身份書寫與跨界互融：“新世代”電影導演的話語建構方式

厲曉婷 蘇 博

(聊城大學傳媒技術學院，山東 聊城 252000)

在對中國電影導演的研究考察中，代際劃分始終都是相當重要的認知路徑，這在某種層面上甚至被視為理解中國電影的第一步。盡管代際劃分方式不可避免地存在著簡單粗糙、細節模糊等問題，但其在概括一定時期之內中國電影的整體面貌和發展趨勢等方面的確發揮了積極且重要的作用。如果說“第五代選擇的是歷史的邊緣，第六代選擇的是現實的邊緣；第五代破壞了意識形態神話，第六代破壞了集體神話；第五代呈現農業中國，第六代呈現城市中國；第五代是集體啟蒙敘事，第六代是個人自由敘事”，那么第六代之后崛起的青年導演，尤其是在新世紀第二個十年中嶄露頭角的導演群體卻難以再用某種特征來進行準確概括。以文牧野、畢贛、郭帆、餃子(楊宇)、徐磊、韓寒等人為代表，這一青年導演群體被冠以“新世代”之名，以區別寧浩、徐崢等早已成名的中年導演。他們出生于20世紀80年代前后，幾乎都接受了較為完整的教育學習，其少年與青年時期伴隨著改革開放之后中國電影的快速發展和形態演變，也在此期間目睹了國外電影的強勢進入以及中國電影在世界電影格局中的文化變遷。因此，“新世代”青年導演從一開始就處于中國電影變革與迭代的時代浪潮之中，他們也致力于通過身份表述來奠定作品話語的文化基礎，并運用自身多元文化背景和知識結構來完成與電影藝術的跨界。從這一角度來看，“新世代”青年導演在成為當下中國電影新現象和新勢力的同時，也在努力踐行出一套屬于自己的話語體系。

一、身份書寫：個性化身份與國族身份交相呼應

在“新世代”青年導演的成長軌跡中，如何看待自身作為電影導演的身份，不僅影響到其電影的文化意味和哲學思考，更會直接涉及作品的話語建構路徑。如前所述，“新世代”導演從一開始就拒絕被歸入某種代際或者某個類別，他們生長在復雜的創作現實環境之中，其最大特點便是“脫離傳統官方電影體制的獨立制片、傳統電影體制內的創作及與傳統電影體制達成默契的獨立制片的多元并存”。因此，“新世代”導演更傾向于將自己對于世界與人生的認知通過個性化敘述的方式呈現給受眾，運用具有本土特質的故事內容和故事講述方式來展現具有中國導演與世界電影人雙重身份的自己，并在與世界電影的對話中不斷書寫中國電影的新篇章。

一方面，“新世代”導演試圖在電影創作中彰顯出自己的獨特屬性，以區別那些在中國電影史上留下濃墨重彩的前輩導演。成長于各國文化交流日趨頻繁的當下語境之中，“新世代”導演并沒有囿于某一電影理念或藝術思想，而是敢于在電影題材和電影類型上嘗試突破。尤其是當現代意義上的電影已經成為“藝術、娛樂、大商業和現代技術的匯合”的創作現實下，“新世代”導演始終都是以電影本體為創作出發點，將電影視為具有藝術、商業和價值觀念等多重屬性的文化產品，并以此來指導自己的創作實踐。基于此，“新世代”導演的電影作品往往帶有其自身強烈的個性化氣質，畢贛在《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》中將魔幻現實主義風格與貴州凱里的南方小城風情進行結合，為觀眾呈現出一種游離于現實與虛幻之間的個人敘述。同樣作為“新世代”導演，餃子(楊宇)擅于運用現代思想重塑古典神話故事，并通過詼諧幽默的地方語言和人格化的神仙形象來彰顯“我命由我不由天”的哲學思考。而作家出身的韓寒在自己創作的多部電影中展現了自己獨特的文人風格，其作品與小說的互文性、作品本身的獨特敘述視角以及由反諷和調侃所帶來的解構性思考似乎都在向觀眾傳達一個少年成名的作家如何平衡文學與電影之間的文本轉換與意義共享。以上述幾位電影導演為代表，每一位“新世代”導演都在用個人化敘述來不斷夯實自己作為個體的電影人身份。他們或關注現實，或仰望宇宙，或沉浸于自我想象，這一在近10年內崛起的導演群體逐漸開始在電影場域中留下自己的印記。從這一角度來看，拒絕歸類、彰顯自我或許才是他們的共同屬性。

另一方面，“新世代”導演在強調自己個人身份的同時，也試圖在國際電影格局中以“中國導演”這一身份參與當代電影藝術的進步，并以此為契機彰顯中國電影在世界電影格局中的特殊價值。在世界電影百余年的發展歷程中，那些名留青史的電影導演不僅是在本國文化語境之中進行敘述，而且還要從更加宏觀的視野下來審視自己創作的電影作品能否在國際市場上凸顯出本國電影的特殊價值。從這一點來看，在類型電影中疊加具有本國和本民族特質的事件、人物、價值等內容，是眾多享譽世界的國際導演通用的重要手段之一。“新世代”導演既立足本國本民族文化傳統，又具備國際水準和宏大視野的創作能力，從而能夠在世界電影格局中展現自己作為“中國導演”的國族身份。文牧野在《我不是藥神》中將自己對于現實和個體的關注與社會熱點話題進行結合，并通過強大的敘事能力將具有本土特點的人物群像和故事內容置于類型電影的創作框架之中。這不是對于類型電影的顛覆，而是在其成熟架構基礎上進行的本土化創新與民族化改造。正如克里斯蒂安·麥茨所說，“富于創造性的藝術家的獨創性在于繞過常規，或者巧妙利用常規，而不是違背或破壞常規”。除此之外，“新世代”導演也在創作過程中積極思考電影作品在跨文化傳播中的適應性問題，“即如何適應世界電影市場的需要，滿足不同國家觀眾喜歡的欣賞趣味”，從而最大限度地減少“文化折扣”。《流浪地球》中所體現出來的“人類命運共同體”思想以及中國宇航員不畏生死的犧牲精神，《平原上的夏洛克》中樸實無華但又真摯溫暖的鄉村人際關系，《哪吒之魔童降世》中能夠為各國觀眾所共享的現代主流價值觀，都表明年輕的“新世代”導演已經開始突破本土導演的自我束縛而成為具有國際視野的“中國”導演。

在這種個人化身份與國族身份的相互交織中，“新世代”導演既展現出其與過去幾代導演在創作理念和個人歸屬等方面的不同，同時又能在更加寬廣的視域下來思考電影作品可能面臨的受眾特點與市場偏好。也正是兩種身份的共同作用，使得“新世代”導演在實現個人話語表述的同時又令中國電影自動嵌入世界電影體系之中，甚至為世界電影提供了具有較高審美價值的藝術思考。被譽為“開啟了中國科幻電影大門”的影片《流浪地球》在極其宏大的敘事格局中展現了本土電影工業的最高水準，無論是視覺特效還是故事架構，抑或是影片中因中國航天員的犧牲而為全人類換取生存可能的故事安排，都表明“新世代”導演已經可以熟練駕馭自己的雙重身份，并在個人話語和中國表述中達到了較好的平衡；《我不是藥神》則通過一個名叫“程勇”的個人英雄將中國病人與印度藥企聯系在一起，在表達能夠為世界民眾皆能理解的“治病救人”這一天然正義事件的同時展現出中國民眾的友愛互助和中國政府的責任意識；《平原上的夏洛克》用“夏洛克”這一帶有強烈指示性的文化符號與中國北方農村的場景、事件和人物進行結合，在極具荒誕風格的敘事中讓中國觀眾體會到鄉村“神探”的溫情。

馬歇爾·麥克盧漢曾經指出，“電影不僅是機械主義的最高表現，而且它提供的是最具有魔力的消費品，即夢幻”。在這種夢幻的營造中，“新世代”導演既為中國觀眾呈現了具有類型片特質的高水平電影產品，又為世界觀眾提供了具有中國文化內涵的藝術作品。可以說，“新世代”導演在尋找個性化身份和確認國族身份過程中為自身電影的話語結構方式奠定了基礎，也直接使其代表作品在敘事、結構、文化等方面展現出極強的“新世代”特點。

二、跨界互融：多元電影類型與豐富審美體驗

通過對“新世代”導演的整體直觀不難發現，原本由電影學院導演系畢業學生為主體的中國主流導演群體已經在他們這里發生了重要變化。他們中相當多導演并非出身于電影學院和導演系，甚至和電影導演專業并無多少聯系：文牧野和畢贛分別就讀于東北師范大學人文學院(現長春人文學院)和山西傳媒學院的廣播電視編導專業，郭帆畢業于海南大學法學專業，餃子(楊宇)曾就讀于四川大學華西藥學院，徐磊本科在河北經貿大學工商管理專業學習，而作家出身的韓寒甚至沒有高等教育經歷。但是，“新世代”導演并沒有因此失去電影創作的機遇，也沒有在電影理念和創作思路上表現出業余化和低幼化傾向，反而取得了不遜于同年齡段電影學院導演系畢業生的較高成就。甚至可以說，也正是由于“新世代”導演迥然不同的生活背景和教育經歷，才使得他們的作品呈現出較強的跨界互融特性，這也為中國電影帶來了更加豐富多元的藝術審美。

齊格弗里德·克拉考爾曾經說過，“影片從來不是個人產品”，而是“面向大眾的，要讓大眾喜歡”。從這一角度來說，只有異質化的電影作品才有可能持續贏得觀眾的認可。基于自身不同的知識結構和生活經驗，“新世代”導演擅長從各個方面入手尋找電影創作的切入點，而不是在相同的故事題材和敘事結構中走向作品的同質化。成長于貴州凱里的畢贛總是將自己的作品置于故鄉場景中來進行鋪展，自大學時期開始學習動畫的餃子(楊宇)運用自己10余年的創作經驗為日后《哪吒之魔童降世》成為現象級電影作品埋下了伏筆。而對于韓寒而言，長期文學創作積累的藝術經驗以及對文字的精準掌控使得其電影作品具有獨特的文人氣息并善于利用詼諧幽默且富有個性的臺詞來打動觀眾。《流浪地球》的硬科幻突破，《路邊野餐》的魔幻現實主義嘗試，《哪吒之魔童降世》在傳統神話改編上的創新，《平原上的夏洛克》的鄉村荒誕意味以及韓寒作品中一以貫之的賽車元素，這些風格迥異卻又同樣精彩的電影作品不僅進一步豐富了當下中國電影的類型題材，拓寬了電影藝術的創作邊界，也再次證明“新世代”導演所創作的電影已經成為我國多元文化格局中極其重要的組成部分。正如顏純鈞教授所言，“志向更加高遠的一批‘新世代’導演不再唯資本之命是從，轉而探索藝術的自我表達。他們醉心于犯險的題材和行走的影像，把民族共同的生活經驗轉換成新的感受力，由此去彰顯現實的深度、人性的深度和情感的深度”。

除此之外，“新世代”導演還極其善于將多種電影類型進行跨界雜糅，從而為觀眾提供更加豐富的審美經驗。在世界電影發展史上，類型片的出現與定型是其中最重要的探索之一，也是各國電影創作的主要方向。甚至有學者指出，“類型片的成熟與發達，正是一個國家或地區電影產業興盛的基礎”。但是，類型電影導致的同質化創作思維也往往引發觀眾的審美疲勞，這一點不可避免地受到研究者的廣泛批評。在經歷了近30年中國電影工業快速崛起、類型作品不斷成熟的黃金時期之后，“新世代”導演正在尋找一條既尊重類型電影的創作規則，又能夠在多方面有所突破的融合式創作路徑，并且已經獲得了相當重要的創作經驗。畢贛的《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》融合了文藝片與魔幻電影的審美特質，讓觀眾看到了既不同于國外魔幻電影又異于本土文藝電影的新類型作品；《流浪地球》則將科幻電影、災難電影和主旋律電影進行跨界互融，從而將科幻電影的奇異想象、災難電影的視覺沖擊以及主旋律電影的主流價值觀融入一部作品中，為中國式科幻電影的未來發展提供了有益探索，同時也收獲了極高的票房；作為著名作家，韓寒的電影作品往往兼具了作家電影和文藝片的人生情懷，但其中無處不在的幽默和賽車元素又使其作品具備了喜劇電影、體育電影乃至公路電影的廣泛特點。

綜上不難發現，“新世代”導演并沒有囿于傳統類型電影的框架之中，反而不約而同地走上了一條將多種類型電影進行雜糅互融的創作道路。他們基于自身的生活經歷和知識結構，總結自己在電影藝術方面的審美經驗并結合當下觀眾的審美偏好，運用恰當的創作手法對電影作品進行了結構化表達。“新世代”導演試圖打破類型電影之間的固有隔閡，并在尊重各電影類型的特點以及融合多種電影類型的優點上達到了相對的平衡。也正因如此，我們在“新世代”導演的電影作品中能夠獲得的審美體驗更加豐富，也更符合當下大眾文化長期以來所形成的多樣化受眾心理。以此為基礎，“新世代”導演電影作品的話語建構方式也基本確定，那就是賦予類型電影以更多的跨界元素，在多類型電影交流互融中為觀眾呈現“在商業類型上具有兼容性，在文化取向上具有通約性，在審美趣味上具有當代性的”電影產品，而這甚至有可能成為未來電影的新形態。盡管在相對固定的類型電影結構中實現突破相當困難，但是“新世代”導演的作品表明其作為中國導演中最為年輕的一代，已經對本土電影進行了創新式探索，他們的創作才華也在多類型電影的跨界互融中得以更好地施展。

結 語

與過去六代導演的成長經歷和創作理念不同，他們在成熟的中國電影工業體制中以自己為中心集結了眾多資源，并且能夠熟練運用大眾文化和新媒體所賦予的多種手段，在確立個性化身份的同時也能夠更加自信地看待包括好萊塢在內的國際高水平電影生產者，最終以“中國導演”這一身份與其進行溝通或交鋒。而在創作理念中，“新世代”導演更傾向于對既有電影類型進行跨界互融，以敘事和審美為核心來整合作品所需的創作元素，而不是拘泥于某一電影類型的框架之中。基于此，眾多“新世代”導演已經找到了屬于自己的電影話語建構方式，這也在其作品中得到了廣泛的印證，而他們也在而立之年為觀眾呈現了極具個人風格的代表作品。當然，基于身份的尋找與認同和電影類型的跨界互融的“新世代”導演話語建構方式尚不成熟，尤其是眾多年輕的“新世代”導演仍處于電影技術和藝術水準不斷提升的階段，因此，其電影創作理念和話語建構方式究竟能否成為這一導演群體的共同認知，也有待于他們在未來的創作中繼續探索實踐。但是，對于中國電影而言，脫離了代際束縛的“新世代”導演毫無疑問為自己開拓了更為寬廣的創作路徑，也為中國電影的發展贏得了更多可能。