《白蛇傳·情》：粵劇審美的時代化

趙 茜

(1.北京電影學(xué)院中國電影文化研究院，北京 100088；2.國家藝術(shù)基金管理中心，北京 100007)

戲曲藝術(shù)作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，在新時代媒介融合快速發(fā)展的語境下，如何更好地創(chuàng)新傳播理念和策略，是一直為學(xué)界所熱議的問題。在這個過程中，戲曲電影這一獨具民族特色的表現(xiàn)形式，將戲曲藝術(shù)與電影技術(shù)相結(jié)合，經(jīng)過百余年的碰撞與交融，為戲曲藝術(shù)的跨媒介傳播提供了探討方向。由珠江電影集團與廣東粵劇院聯(lián)合出品的國內(nèi)首部4K全景聲粵劇電影《白蛇傳·情》上映后，引起了廣泛關(guān)注和強烈反響。電影將“戲”與“影”深度融合，既凸顯了戲曲藝術(shù)的寫意之美，又賦予其現(xiàn)代化的敘事方法，更加貼合當(dāng)代藝術(shù)審美體驗。

一、作為心靈碰撞的戲曲電影

《白蛇傳》是中國家喻戶曉的民間傳說，以其為故事藍本創(chuàng)作的戲曲作品不勝枚舉，其中粵劇《白蛇傳》就是經(jīng)典劇目之一。經(jīng)典粵劇《白蛇傳》的故事情節(jié)相對傳統(tǒng)，傳播力和影響力都存在一定局限性。為了更好地讓戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)文化基因與現(xiàn)代社會相適應(yīng)、相協(xié)調(diào)，進一步擴大受眾群體，廣東粵劇院對這一劇目進行了創(chuàng)新改編，精準提取“情”作為切入點，串聯(lián)故事線索。新編劇目《白蛇傳·情》設(shè)置了“鐘情”“驚情”“求情”“傷情”“續(xù)情”及尾聲“未了情”六部分，著重體現(xiàn)了故事的情感內(nèi)核。電影便是基于這一版本的劇目內(nèi)容進行影視化創(chuàng)作，在視聽語言的呈現(xiàn)下人物情感表達更加細膩。

電影是視覺的藝術(shù)，也是感情的藝術(shù)。《白蛇傳·情》很好地把“情”貫穿始終，完成了一次現(xiàn)實與傳說、電影與戲曲的跨時空對話。白素貞修煉千年幻化人形，到人間尋找許仙再續(xù)蘭因前緣，開場便讓白素貞表達了自己對情感的期許，“人間好在有情有愛亦有家”“至真至美至善，莫過于情之所至，攜手一心一世人”，尋尋覓覓中與許仙斷橋相遇，以兩人相互“鐘情”為開始。兩人成婚后，恩愛有加。白素貞最大的心愿“就是與許郎做長久夫妻”，并不顧自己的千年修行為許仙孕有一子。法海堅守職責(zé)本分，前來告誡白素貞：“妖與人不同界，不許胡來。你迷愛癡棄仙道，嚴懲無例外。你若再流連忘返，必降禍災(zāi)”。時逢人間端陽佳節(jié)，白素貞明知雄黃酒會讓自己顯現(xiàn)蛇形，仍甘愿為情郎三飲雄黃，不料許仙“驚情”而亡。為救活許仙，白素貞只身前往昆侖“求情”，取靈芝仙草以救許仙之命。白素貞與看守靈芝仙草的仙童一番爭搶，仙童也被白素貞的一片癡情所感動，“都說人間有情癡，誰料你這蛇兒比人更癡”，說罷便將靈芝仙草賜予她。白素貞求回的靈芝仙草雖救了許仙的命，卻未能喚回他嚇破的膽，許仙找法海指點迷津，聽信了法海的話忘情皈佛，隨同法海進了金山寺，這一舉動著實讓白素貞“傷情”。在她看來，許仙應(yīng)與自己一樣堅定與癡情。白素貞尋夫一路追到金山寺，不惜與十八羅漢對抗、水漫金山也要救出許仙。許仙看著白素貞為救自己拼盡全力，幡然醒悟，一語道出電影的核心觀點，“人若無情不如妖，只要有情妖亦人”，許仙用真情感化看守他的小師父，逃出金山寺。白素貞功力不敵法海，可身傷也掩不住心傷。逃出金山寺的許仙與白素貞再相見，苦苦哀求白素貞原諒自己，并將真情娓娓道來，白素貞決定與許仙“續(xù)情”相守。白素貞觸犯天條，卻因癡情保住性命，被佛祖收入雷峰塔再修千年，許仙踐行自己的諾言，在雷峰塔外與她相伴，繼續(xù)這“未了情”。

可以說，電影不僅講述了“情”的故事，也很好地塑造了“有情人”。白素貞雖為蛇妖，卻自始至終為真情付出；法海作為推動故事發(fā)展的重要人物，也僅僅是站在身份職責(zé)的角度勸阻白素貞和許仙相愛，使其形象相較之前更加柔和，體現(xiàn)了仁者之心；許仙最終認清真情，甘愿守在雷峰塔邊，陪伴心愛之人的舉動，為這一段存有遺憾的“情”留下些許欣慰。通過轉(zhuǎn)變故事主題基點和人物形象刻畫重點，削弱了傳統(tǒng)劇目中包含的階級性和斗爭性，用更多筆墨生動描繪人世間的真摯情感，以及排除萬難追求愛情的果敢和堅毅，更具有直擊人心的力量。

電影所表達的情愛之忠貞、美好，能夠滿足當(dāng)下觀眾特別是年輕觀眾對愛情的想象。“藝術(shù)作品是手段，借助于它們，通過它們所喚起的想象與情感，我們進入到我們自身以外的其他關(guān)系和參與形式之中。”[1]85從傳播的角度來看，電影作為一種媒介，通過影像方式記錄、敘述、表達日常生活和情感。同時，電影也是當(dāng)下最普遍、最流行且最容易接受的藝術(shù)樣式，能夠跨國別、跨地域、跨年齡層，實現(xiàn)多維度傳播。電影在創(chuàng)作傳播的過程中，其所包含的歷史、社會、生活、人物和情感等，為創(chuàng)作者與接受者搭建了溝通的橋梁，也為不同國家地區(qū)了解中國文化建構(gòu)了想象空間。就藝術(shù)的社會屬性而言，它具有獨特的審美功能，是一種精神層面的交流活動。“藝術(shù)作品是最為恰當(dāng)與有力的幫助個人分享生活的藝術(shù)的手段”，“正是通過交流，藝術(shù)變成了無可比擬的指導(dǎo)工具”，創(chuàng)作者通過藝術(shù)作品將個人或大眾生活經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為審美感受，而接受者又將人生體驗、個人情感與所感知到的信息融合一體，引發(fā)情感共鳴，從而形成了共同參與的傳播效果。這種“溫潤心靈、啟迪心智”“有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品”，才能夠建立在情感共鳴和共同參與的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)傳播，打破時間、地域界限，更具有持續(xù)性和有效性。《白蛇傳·情》在精準把握情感尺度的基礎(chǔ)上，使創(chuàng)作者與接受者完成了一次心靈碰撞。同時，在對傳統(tǒng)劇目傳播進行解構(gòu)和重塑的過程中，既彰顯了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的魅力，又體現(xiàn)了其與時俱進的潛力。

二、跨媒介審美的時代

19世紀末電影的誕生，使戲曲藝術(shù)有了一個亦敵亦友的“同行伙伴”。自1905年，中國第一部戲曲電影《定軍山》在北京豐泰照相館攝制完成以來，就奠定了電影與戲曲的關(guān)系，學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界關(guān)于“將影就戲”與“將戲就影”的討論也從未停止。前者主張電影要適應(yīng)戲曲藝術(shù)本體，在符合戲曲表演的邏輯下進行敘事；而后者則強調(diào)戲曲電影要打破舞臺表演的框架，將敘事邏輯、情節(jié)表達完美地融合在一起，使傳統(tǒng)美學(xué)得到現(xiàn)代性的延展。

早期的戲曲電影，僅僅是對戲曲藝術(shù)的一種跨媒介記錄。當(dāng)時的戲曲電影，只是單純地對舞臺現(xiàn)場進行影像再現(xiàn)，而無法實現(xiàn)思想提升和視覺突破。隨著現(xiàn)代電影技術(shù)的發(fā)展，分鏡頭的設(shè)計、敘事節(jié)點的剪輯、動態(tài)細節(jié)的捕捉等運用到戲曲電影的攝制之中，使其從“看上去很真”變?yōu)榱恕翱瓷先ズ苊馈薄蚯囆g(shù)濃墨重彩的舞臺特點，正通過影像充分地表達出來。

“白蛇傳”的故事最早定型于明代馮夢龍所編的《警世通言》第28卷《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》，經(jīng)過評話、說書的演繹，到嘉慶十四(1809)年，出現(xiàn)了蘇州彈詞《義妖傳》。從那時起，白蛇就已不再是蛇妖，而是一個敢于沖破封建禮教、對愛情忠貞、令人同情的女性代表，而金山寺住持法海也逐漸成為可憎的反面形象，使得宿世冤孽、因果報應(yīng)等封建迷信觀念變得淡薄無力。“白蛇傳”的故事從真正意義上成為一部儒釋道合一的具有教化色彩的作品。

千百年來，“白蛇傳”的故事不斷被改編為話本、戲曲、小說、歌劇、舞劇、電視劇、電影，足見神話故事想象空間的巨大。在中國古代的神話故事中，壯麗奇幻場景、鮮明人物形象的設(shè)計，往往以高度的想象力為基礎(chǔ)，體現(xiàn)著人、獸、神的復(fù)合性，技能和法術(shù)都超出了自然規(guī)律。戲曲舞臺并不能完美地將其展現(xiàn)出來，而電影總是以一種動態(tài)的形式，通過觀看和參與來體現(xiàn)其優(yōu)越性。從這方面來說，電影顯現(xiàn)出其與人性、生命、情感、理想以及想象力的共謀，其高度的假定性對于表現(xiàn)虛擬世界和人物具有天然的優(yōu)勢，并且為現(xiàn)代觀眾所喜愛。

對戲曲電影來說，如果不能從視覺上吸引觀眾，那么它極可能是失敗的，更談不上生命力。因此，從舞臺劇到電影的變化不僅是制作上的更新，更是消費時代大眾文化對電影視覺愉悅性的特殊要求。視覺畫面呈現(xiàn)所帶來的愉悅效果是先于故事表達和情感再現(xiàn)的，也可以理解為電影鏡頭具備的視覺沖擊力，是其獨特的美學(xué)表征。從舞臺呈現(xiàn)到電影銀幕的粵劇《白蛇傳·情》，為觀眾攝制了一幅幅絕美的水墨畫，山水橋屋、茂林修竹，這些優(yōu)美的圖像，不僅營造了視覺美感，更烘托出白素貞與許仙相遇、相識、相愛的美好場景。

當(dāng)然，電影本身就具有無可比擬的視覺優(yōu)勢，正如本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中所描述的一樣，電影是一往無前的，它不允許停頓歇息，所以給觀眾帶來了一種“震驚式”的體驗。戲曲電影《白蛇傳·情》也有著明顯的景觀化傾向，如白素貞和小青在人形與蛇妖之間的變身表現(xiàn)得更加游刃有余；白素貞去昆侖求取靈芝仙草，可以看到雪山圖景，白素貞、鶴鹿仙童騰云駕霧；救許仙出金山寺一幕，白素貞與十八羅漢打斗的場景，融合了戲曲程式化武打動作、水袖舞和電影特效，白素貞和小青聯(lián)手水漫金山寺的場面，在與法海斗法的幾個回合中營造出極強的視覺沖擊力。

有趣的是，戲曲電影《白蛇傳·情》一方面做足了“電影感”；一方面又沒有放棄戲曲藝術(shù)原本就有的“寫意感”，從場景設(shè)計、拍攝技巧，到畫面構(gòu)圖、后期制作，處處可見跨媒介審美的重要體現(xiàn)。整部影片以中國水墨畫式的風(fēng)格為基調(diào)，每一處都宛如宋代繪畫的水墨丹青，崔巍嵯峨的云峰、波光瀲滟的湖海和花團錦簇的林間小路，還有滿目琳瑯的燈籠、復(fù)古典雅的油紙傘和輕巧靈活的竹筏，讓人身臨其境。同時，影片對斷橋相遇、昆侖山打斗、水漫金山寺等場景的設(shè)計，都利用了淡墨暈染、動靜結(jié)合的表現(xiàn)方式，給觀眾營造了一種強烈的現(xiàn)場參與感。

眾所周知，“黑屋觀影效應(yīng)”將觀眾注意力強行集中在電影銀幕上，電影中的音樂有助于構(gòu)建情節(jié)的敘事空間和情感空間。不同的音調(diào)、節(jié)奏和旋律代表了不同的故事情節(jié)變化和情感表達。電影音樂通過快節(jié)奏和強烈的情感營造出一種“黑屋觀影效果”，而觀眾正感受著電影所帶來的視聽樂趣。這種強烈的視聽效果和體驗，正是電影的媒介的重要特征。

戲曲電影《白蛇傳·情》在音效設(shè)計上，也體現(xiàn)了現(xiàn)代性的審美追求。相比舞臺現(xiàn)場只有鑼鼓等器樂的單調(diào)伴奏，影片的音樂風(fēng)格極具特色，先進的多媒體制作將二胡、月琴等中國古典樂器與西洋樂器融合在一起，將清新雅致的古典音樂、厚重的西洋音樂之美發(fā)揮到了極致。同時，在保留傳統(tǒng)粵劇唱腔的基礎(chǔ)上，影片還增加了粵劇小調(diào)、流行樂曲改編，如片尾“圓我的愿，心事千年，只等你遇見。……為了他，求仙草；為了他，漫金山；為了他，舍生死；為了他，我愿塔里再困千年。”詞曲優(yōu)美通俗、概括出整個故事，表達了以“情”為重的心聲。

三、戲曲電影的突圍

21世紀以來，盡管戲曲電影努力在互聯(lián)網(wǎng)、新媒體上下功夫，但還是收效甚微。近年來，國家對戲曲藝術(shù)、戲曲電影非常重視，文化和旅游部、教育部對戲曲藝術(shù)的傳承、發(fā)展出臺了多項政策。縱觀這幾年的戲曲電影，票房超過百萬元的屈指可數(shù)，究其原因還是比較完整地保留了戲曲藝術(shù)的程式，缺乏電影的視覺沖擊感。

隨著電影和戲曲這兩種藝術(shù)形式在傳播關(guān)系上的強弱進行了對調(diào)，電影由被同化的一方變?yōu)榱酥黧w，戲曲也開始作為一種元素被置入電影之中。此番粵劇電影《白蛇傳·情》成功“出圈”，讓我們看到戲曲人和電影人所做出的不懈努力。高小健曾在《中國戲曲電影史》中給戲曲電影做出定義，“戲曲電影是中國電影特有的類型之一，專以中國戲曲表演為對象，傾力展示中國獨特的戲曲藝術(shù)魅力、記錄中國戲曲表演藝術(shù)大師的藝術(shù)成就和優(yōu)秀的中國戲曲劇目、弘揚中國悠久的民族戲劇傳統(tǒng)”。隨著時代發(fā)展，學(xué)界對于戲曲電影的定義和內(nèi)涵也在不斷進行深入探索與闡釋。戲曲電影不僅是跨媒介記錄，而且戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)性與電影藝術(shù)的現(xiàn)代性融合度越來越高，既能夠保留戲曲藝術(shù)的寫意手法，堅守民族藝術(shù)的精華，又能夠運用電影藝術(shù)的寫實再現(xiàn)，用鏡頭講故事。

筆者以為，戲曲電影這一類型片不再是因為誰遷就誰而存在，而是更好地展現(xiàn)二者獨特的藝術(shù)之美，有效解決戲曲藝術(shù)程式性、虛擬性與電影藝術(shù)技術(shù)性、寫實性相結(jié)合的問題。因此，戲曲電影要在遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的基礎(chǔ)上找到二者之間的平衡點。粵劇電影《白蛇傳·情》在平衡點探索方面，給我們提供了有價值的參考。

(一)根植優(yōu)秀戲曲作品的電影化表達

戲曲電影首先是對優(yōu)秀戲曲作品的選擇和再度創(chuàng)作。戲曲藝術(shù)積淀著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的審美追求，熔鑄著人們對善、惡、美、丑的價值判斷，蘊含著民族和時代精神。戲曲電影在選取改編作品時，應(yīng)當(dāng)注重思想內(nèi)涵表達和美學(xué)價值體現(xiàn)，使內(nèi)容與形式相統(tǒng)一，讓戲曲電影真正轉(zhuǎn)化為傳承和發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的載體。粵劇是中國傳統(tǒng)戲曲劇種之一，2009年10月被列入聯(lián)合國教科文組織人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，在國(境)內(nèi)外都具有一定影響力。此前，粵劇代表劇目《傳奇狀元倫文敘》《柳毅奇緣》等均創(chuàng)作拍攝了電影版本，獲得廣泛好評，也為《白蛇傳·情》的創(chuàng)作拍攝積累了經(jīng)驗。從長遠發(fā)展的角度來看，戲曲電影是藝術(shù)本土化和全球化的有力抓手。一方面，用電影表現(xiàn)戲曲故事，使得電影這一“舶來品”與最具民族特點的藝術(shù)形式相結(jié)合，厚植于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化；另一方面，我們處于堅定文化自信、增強文化自覺的新時代，推動中華文化走出去就需要善用適合現(xiàn)代生活的傳播手段和方式，“向世界闡釋推介更多具有中國特色、體現(xiàn)中國精神、蘊藏中國智慧的優(yōu)秀文化”。

(二)創(chuàng)新戲曲電影的表現(xiàn)手法

戲曲電影在創(chuàng)作過程中，需要在題材選擇、唱腔設(shè)計、鏡頭語言等方面探索適合現(xiàn)代審美的創(chuàng)作風(fēng)格和表演手法。20世紀50年代，邵氏黃梅調(diào)電影不僅在香港占據(jù)主流地位，而且在臺灣和東南亞地區(qū)也產(chǎn)生廣泛影響。其中不可忽略的是，邵氏黃梅調(diào)電影在黃梅戲的基礎(chǔ)上，對唱腔和曲調(diào)進行了“在地性”調(diào)整。當(dāng)下，戲曲電影創(chuàng)作亦是如此。粵劇電影《白蛇傳·情》將戲曲藝術(shù)獨具特色的“打戲”融入武術(shù)和舞蹈動作，但又不失戲曲藝術(shù)程式化的美感，相應(yīng)地增強了視覺感受力。同時，電影技術(shù)手段的運用為戲曲這一舞臺藝術(shù)提供了大屏幕的無限可能。正是這種具有專業(yè)性、技術(shù)性和觀賞性的影片，成功地吸引了大批年輕觀眾。據(jù)統(tǒng)計，戲曲電影《白蛇傳·情》近六成的觀眾年齡在30歲以下，足以證明創(chuàng)新的重要性。

(三)拓展市場化發(fā)展空間

戲曲電影并不是束之高閣的藝術(shù)產(chǎn)物，應(yīng)在堅持藝術(shù)本體的基礎(chǔ)上順應(yīng)市場發(fā)展，達到藝術(shù)性與市場性相統(tǒng)一的目的。根據(jù)貓眼票房統(tǒng)計，粵劇電影《白蛇傳·情》的票房為2136.8萬元，一躍成為戲曲電影票房之最。一方面，電影在創(chuàng)作和宣傳等方面都做出了很好的市場化探索和努力；另一方面，電影能夠在主題內(nèi)容、視覺呈現(xiàn)上抓住觀眾，用專業(yè)的、高質(zhì)量的作品擴大欣賞群體。21世紀以來，以互聯(lián)網(wǎng)為代表的新媒介技術(shù)極大地改變了藝術(shù)生存與發(fā)展態(tài)勢。戲曲電影的傳播途徑不僅是院線播放，也應(yīng)進一步用好互聯(lián)網(wǎng)所帶來的便利，采用適合不同國家、不同受眾的傳播方式，進一步擴大傳播范圍，推動中國故事、中華文化的全球化表達，增強國際傳播的影響力。

在電影工業(yè)體系逐漸形成的今天，戲曲電影的創(chuàng)作傳播始終面臨著巨大挑戰(zhàn)，并不斷督促其作為文化消費品進行改革創(chuàng)新。粵劇電影《白蛇傳·情》的成功為戲曲藝術(shù)與電影技術(shù)的融合提供了一種成功范式，并為傳統(tǒng)藝術(shù)的延續(xù)性發(fā)展做出了嘗試性突圍。但我們不應(yīng)過分樂觀，應(yīng)該認識到在未來全球文化多元發(fā)展的格局中，中國戲曲電影還需要繼續(xù)探索其敘事風(fēng)格和表現(xiàn)方式，創(chuàng)作出更多展示中華文化、講好中國故事、表達中國情感的作品，自覺承擔(dān)起對外傳播的使命任務(wù)。