感。那些細微的情緒變化，如焦急、擔憂、憤怒、無奈、絕望、痛苦得到了自然連貫的轉換和流露。尤其是她被十八羅漢丟出門外時定格的怒目鏡頭，寫滿了不甘與絕望，極大地渲染了打斗場景的悲壯。如同巴拉茲·貝拉所言，“我們能在電影孤立的特寫里，通過面部肌肉的細微活動看到即使是目光最敏銳的談話對方也難以洞察的心靈最深處的東西?！薄拔⑾啾硌荨钡碾娪皵⑹?，配合韻美悠長、低回婉轉的粵劇唱腔，在演員的舉手投足、一顰一笑間盡顯角色的喜怒哀樂，因而發揮出戲曲藝術的抒情功能，將千古流傳的《白蛇傳》講出了當代新意。正如博爾特和格魯新所言：“再媒介化不是一種譜系化的演進，因而能使兩種媒介的不連續性最小化?！?/p>

二、藝術表現形式的再媒介化敘事

雙重邏輯是再媒介化理論的重要組成部分，它指的是即時性(真實體驗)和超媒介化。博爾特和格魯新指出每一種新媒介的出現都承諾提供更為即時、真實的體驗來改革之前的媒介，因此即時性使新媒介變得更為透明。但與此同時，這種承諾又不可避免地提醒人們舊媒介的存在，這便導致了超媒介性。它使人們意識到感官接觸的一切皆為舊媒介的再現。藝術表現方面，粵劇電影《白蛇傳·情》的敘事符合再媒介化的雙重邏輯，通過對電影、粵劇、舞蹈、武術、繪畫等多媒介的融合，影片呈現出“融舞于武”“融技于藝”“融畫于影”的感官盛宴。這種再媒介化敘事手法置觀眾于虛擬現實的即時性中，使粵劇電影這一新媒介變得透明，從而引發觀眾共情。與此同時，情景交融、虛實相生的敘事又隨時彰顯著原有媒介的存在，因而很好地傳播了粵劇、繪畫等媒介的藝術美。

(一)融舞于武

王國維曾給戲曲下過這樣的定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”可見，歌舞不僅是戲曲內容，也是其敘事方式。王國維說的歌舞其實是戲曲程式化表演：唱、念、做、打的一部分。粵劇中的“打”即武打，它包括舞水袖、玩扇子、耍棍揮棒、舞刀弄槍等形式。電影《白蛇傳·情》中白素貞同十八羅漢的精彩武斗是該片再媒介化敘事最為出彩的部分。白素貞的扮演者曾小敏是國家一級演員，她能文能武、身手不凡，對于水袖的使用更是得心應手。水袖是演員肢體與情感的延展,它“行云流水”般的美感不僅是技能的體現,更是中國古典舞氣韻和神采的展現。片中，白素貞用水袖左右上下的舞動、旋轉、拋灑，卷小佛燈為武器和十八羅漢相斗，騰挪跌宕，激蕩人心。長達三米的水袖如蛇，更把她的怨恨、悲情，以及對許仙矢志不渝的真情全部釋放出來。白素貞“以身帶袖，袖身相合”的表演使這場水袖打戲不僅保留了粵劇的舞蹈美，更用演員的“打”使人物內心情感外顯于行。

戲曲講究表演的連貫性，而電影則是以鏡頭為單位進行敘事。《生死恨》導演費穆總結出“長鏡頭、慢動作”的戲曲電影敘事美學風格，認為這是“塑造人物內心世界和人物關系，以及制造場景氣氛的重要手段?！遍L鏡頭用于寫實，而慢動作則用于寫虛。這樣一來，便能形成電影和戲曲虛實相生的藝術美。在這一段中，導演先是在一個較長的單位鏡頭下，完整地展現了白素貞用雙劍和十八羅漢武斗的場景，用“真刀真槍”體現這種短兵相接的急迫感，然后用慢動作展現她抵擋十八羅漢棍棒的動作瞬間，凸顯救夫的艱難。同理，大量的升格鏡頭則用來表現水袖擊打在羅漢身上以柔克剛的力量感。與此同時，演員翻轉跳躍的程式化動作又將場面舞蹈化、詩意化，因而更好地烘托了人物情緒。大量近景和特寫鏡頭則采取蒙太奇的敘事手法從許仙和白素貞聲淚俱下的面部表情來展現二人被強迫分離的悲愴感。白素貞屢戰屢敗，最終被十八羅漢阻擋于門外。此處慢鏡頭聚焦白素貞被擊打出門外，水袖直拋，滿眼凄涼不甘的剎那，再使用俯拍鏡頭，特寫了她摔倒于地，瞬間三米水袖橫甩攤地的靜止畫面。與此同時，背景音樂戛然而止，戲劇性留白敘事加入，拉近了觀眾與演員的距離，從而將白素貞救夫不得的決絕與視死如歸的悲壯渲染至極致。由此可見，再媒介化敘事下的舞蹈化武打動作，能放大并延長演員程式化的“打”戲，讓觀眾體驗到逼真、震撼的臨場感。這種臨場感即真實的即時性。武舞交融的再媒介化敘事集舞蹈、武術、戲曲、電影媒介之優，既保留了武術和舞蹈的優美感、流暢感，凸顯出粵劇演員的技藝和身段，又結合了電影語言的敘事技術，將技巧與藝術相融，從而使觀眾在即時性中達到了以情動人的共情效果，感人至深。

(二)融技于藝

巴贊曾斷言：“攝影和電影將一勞永逸地滿足人們對于現實主義的癡迷。”然而，他的結論是錯的，這兩種視覺技術并沒有滿足人類文化對即時性和真實性的渴望。現代影視技術突飛猛進，計算機圖形(CG)已成為這種愿望的最新表達。CG技術其實是人們對真實生活的再媒介化?；泟‰娪啊栋咨邆鳌で椤穲F隊利用大量且高質量的CG特效對水漫金山進行了再媒介化敘事?；泟≈羞@一段高潮是演員的踢槍表演。但電影敘事不同，利用鏡頭剪輯和CG特效可以展示各種恢宏場面。該部分便是將事先拍好的演員程式化表演，如拋水袖、轉圈、拋劍等動作和海浪的特效鏡頭進行合成，從而呈現出水袖拋灑激起海浪襲向法海的壯觀場面，大大增加了影片的視覺震撼力。

成功的再媒介化敘事須遵從雙重邏輯。精湛的CG技術的確如實呈現出排山倒海的驚濤駭浪，滿足觀眾對即時性和真實性的追求，但也同時消解了粵劇本身的寫意美，那如何彌補？該片的再媒介化敘事借力CG，也回歸CG，通過對畫面的修飾以達到二者的平衡，保留粵劇電影的超媒介性。該片美術指導李金輝指出，水漫金山“借鑒北宋山水畫的風格，調子不悲傷，但更為低沉”。畫面中，白素珍施法的水袖、海浪為白色，湖水和金山寺的建筑則為黑灰色。白、灰、黑三色融在一起，如一幅躍然紙上的傳統水墨畫。法海在海浪中的還擊也如同傳統神話中的大鵬金翅鳥，使用禪杖則如蘸汁的毛筆于水中潤開。降低光影反差，水墨風格的特效鏡頭把寫意內斂的宋代畫感展現出來，帶給觀眾古風傳統意境的體驗，從而盡力保留了粵劇的寫意美。最后，影片中宏大的交響樂背景和電影4K全景聲的呈現方式在國畫風中置觀眾于大浪逼近的危機感里，將現代科技融于東方藝術的意蘊中。由此看來，宋畫媒介、CG特效和數字技術的加入不僅解決了現實攝影無法企及的困難，還進而展示出一種壯闊奇幻的敘事場景。

融技于藝的另一處例子是白素貞和許仙二人初見后不舍分離的場景。粵劇唱詞委婉，歌詞優美，“落花風中翩，舞盡相思意，煙雨簾前裊，牽就纏綿絲……”此時，隨著歌聲和人物心情，影片畫面也開始自由變換，呈現出“綠湖粉花輕落，靈鳥彩蝶飛舞，小魚碧波游弋”的唯美意境。所謂“心之所道，景之所到”。伴隨人物的唱詞，CG畫面從花好月圓的荷塘月色切換到茂林深篁的竹林漫步，再到浩瀚宇宙的斗轉星移，讓觀眾沉浸式地體驗時光流逝之感與粵劇唱詞之美。與此同時，寫意空間的自由組合還拓展了人物的心靈空間，并悄然加快了電影敘事節奏。從雕欄前素衣執手的濃情廝守過渡到洞房花燭的交杯酒，蒙太奇手段的使用講述了白素貞和許仙從相識到相愛的整個過程。正如《白蛇傳·情》導演張險峰所言：“要想平衡‘寫意’與‘寫實’的關系，必須把現實主義的手法和表現主義的手法相結合；必須打破時間和空間的限制；必須打破戲曲舞臺的場景敘事，以使敘事空間更具張力與想象力?！痹倜浇榛皇侨【喤f媒介，而是在尊重的原則里進行挑戰。在此過程中，新舊媒介的影響也是相互的。融技于藝，才能虛實相生。

(三)融畫于影

再媒介化除了“對媒介的再媒介化”“臨摹現實”兩種方式以外，還包括“對舊媒介的革新”。戲曲中，演員走一圈“圓場”意味著敘事空間的改變；騎馬、登船、下轎等無實物場景則通過虛擬的身段來展示；而唱腔與打戲則通過歌詞及動作來直接或間接地敘述人物情感。這便是戲曲舞臺的假定性，需要“景隨人移，人隨景動”。但在電影中，鏡頭敘事賦予了戲曲電影新的審美。例如，舞臺劇“鐘情”這一幕是通過演員的唱詞配以身段的表演得以呈現的。改編為電影后，鏡頭如同攝像機能捕捉即時性的瞬間動作，再結合CG背景打造如詩的畫面。例如：拉近的鏡頭通過一個面部特寫捕捉到白素貞羞怯的嫣然以及許仙對她一見鐘情的心動瞬間。鏡頭的拉遠則展現傘下二人的四目凝望和推傘的細微動作，使得演員的優美身段在縹緲如畫的西湖美景中如定格的瞬間照片，顯得更加和諧婉轉。下一刻，鏡頭又切換至斷橋下嬉戲的雙魚與二人的倒影，由人及景，寓情于景，烘托出脈脈含情、纏綿旖旎的“鐘情”畫面。鏡頭剪輯敘事不僅在忽虛忽實、忽隱忽現中使二人初見鐘情的心理活動外顯于形，還將畫內“情”和畫外“景”交織在一起，達到融畫于影、融情于景的作用。

戲曲作為我國藝術美學的代表，十分注重意境。正如《周易》中所言，“所謂書不盡言，言不盡意，立象以盡意。”“意境是建立在意象基礎之上的，因此它也可以說是一種意象。它與意象之不同，在于它‘空靈’。意象重在實，意境重在虛。”通過可感觀的形象來闡述思想和情意，影片中的荷花意象便是一個好例子。從頻頻出現的滿池盛荷再到尾聲的寒塘殘荷，荷花貫穿全片，對應著白素貞的情感變化。相遇之初，蓮荷帶珠笑，水波映輕舟，盛開的荷花象征著純潔忠貞，映射著白素貞對人間真情的向往和“鐘情”的喜悅。然而人間走一遭，她卻經歷人世間的悲歡離合；大膽追求真愛，卻遇重重阻隔。景因情生，大雪紛飛的池塘最后只剩下衰敗的荷根，烘托出白素貞“情之所至，一往情深”的悲愴。為創作意境，該片劇組還做出了大量的再媒介化敘事探索：全片從宋元山水畫、江南水鎮、明清園林等媒介中吸收靈感設計出了210張國畫做場景圖。考究日本瓷器的顏色繪制法海袈裟；模仿敦煌壁畫塑造東方人飛天的感覺；使用汝窯中常用的“豆青”色鋪陳故事開端……加以潑墨、暈染、實物、CG特效的再媒介化，最終，《白蛇傳·情》才得以打破戲曲舞臺和電影攝影棚的限制，使全片呈現出唯美的山水畫即視感。影片的畫面造型“不濃艷龐雜，構圖、色彩、線條融入了宋代繪畫風格簡約、留白、含蓄之氣韻，注入東方美學意境，配以優美音樂，與傳統戲曲的精髓十分吻合?！崩纭皵鄻驓堁边@場戲便是借用留白手法來降低色彩飽和度，從而凸顯出“傷情”的凄美氛圍?？梢哉f，《白蛇傳·情》的再媒介化敘事已經完全跳脫出電影和戲曲這兩個舊媒介，而是在更廣闊的藝術媒介中找尋靈感，以期達到融畫于影、情景交融的效果。

戲曲電影雖為電影，但一定是在充分保留戲曲藝術魅力之上進行再媒介化敘事，才能在追求創新和發展的同時，繼承并弘揚中華民族特有的藝術。正如中國電影評論學會會長饒曙光所言：“對戲曲和電影而言，要博弈不要沖突，要從題材和內容出發，找到最合適的藝術呈現?！薄栋咨邆鳌で椤吩趦热輨撟魃希瑢γ耖g傳說《白蛇傳》進行再媒介化敘事，注入粵劇媒介的抒情功能，以情敘事；并借助電影媒介的“微相表演”塑有情之人。藝術表現方面，影片符合再媒介化的雙重邏輯，集電影多變的鏡頭語言和“立象盡意”的戲曲手法為一體，通過對電影、粵劇、舞蹈、武術、CG、繪畫等多媒介的融合呈現出“融舞于武”“融技于藝”“融畫于影”的感官盛宴。與此同時，新媒介的透明性也提醒了觀眾舊媒介的存在，從而很好地傳播了傳統文化，尤其是粵劇的藝術美。

戲曲電影作為中華民族特有的藝術形式，在創作過程中，不能僅把電影作為記錄手段而忽視其藝術創造功能，新時代的戲曲發展也需要不斷吐故納新?；泟‰娪啊栋咨邆鳌で椤吠ㄟ^再媒介化敘事將傳統與現代、藝術與科技、戲曲之虛和電影之實相融，為觀眾呈現出余音繞梁、美輪美奐的觀影體驗，不僅拓展了電影藝術的表達空間，還為古老的粵劇注入了當代生機。作為新的“混合媒介”，雖然該片也面臨諸多質疑，如戲曲表演程式的革新減色了粵劇原本的韻味等，但其再媒介化敘事手法卻可圈可點，值得后續戲曲電影繼續學習和探索。戲曲電影若能用好再媒介化敘事，將戲曲、電影、數字技術、文學作品、詩畫等媒介進行有效融合，去蕪存菁，發揮出藝術相融相通的感染力，定能講好具有傳統文化精髓和美學的好故事。