國產動畫的意境美學傳承

蘇大偉

(1.澳門城市大學，澳門 999078；2.吉林藝術學院，吉林 長春 130012)

國產動畫自誕生以來，在注重敘事內容的同時，始終兼顧形式美感上的探索，尤其是“中國學派”所建立起來的對意象選取、意境構筑的重視態度，以傳統美學來提升電影藝術品格的路徑，更是為當代動畫人在不同程度上沿襲。在當下國產動畫依然尋求更廣闊發展空間，尤其是試圖解決商業與藝術，民族與世界，傳統與現代等關系的平衡問題之際，回看國產動畫的意境美學傳承，無疑是很有必要的。

一、探源：傳統美學意境理論與國產動畫

“意境”可謂是中國傳統美學不可忽視的范疇，自先秦至今就是國人藝術審美的至高標準之一，也是跨文化交流中，人們在談及中華文化與東方審美時的核心理念。美學家宗白華就曾指出：“現代的中國站在歷史的轉折點。新的局面必將展開。然而我們對舊文化的檢討，以同情的了解給予新的評價，也更重要。就中國藝術方面——中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面——研尋其意境的特構，以窺探中國心靈的幽情壯彩，也是民族文化的自省工作。”

早在先秦時期，《周易》與老莊就已經提出了“意”與“象”的概念，前者指人抽象的感悟與情感，而后者則指具體可感的物象。這為意境理論奠定了基礎。而到盛唐時期，詩人王昌齡在《詩格》中以“物境”“情境”和“意境”來總結詩中三境，意境至此成為一個美學范疇。其后明清如王夫之，近代如王國維、宗白華等藝術理論家則或是在自己的批評中廣泛運用這一概念，或是針對這一概念進行闡釋和補充，如宗白華對意境概念進行了這樣的總結：藝術家面對世間萬象，以眼對其收攝，以心對其映射，最終以作品為其立言，主觀上的生命情調就和客觀存在的自然景象實現了一種獨特巧妙的交融，讓更多在人生經歷與藝術妙悟上不如藝術家的人也能夠進入一個活潑而淵深的靈境之中，這便是藝術上的意境。這些與意境相關的論述是具有指導意義的，它們深刻地影響了包括文學、影視等領域在內的后繼藝術創作者。在西方藝術高度強調典型時，東方藝術則標舉意境以與之分庭抗禮，如吳貽弓、霍建起等電影人無不在創作實踐中以意境來完善自己的電影語言。

而在動畫電影中，發軔于1957年的上海美術電影制片廠的“中國學派”則成為最突出的意境理論的繼承者和創新者，可以說，“中國學派”的作品無論是早期的《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》，抑或是20世紀80年代之后的《山水情》《天書奇譚》等，它們在國際上的獨樹一幟，備受關注，與動畫人對意境理論的自覺踐行是密不可分的。如在《山水情》中，傳統的水墨畫形式寄寓了當代人向往自然與純真的情懷，以及對古人高山流水遇知音理想的肯定。電影中以寫意表現出來的山水，并不追求形似，而講究空靈飄逸，它們正是琴師流動情緒的外化。整部電影可謂別開生面，人物之間沒有一句對白，但觀眾并不難從畫面中感受到人與人，人與山水間深切而綿渺的情感，觀眾對山水的追尋，對與萬物進行和諧交流的期待之情被成功喚起。這種“不著一字，盡得風流”，“不落言筌”的表現方式，是與以迪士尼為代表的西方動畫截然不同的。

二、承接：國產動畫的意境美學沿襲

盡管自20世紀90年代以后，在技術層面升級和市場開放的情況下，隨著外來動畫的沖擊，“中國學派”逐漸沒落已是不爭的事實，但這并不意味著國產動畫電影失去了對“中國學派”的敬畏。在意境美學方面，具體來說，近年來的國產動畫主要在以下幾方面，對“中國學派”進行了傳承。

從靜態畫面的設計來看，首先在構圖上，近年來國產動畫沿襲了前輩虛實相生，動靜結合的原則。所謂虛實相生，動靜結合，即畫面之中，有筆觸與沒有筆觸的地方，活動之物與靜止之物形成巧妙的比例搭配，并且互相融合，互相成就。“中國學派”極其善于為畫面留白和以靜襯動，如《小蝌蚪找媽媽》中，畫面空白之處就是蝌蚪生活的水，此為“虛”，而“實”則是池塘之中搖曳的水草，緩緩漂動的浮萍，以及靈巧游動的小蝌蚪們，空白部分的存在，讓畫面中的主體得以突出，觀眾不至于陷入視覺上的混亂。在《生生不息》中，中國畫構圖之中的“計白當黑”“疏可走馬，密不透風”的理念幫助動畫人用黑白兩色繪制出了生機勃勃、神圣富饒的森林；又如在《大圣歸來》中，江流兒、孫悟空和豬八戒三人在一起玩耍的情景中，占據畫面主要部分的并非三個活動的人物，而是月亮，讓人感到寧靜與溫馨，觀眾無須了解人物相處的神情、語言等細節，也能感受到他們擁有良好的關系。

其次在人物活動環境的選擇上，“中國學派”營造富有情趣，生機勃勃自然場景的特色也是與“中國學派”一脈相承的。“‘意境’的內涵包括精神解放的自由感，與自然一體的無限感和永恒感，人性中閃耀的普世的美好只有在這個層次得以展現，同時勾起主客體融通和互為的共鳴，產生一種同一的價值認同。”如在《西游記之大圣歸來》中，法明尋找徒弟江流兒時，觀眾眼前就出現了煙霧繚繞，逶迤連綿的山嶺，意境十分悠遠。由吉林藝術學院創作的《生生不息》則立足東北本土文化，以水墨的形式再現了巍峨雄渾、綿延千里的長白山，而故事的主人公小松鼠正是長白山無數生靈中的一員。在非自然場景中，動畫人也盡量將其設計得古樸、淳雅。早年的《天書奇譚》中，電影就不僅表現了山水之遠，也表現了在傳統中國士大夫的精神世界中有重要地位的園林之趣。人造的亭臺水榭，垂柳拱橋，粉墻月門，文竹湖石，以及暢游湖中的鴛鴦等，都能讓觀眾感受到一種閑適情懷。人類的文明力量與自然場景的關系是密切的。而在當代的《大魚海棠》中，觀眾也能看到，主人公生活的地方取材于福建客家宗族聚居的建筑土樓，椿一家所住的承啟樓，存放死者靈魂的如升樓等，都能在現實中找到原型，其造型特點來自中國傳統文化中天圓地方觀念和追求天地人三才合一的理想。人物活動于這一環境中，觀眾更能理解他們在平行世界中為神工作的身份，和掌管天地萬物運行規律包括人類靈魂的神力。

最后在形象設計上，國產動畫大量運用文化符號，顯示出內蘊豐富的特點。如在《大鬧天宮》和《天書奇譚》中，孫悟空、美女狐貍精、知府大人等人的形象，就來自京劇中的凈角臉譜和花旦、丑角妝容，主創以這種方式表露著對人物的褒貶，引導觀眾的精神層面。在當代國產動畫中，動畫人亦是如此，他們不是自然主義式地還原現實人類的外表，而是從生活和藝術經驗出發，創造性地設計富有神韻的人物形象，也避免了畫風為美日動畫同化。如《小門神》中的年獸變身后為一個巨大的黑色樹人，這體現了導演在五行生克文化方面的考量，因為在打斗中身上會覆蓋金剛罩的郁壘屬性為金，而以燒火棍為武器，下凡后在餛飩店廚房工作的神荼屬性則為火。又如《哪吒之魔童降世》中陳塘關總兵李靖服飾身上的祥云紋樣是商周盛行的云雷紋，既顯示人物穩重的性格，又暗示了人物生活的年代等。在此不再贅述。

而從動態效果方面來看，近年來國產動畫也保持了對“中國學派”讓人物的動作如行云流水，風姿綽約的特點。早年如《大鬧天宮》中，孫悟空的武打動作，其設計靈感來源于戲曲的表演程式以及敦煌的飛天壁畫，顯得人物英姿挺拔，七仙女則衣襟擺動，彩帶飄搖，這些都增添著角色的魅力。在后來的《寶蓮燈》中，孫悟空與哮天犬，三圣母與二郎神的打斗，其實都可以找到《大鬧天宮》的影子。正面人物姿態優美，衣袂飄飄，讓觀眾自然而然產生共情。在《大魚海棠》中，爺爺白須與頭發在無風之際也輕輕飄動，椿在廊橋和土樓中輕盈地奔跑，與小魚一起舞動，雙手間出現綠色的光帶，海棠花搖曳著生長綻放等，都飄逸靈動至極，傳遞出一種只可意會不可言傳的美感。

三、前瞻：民族話語重建下的國產動畫意境美學

隨著電影的制作進入以消費為主導，且經濟全球化越演越烈的語境之中，國產動畫電影的未來發展之路顯然應該是一條在獲取利潤的同時，又能建立文化影響力，進行文化對外輸出的路徑。有學者指出：“我們在‘資金’‘技術’甚至連‘想象力’都遠遜于好萊塢的情況下，中國電影的安身立命之本，或許就只剩下‘民族風格’這個僅存的法寶了。”這一說法盡管不無悲觀，但其對重建民族話語的標舉卻是值得肯定的。我們完全可以肯定，國產動畫在意境美學上的實踐不會止步。

首先，就動畫電影本身的技術迭代來看，近年來的國產動畫創作實踐以及市場反饋已經證明了，技術的更新換代和觀眾的觀影體驗，視聽質量的追求，并不與意境營造相矛盾，動畫人在放棄單純的水墨、剪紙、布偶等建構材質的同時，同樣能以新的技術還原乃至發展傳統藝術的內蘊美。如誕生于新世紀的《桃花源記》和《河神之鼓》，以三維數字技術再現了水墨、剪紙等傳統藝術表現形式，同樣受到了當代觀眾的歡迎。事實證明，傳統藝術形式對客觀物象精神“遷想妙得”，有一定變形與夸張的把握方式，依舊沒有過時，技術與媒介的更新是幫助動畫人更高效地制造意境而非忘卻意境。

其次，就動畫電影的內容與形式關系來看，動畫電影本身就是幻想性豐富的藝術，而中國動畫更是大量取材于神話故事與民間傳說，如《新神榜：哪吒重生》《白蛇：緣起》等莫不如此，中國神話故事與傳說本身就運用了大量比興與夸張手法，以意境為至高審美精神的，如對仙境寂寥空靈，對神仙降臨的凡間溫情浪漫等的形容。這也就使得，國產動畫電影有必要繼續發揮動畫語言無拘無束的優勢，完美呈現文學中的各種生動奇幻、物我渾融的意境。

最后，就動畫電影的受眾來看，當下及未來的國產動畫片早已不同于美術片時代，被規定為“為兒童服務”，反之，在商業語境下，擁有更高消費能力的成人更是動畫片迫切想要爭取的受眾。而這也就使得文化修養、人生閱歷更為豐富的成年人，完全有能力理解動畫人所選意象，所造意境，完全可以參與到與創作主體的對話之中。在這樣的情況下，動畫人所要做的，便是擴充如《九色鹿》《小蝌蚪找媽媽》的敘事，而保留它們的制造意境，不斷用客觀外物承載深刻文化內涵與哲思意味的思路。如在《大魚海棠》中，鯤背著椿飛行，成年觀眾可以結合莊子《逍遙游》理解到人在精神超脫后得到的快樂，在社會中感受過日益為物質異己力量支配下身心疲憊的成年人，也更能理解電影中人物泛舟如鏡水面，騎鶴翩翩翱翔背后的“不役于物”、天人和諧的深意。

綜上所述，意境美學理論在中國文化中源遠流長，舉足輕重。“中國學派”動畫人借鑒了各類原本就浸潤著意境美學的國粹藝術，將它們的具體形式或創作規律進行加工內化。而近年來，后輩動畫人身處商業語境中，進一步對意境美學進行了挖掘，在靜態的構圖，環境與人物形象設計，動態的人物動作設計等方面，都對“中國學派”有所繼承，與觀眾完成了一種有深度的審美互動。國產動畫的復興之路是漫長而崎嶇的，但我們有理由相信，中國動畫人還將繼續以意境美學理論來指導自己創建動畫語言，創立文化品牌，在全球化時代為中華民族熠熠生輝的藝術寶庫再添瑰寶。