徐展雄電影的符號建構與意義生產

程慕華 崔會嬌

(河北傳媒學院影視藝術學院，河北 石家莊 050000)

在長期從事電影相關翻譯與編劇工作之后，徐展雄以導演身份完成了《暗影特工局》的創作。如果說這部科幻電影尚是一部小眾作品，隨后徐展雄的愛情片《蕎麥瘋長》和傳記片《革命者》則為觀眾所熟知。尤其是具有獻禮意義的，引起較大反響的《革命者》，讓觀眾看到了其長足進步。應該說，對語言的熟悉與敏感，正是徐展雄迅速專業化的原因之一。電影符號學認為，電影語言雖然不同于自然語言，但電影的符號系統與語言學符號系統在本質上卻是相似的，因此以索緒爾的語言學理論分析電影文本是完全可行的。我們有必要從符號學的角度，對徐展雄的電影進行探討，以為其他電影人在類型片上的多方嘗試，乃至職業身份的轉換提供方向與動力。

一、徐展雄電影的符號類型

自20世紀60年代，克里斯蒂安·麥茨發表《電影：語言還是言語？》之后，電影符號學就作為一門電影理論與符號學的交叉學科興起。麥茨認為電影也是一種語言，觀眾在銀幕上接受到的信息，絕非對現實世界客觀、還原的摹寫，而是一系列符號系統。這一觀點迅速得到美國、蘇聯、意大利等國電影學者的支持，如皮埃爾·保羅·帕索里尼就曾表示：“電影實際上使用的是一種人人可懂的語言，所以，它肯定是建立在一般人都懂的符號基礎上的。”面向最廣泛受眾的商業電影更是符號系統約定性的體現。溫別爾托·艾柯則在《電影符碼的分節》中，將電影符號分為識別符碼、圖像化符碼、修辭符碼等類型。這些在徐展雄電影中也有所體現。

(一)作為識別符碼的角色

艾柯認為，識別符碼是一種表層的，作為電影獲意起始的符碼，即被觀眾注意并被識別的圖像，正如人面對迎面鳴笛駛來的火車，最先意識到鳴笛聲，隨后迅速辨別出聲音的由遠及近及發出者。在徐展雄電影如《暗影特工局》中被刻意設計過的人物形象，就是一種識別符碼。電影中兩位“暗影”小組無名男性成員被高度符號化，一位身著和服，手持武士刀，面無表情，沉默寡言；另一位則身著夸張禮服與手套，武器則是藏在蛇頭手杖中的細劍，并反復對前者強調殺人要優雅，在殺人后不無自戀意味地朗誦“船長，我們險惡的航程已經告終”的詩歌。兩人在此就成為具有識別與知覺意義的符號。電影的背景是一個架空世界，這里有席卷全球的神秘病毒，怪異的被感染者，以及神秘的邪惡勢力和與之對抗的“暗影”小組。兩位小組成員的外形、言行等，能迅速獲取觀眾這一認知主體的注意，并具有一定的可讀性：電影世界中的諸多設定是距離觀眾極為遙遠的，但角色的和服、武士刀，干凈利落地斬首與略顯矯情地念詩等，則建構在了觀眾的前設認知上，喚醒觀眾諸如人物必然冷酷、身手了得等既存意識，為“暗影”小組及其領袖“小丑”的出場做好了鋪墊。

(二)作為圖像化符碼的元素或元素集合

圖像化符碼即進入意指空間，能讓觀眾在感知之外，產生更深切聯想的符號。在徐展雄電影中，監獄中的微光便與其他元素結合，完成勝利、光明、希望的表意。如在《革命者》中，李大釗身陷囹圄之際，依然保持著樂觀的精神，他借助監獄中從東邊窗戶投進的光線，用手扮出了展翅飛翔，充滿了生命力的和平鴿，這一手影便是一個承載了豐富意義的符號，除了李大釗的苦中作樂以外，它讓觀眾看到了主人公對生命不無眷戀，對美好事物不無柔情，又讓觀眾進一步聯想到：為了更多人的生命和美滿生活，李大釗寧愿拋棄自己的生命，徹底割舍自己的眷戀與柔情。類似還有如李大釗等人臨刑前剃頭的一幕中，用來洗頭的水因為陽光照耀而顯得水波瀲滟，金光蕩漾，李大釗等人面帶笑容，開著彼此的玩笑，原本意味著死亡和折磨的水被處理為一個同樣有溫暖、光明意味的符號，將人物的視死如歸情懷進一步放大，同時呼應電影中李大釗與毛澤東交往時，暖光籠罩景山的情節，暗示著黑暗已到最后時刻，光明即將到來，革命的事業后繼有人。在此，如若脫離光源，單純的高墻之下的手影或水，并不能構成一個直擊人心的符號。與之類似的還有如《蕎麥瘋長》中意味著追夢人激情與夢想的紅裙子，暗示了李麥身心傷殘的維納斯等。

(三)具有象征性的修辭段落組合

如《蕎麥瘋長》中，影片開始于李麥在舞臺的表演，群舞漸漸變成李麥一個人的獨舞，這一段獨舞與其后李麥發現好色老頭兒死在自己床邊，絕望之際奔上大街，在雨中跳舞，并跳入水中想自殺形成了兩個并置的段落，盡管都是盡情舒展肢體的舞動，但前者洋溢著喜悅自信，后者則是情緒的徹底崩潰。同時，李麥落水后的場景，又與吳風在重傷之后為李麥處理老頭兒尸體，力竭不慎落入深坑形成并置段落，兩人為水和泥土包裹淹沒瀕臨生命盡頭，但是一女一男，一清一濁對比鮮明，最終李麥在求生意識的驅使下，以舞蹈動作從水底躍起，獲得新生，而吳風則死在土坑中。人物的舞動，和在被水/泥土覆蓋后的靜止，因為前后的照應，成為富有潛在意指，“此時無聲勝有聲”的符號。不難發現，從符號式人物設置，到元素集合和段落組合，徐展雄對用圖像進行表情達意愈加得心應手。

二、徐展雄電影的符號與意義生產

在符號的運用下，意義得到多層次的披露，情感得以被到位地傳達。

(一)從“實在宇宙”到“虛構宇宙”

查爾斯·皮爾斯認為，傳受雙方之間存在“言述宇宙”，而言述宇宙的內部則有“實在宇宙”和“虛構宇宙”之別。以《暗影特工局》來說，電影中的“滬城”，能夠讓人變得極具暴力傾向和抗擊打能力的病毒，乃至神乎其技的“暗影”等，都出自徐展雄的想象，是“虛構宇宙”中的內容。但是符號成為連接實在宇宙與虛構宇宙之間的橋梁，幫助觀眾建立起與徐展雄共通的理解。如被定位為生物學天才同時又是科技狂人和不通人情世故“宅男”的董安平，深藏不露的特工何威廉等，都是易于理解與歸類的符號式人物，其外表、舉止和情感等的設置都是程式化的。在充滿了大量虛擬設定，同時又對觀眾的信任度有著高度要求的科幻電影中，這種符號式人物可謂比比皆是。

(二)情感喚醒與“在場”的實現

符號還能確保觀眾的情感被迅速喚醒，從而從銀幕外走向銀幕內，實現某種沉浸式的“在場”。如在《蕎麥瘋長》中，慈鎮上巨大的鐘反復出現。一心想去海城發展的云蕎每日收聽海城廣播，為了獲取信號而爬上鐘樓，在這座全鎮最高的建筑上眺望海城，年久失修的鐘不再走動，云蕎則認為人必須“動一動”，而恰恰在云蕎與男友騎摩托離開家鄉前往海城，回看大鐘時，發現鐘竟奇跡般地動了秒針，兩人因此欣喜若狂。鐘這一能指，至此具有了懷著激情背井離鄉的所指。盡管觀眾并沒有遭遇三位主人公的經歷，卻都能被大鐘指針沉重的一步引發某種喜悅之情，理解云蕎、李麥不斷努力在他鄉開啟新人生的迫切需要。

(三)符號規約性下的感染力擴大

電影中的符號具有像似性、指示性和規約性，規約性即指符號被統攝于某種社會共時性語境之下。這就意味著符號的運用讓文本有了更強的傳播效果。如在講述去世已近百年的李大釗生平的《革命者》中，徐展雄有意識地將革命者所領導的活動符號化或儀式化了。罷工中，數萬名工人挽起臂膀齊刷刷地在鐵軌上躺下時，他們頭上的燈猶如滔天巨浪映出的漫天星光；又如工人和農民們撐起用無數塊紅布拼接而成的巨幅紅旗前行，浪漫而恢宏，直觀地呈現何為“赤旗的天下”。這也就使得，當電影的受眾是當代年輕人抑或是外國觀眾時，對方依然能夠理解“整齊的頭燈”“拼接的紅旗”這些符號并為之感動。符號所傳達的也已并非只是團結、斗爭、號召等語義，而是某種審美權力，乃至某種意識形態。

三、徐展雄電影的符號建構啟示

而徐展雄的前述符號建構，對于后繼年輕電影人而言無疑是有啟發意義的。一方面，從電影的角度來說，在產業化環境下，符號的運用直接關系到電影的類別定位和文化商品價值。特定的符號往往出現在某種與之契合的類型片中，從而形成對消費者認知的潛移默化的影響。以愛情類型片為例，這一類型片作為長期占據院線優勢的消費品，深切影響著大眾流行文化領域，類似巖井俊二等導演創建的各種符號，如在《情書》《花與愛麗絲》等電影中反復出現的皚皚白雪和漫天飄落的櫻花等，已悄然改變了日本內外觀眾的審美慣性。雪、櫻花等的表征(輕盈，顏色淺，具有覆蓋性等)與內涵(單純無瑕，不受俗世侵染的情感)之間的關系漸漸穩定下來，并最終對觀眾進行了選擇。換言之，認可符號，形成了特定審美習慣的觀眾會更主動地對這一類電影進行消費。徐展雄在《蕎麥瘋長》中運用的雨水、富有年代感的歌曲、關聯彷徨世界的建筑等符號，早已為此前的青春殘酷電影一再使用，目標觀眾群已默定了符號背后的相關信息。

另一方面，從導演自身發展的角度來說，符號的運用有助于導演擴寬自己的藝術道路，迅速在涉足新領域后交出合格的答卷，電影人甚至可以在個性化符號的不斷運用中獲得不斷增高的知名度。通過對徐展雄電影的梳理，我們不難發現，徐展雄并不愿意在題材選擇、影像風格等方面進行自我限制。其到目前為止所拍攝的三部電影類型各異，表達形式與審美側重點也大相徑庭，但徐展雄“跨界”后的驚人蛻變卻是極為明顯的。這與他對語言的熟稔、對符號的精心設計密不可分。如果說在處女作《暗影特工局》中，徐展雄將飛鏢、刀劍和熱兵器交火等動作符號插入到一個以基因編碼為核心的科幻文本中還稍顯生硬，那么在《蕎麥瘋長》中，觀眾所看到的已是一個鏡像筆法、符號編碼都已可圈可點的作品，《革命者》更是一部成熟圓融之作，與同期上映的黃建新執導的《1921》相比較毫不遜色，這與徐展雄對同題材影片常見符號的觀察與總結是密不可分的。

“電影手法把可能只是一個現實的視覺代替物的東西變成了話語。從純類比性、連續性活動照相的意指活動中逐漸形成了某些真正符號學的成分。”電影的表意本身就是高度類似語言學編碼的。在徐展雄的電影中，人、物品抑或場景，都可以被結構為符號，從而邀請受眾對符號進行讀解，對人物產生共情。盡管到目前為止，徐展雄導演的作品為數不多，但隨著其繼續進行藝術實踐，其勢必繼續創造符號元素與組合段，乃至有可能建立起屬于自己的符號體系，這是非常值得我們期待的。