觀念為先、人倫敘事與作者追求
——評影片《刺殺小說家》

劉 好 袁智忠

(1.重慶人文科技學院藝術學院，重慶 401524；2.西南大學新聞傳媒學院，重慶 400715)

一、觀念為先：新奇幻電影的工業化突破

電影《刺殺小說家》講述了現實世界與小說家筆下異世界之間相互關聯、相互影響的故事。在電影開拍之前，導演路陽就已經開始預想影片中會涉及的奇觀視效，以及實現這種視效的拍攝方法和后期特效制作的方向。為了構建出獨特且奇幻的小說異世界，影片采用“面部捕捉”“虛擬拍攝”等高科技創作方式，這也是首部大規模使用“虛擬拍攝”的工業化國產影片，并且在敘事上用更具特色的結構變型實現電影觀念和電影實踐上的創新，以此創作出一部具有突破意義的新奇幻電影?！洞虤⑿≌f家》的“先行”觀念即是在這樣的故事文本中反向刺激了“新”奇幻電影的工業化概念，實現突破。

工業化標準之“新”?！拔覀儗崿F了一套全新的標準化工業流程，為之后的中國電影特效制作提供了經驗，同時要讓觀眾看到我們做的東西不輸好萊塢”，導演路陽說。想要擺脫國產奇幻特效的刻板“五毛”印象，必須以“鑒”為基礎探索中國特色，這就需要創作者在制作的過程中權衡試錯的成本，吃透受眾的觀影心理，呈現遵循電影工業美學原則的作品。于是，作者使命注定讓《刺殺小說家》自帶“先行”性，其顯著的特點即是“后期前置化”，對于此概念的研究早期多是在紀錄片領域，但是隨著數字技術在影視創作流程中的全面介入，傳統意義上的“后期制作”不僅是“最后工序”，而且在電影創作中從概念上圍繞著“視覺性”來展開創意，這也是新奇幻電影中的“神化”魅力。而在導演路陽的手中，一個自由發揮的異世界場域被賦予了新的意義——東方影像奇觀。大部分中國奇幻類型電影的“東方美學”塑造方式，都旨在基于對中國古代地緣文化認知中的異域地理風貌和異人神獸之塑造，故事選擇了南北朝時期的北魏作為異世界的基底，營造一個在東方故事框架里的東方美學，燭龍坊街道、大殿門、白翰坊坊門等場景充滿了中國古建筑的設計風格，塑造具有辨識度的東方視覺奇觀；紅甲武士一身中國紅戰袍，打斗設計震撼有力，展示中國功夫之精華；赤發鬼終極對抗的山頂花園，在四面佛像的包圍下，揭示中國傳統觀念的正義與邪惡。在創作前期，導演的腦海中已經前置化地具象了這一敘事場景，將場景的磅礴、視效的精湛革新與觀眾的觀影情緒相連接，導演路陽做足功課，在預期中實現影片的工業化流程，并在影片宣傳中吸引流量，渲染口碑。這一切都是在視覺數字技術的前提下，實現新奇幻電影工業標準的轉換，也為中國故事披上了符合東方審美的“外衣”。奇幻是游走在現實與架空世界的充分發揮空間，虛無的奇幻世界與現實社會語境又存在一種悖論，《刺殺小說家》真誠且不至于炫技的另一個關鍵即是在敘事結構上的創新。

敘事結構之“新”。在工業化電影的敘事突破中，《刺殺小說家》展現了兩維時空，一個幻想中的奇幻世界，一個幻想中的現實世界?，F實的世界發生在賽博朋克風的山水重慶，糾結與疑惑在狹窄老舊的下半城展開，潮濕的氣候和刻意的色溫帶來了濃重的末世氛圍。一個城市的影像風格建構著其獨有的文化空間和人文感受，借助山城重慶特有的空間感和氣候，制造出壓抑和憂傷的氛圍?！洞虤⑿≌f家》就是在這樣的環境中進行鋪陳，影片以這個世界充斥著“變種人”為故事的基礎，用“買兇殺人”為由引出小說人物的命運與李沐的命運產生的關聯，在誘惑下合理地將主人公關寧帶入圈套。在此背景下，展開了精彩的圖書館激戰，即使是違背現實邏輯制造的動作奇觀，“電人”擁有特異功能，他的搭檔在注射某種藥劑后變得體能驚人，以一敵百，導演大過異能動作片癮。值得思考的是，雖然創作者為觀眾鋪設了故事背景，但為什么觀眾會將一切合理化，對基于現實時空中的異能荒誕設計少有質疑呢？那是因為另一個更為天馬行空的小說空間穿插敘事，現實與小說時空的敘事在短時間內沒有充分的邏輯關系，也未像普通敘事方法一樣將兩個空間形成自然的向心力，而是隨著劇情的發展，小說時空中路空文筆下的“皇都”世界的人物遭遇與現實世界的人物遭遇漸漸重疊，讓受眾隨著敘事的清晰陷入觀影的沉浸感中，讓兩條線索逐漸回歸到主旨邏輯線中。這樣看來，《刺殺小說家》以一個先入為主的主線線索展開敘事，但實際意圖卻是“分裂”的，小說中的幻想世界，作為對現實世界的宣泄窗口，則占據了更大的篇幅，“現實世界”作為整部電影情節的真正根基，卻成為對幻想世界的一種補充。路陽說道：“《刺殺小說家》的故事更自由，沒有現實主義語境的限制，我們可以采用一種更自由的方式去進行故事的創作?！甭逢枌а菰跀⑹律辖o自己搭建了一個包容性更強的舞臺，用不局限于時空或類型的方式將一切犯罪、善惡、荒誕的敘事交由奇幻的時空，一方面巧妙規避尺度問題，另一方面借以“幻象”抒發作為學院派出身的電影導演難以擺脫的使命感和社會人倫的思考。

二、人倫敘事：影像敘事的內向化表達

2021年春節賀歲檔七部影片中均把握住了賀歲心理，在團圓之際滿足受眾娛情同構與小確幸憧憬的需求，大打親情牌、喜劇牌、明星牌，影片《你好，李煥英》接檔排片大賣40億元票房正是最好的例證?！洞虤⑿≌f家》綜合票房穩居賀歲檔第三，其營銷定位是影片主創們的一次博弈，影片以平穩而又內斂的方式參與競爭，不至于埋沒在“娛樂至上”的排片列表，其策略即是故事原本構架具有情感內核，與看似注重書寫“以情動人”的作品不同，而是通過對藝術手段的調用來鋪設實現，將影片改造成為“走心”的視覺作品，實現美學追求與經濟效益相統一的初衷。在此意義上，與其說創作者對當下影視類型進行了思考和改版，不如說是在與自己的內心對話，對人倫關系有所思考和感悟，并進行內向化的敘事。這樣的內向化敘事不是偶然，而是代際導演的創作共識，在中國電影的觀念、制片規模、技術手段等方面都發生巨變的當今，所涌現出來的一批兼顧“票房+口碑”的新力量導演，其共性即是在“體制性”和“作者性”的天平上找到平衡點，并用作品表達作者思考。“外向化的情節中，人物命運多受客觀環境驅使，而內向化敘事中，人物命運更受到人物內心環境的驅使，新生代電影更注重人物心理典型而不是外部環境的典型。”

“人倫”為儒家理論，是人與人之間的道德關系。在《孟子·滕文公上》中對“五倫”有所闡釋：“教以人倫：父子有親，君臣有義，夫婦有別，長幼有序，朋友有信。”《刺殺小說家》中內向化的人倫敘事是貫穿始終的，最突出的即是“人倫”中“父女之情”的書寫，也是整部影片情感邏輯合理化的“基石”——尋子。影片的開頭，一個女孩子的三聲“爸爸”畫外音，不僅喊應了夢境中的關寧，也鞏固了受眾的觀影預設，一個父/子、夢境/現實的故事將娓娓道來。有關“尋子”牽涉了兩個對比人物，李沐身邊精神力量很強的反派女性屠靈，堅持不懈一直找尋女兒小橘子的關寧。其一，關寧尋子秉承“只要相信，就能實現”的信念，關寧的內在動力是通過對比視域進而強化的，回憶視域中多個與妻女的溫馨畫面，透過門縫在溫暖的色溫下女兒和媽媽唱著“小橘子”之歌，有關成長的“小確幸”歌詞：長高高、紅燒肉、糖醋里脊……加上小孩的爽朗笑聲，同時也強化了受眾的尋子欲望；相比較現實視域中的邋遢落魄、暴力與誤會，足以展現主人公尋子的心切和失子的悔恨。導演路陽巧妙地運用聽覺記憶埋下了關鍵線索，在小說世界中女兒“吹響笛子”，父親化身紅甲武士對抗赤發鬼；現實世界中關寧用一首來自鳥山明《阿拉蕾》片尾曲的歌謠將小橘子的模糊樣貌唱具體，實現尋子成功的大圓滿結局。其二，屠靈在李沐的錯誤引導下，固化地以為把孩子弄丟/拋棄孩子即是一種不負責任，自己在沒有得到“愛”的成長環境下，扭曲的思維被強化，但是當她見證了關寧對尋找女兒的堅持，并且也親自解開了刺殺小說家之謎，內心的仇恨逐漸冰釋瓦解。對比下的“父女”人倫敘事中，父親與女兒的關系就像是“一段旋律”似的相連接，是“需要”和“被需要”的關系，途中也許有很多阻礙和誤會，但是喚回親情的不過是一種約定俗成，而尋子中的父愛表達也形成了輻射圈，關寧與屠靈的共同成長則是“感化”與“被感化”的關系。人倫敘事中更重要的是體現了影片的價值內核，即在尋親之路上找到“堅持”和“信任”的意義，也找到在抵抗實力懸殊的“大魔王”時的方法。至于屠靈的情感和解，導演采用了開放的表現方法，不對成年形象加以道德評價，但該形象在故事中“由惡變善”的成長，也許已經讓她對父母的恨意得以沖淡?！洞虤⑿≌f家》中“尋子”人倫關系的對比表達實現了影片的主題抒發——“只要相信，就能實現”。正如路陽在創作過程中的內向化目標：“做后期的過程中，我有一種很深刻的體會，就是這一年大家都不容易，都在想辦法度過這一年，可能《刺殺小說家》在這個時候顯得格外有意義?！边@也是導演在“后疫情”時代創作語境下的生命感悟。

《刺殺小說家》工業化“亮劍”的同時，并未丟失內容表達，尤其是有關人倫敘事的情感表達，情感的飽滿度與視覺的沖擊性兩者相得益彰，良性互動，合力呈現一部具有觀眾緣的作品。戲劇美學觀中闡釋內向化敘事的目的是“越來越努力成為一種直接觀照人心的藝術方式，不僅是劇作家們用來映射外部世界的一面鏡子”。導演路陽在《刺殺小說家》中將情感內核放置故事的基底，在受眾完成外向化視效享受之后，回味的卻是關于主題的思考，讓人共情的是一種基于強烈主體意識的自我對話，當然，還有旋律“小呀小橘子……”

三、作者追求：理性寫實的趣味書寫

隨著數字信息化的快速發展和短視頻行業的泛濫，觀眾逐步地養成了碎片化閱讀的習慣，讓觀眾放下手機，在影院里用近100分鐘來欣賞一個故事，這就需要電影講述者盡顯十八般武藝，用情節、視效、流量等來吸引觀眾的注意力。院線排片也給觀眾許多的選擇，受眾在做選擇的時候，善于將影片粗略分類：喜劇的、感人的、高概念的、有明星的……以一種固有的審美期待看電影。在觀看《刺殺小說家》時受眾原本的審美期待的是視覺特效的盛宴和敘事的巧妙，但在影片推向高潮時，影廳里不缺笑聲，在筆者看來，這樣的趣味書寫一方面是創作初衷與賀歲檔的和解，另一方面就是屬于導演的理性叛逆。

將沖突“戲謔化”。在奇幻世界中，一個名叫“赤發鬼”的邪神憑著精神與信仰的煽動引發各方彼此的殘殺與征討，在底層互害的背景下路空文深陷其中，隨著敘事線索的重合，路空文與小橘子遭遇危險，宵禁來臨時，兩個單薄的個體暴露在外，被紅甲武士在街道上追逐穿梭的橋段中，異能人自帶音效地營造一種“無敵”即視感，這樣的處理神似導演溫子仁《海王》中意大利屋頂跑酷，破壞王和手無寸鐵的小人物展開博弈，破壞王具有開掛能力橫沖直撞，用暴力清除眼前阻礙，升格拍攝沖出房頂有《金剛》穿梭叢林的即視感，力量十足，而小人物不同，赤手空拳地在合作中巧妙地化險為夷，展現團結和機智；決戰“赤發鬼”的山頂花園，月光的照射下，面對三頭六臂的“大魔王”無計可施，荒誕即是在“只要相信，就能實現”之后，用導演扎克·施耐德《美少女特工隊》、佐藤順一《美少女戰士》的雙時空敘事與高概念的日本動畫動作進行設計處理，童年的記憶告訴我們，在月光剪影前喊出“代表月亮消滅你”時，美少女就是正義的化身，正義終將打敗邪惡。在故事的沖突達到高潮的時候，導演沒有遵照傳統的方式，例如用愛感化、編寫巧合或是加以援軍等，而是用趣味書寫的方式將情節推進，盡管有些荒誕，但是將其擺入早已鋪墊好的劇情當中，讓邏輯合理，這樣的突破是用實際行動宣告華語流行電影步入了一個更加“年輕”、更加“快餐”的時代，導演用這樣的方式來實現精準受眾的投放與集體大眾娛樂。也許，這樣的表達是作者的理性思考，面對“大魔王”時，觀眾也心知肚明要拔下眉眼中的刀才能取得勝利；但面對力大無窮的邪惡勢力，腦洞大開的導演沒有讓對戰人物變成勢均力敵的實力對戰，落入“英雄式”的超能固化形象塑造，而是巧用“戲謔”表達電影主題，為終將取得勝利的正義之戰找到娛樂點。其實面對生活，也可以如此。

將影像“游戲化”。如果從電影類型化的角度對《刺殺小說家》進行分析，影片在文本建構層面，就著手思考如何將藝術價值與商業價值相結合，于是影片通過情節的合理架構，融合不同類型與戲劇性元素——武俠、懸疑、奇幻，甚至動漫、游戲等進行呈現。路陽說道：“《刺殺小說家》中當然有一些游戲化的特質，實際上現在很多主題游戲，尤其是3A游戲(Triple A Game：高投入，長周期，高消耗的游戲)，有非常具有電影感的鏡頭設計?！薄洞虤⑿≌f家》中的影像“游戲化”過程是受眾在觀影的過程中不知不覺地被帶入的。對照日常生活中的游戲體驗環節，可以歸納為：領取任務(主人公關寧領取了刺殺小說家路空文的任務)、收集道具(發現自己的夢境和路空文小說的聯系，揭露李沐買兇殺人的真相)、學習技能(掌握異能，也是對抗大魔王的基礎)、闖關并打大BOSS(在小說世界中合力智取赤發鬼)、游戲通關(尋女成功，圓滿結局)。采用了游戲化的敘事方式，通過在影片中設計游戲引導主角參與游戲完成任務，推動電影情節的發展。影像“游戲化”的進階方式是符合觀眾心理預期的，觀看影片的過程更可以想象成為一場游戲“直播”，增加參與感，觀眾可以在了解規則的基礎上與劇情共情，確實是一種大膽而有效的嘗試。在游戲邏輯相似的基礎上，影片的特效也充分地考慮到了游戲“動漫化”，在赤發鬼的神座殿上，舞美設計是出奇的磅礴，襯托出路空文和小橘子的渺小，制造出奇幻感和游戲感；人物在小說空間中的形象、化妝、打斗動作、武器等都具有科技感和設計感；營造的游戲空間成為電影的雙重空間，為觀眾提供了新的空間想象。“《刺殺小說家》中有一些漫畫的意識，也有游戲鏡頭設計的意識，但它又不是獨立于電影敘事之外的。我們會把這些元素融合在一起，讓他們變成電影的方式?！甭逢栒f。游戲感與漫畫感增加了影片的元素，讓影片更具有可看性，但是更重要的是將元素融合拍攝成為以敘事和情感為基礎的電影。影像“游戲化”的處理表現了新力量導演在創作過程當中的理性叛逆，也是同擁有相似的成長經歷的觀眾之間生命體驗的共情。

從整個2021年春節賀歲檔的熱議來看，7部賀歲影片給“后疫情”創作提供了新的方向和思維，具有傳統電影所不具有的新特點、新敘事模式和新觀影體驗?！洞虤⑿≌f家》既是突破者、創作者在擁抱工業化數字技術革新的同時，積極探索中國電影工業美學的原則，最大限度地平衡電影的“藝術性”和“商業性”，并以作品說話，帶領觀眾享受視覺盛宴。更可貴的是，在急劇轉型的社會變革中，創作者能與自己對話，綻放出內向化的藝術個性，給作品以更深刻的價值。在新銳導演的眼中，觀眾不再是觀看者，而是電影表達的參與者，共同實現電影的社會人倫關懷。這一點，很路陽。