山西主旋律題材電影：從時代史到個人史的變遷

賈耀程

(運城學院，山西 運城 044000)

主旋律電影是指能充分體現主流意識形態的革命歷史重大題材影片和與普通觀眾生活相貼近的現實主義題材、弘揚主流價值觀、謳歌人性人生的影片。1987年鄧小平同志提出“一切宣傳真善美的都是主旋律”的論斷后，1989年的《開國大典》成為新中國第一部真正被定義的主旋律電影。事實上，在主旋律電影被定義前，我國也涌現了一批主旋律題材的影片，如歌頌人民英雄革命傳奇的《狼牙山五壯士》等；反映中國近代曲折的反帝反封建抗爭歷程的《地道戰》等；反應人民樸素純善積極向上生活的《小二黑結婚》等。

改革開放后，主旋律電影以更豐富、更全面的姿態，呈現在觀眾面前。在軍事題材、歷史題材的主旋律電影之外，更多生活片涌入了觀眾的視野，《蔣筑英》等片為共和國發展做過貢獻的平凡人作傳；《周恩來的四個晝夜》等片貼近現實，重繪革命先驅的生活記憶；《一個都不能少》等片則反映出改革時期人們生活的現實問題與人民群眾的美好品格。

山西作為一個主旋律電影輸出大省，一直以來都有深耕主旋律電影的土壤。早在山西導演李俊20世紀50年代拍攝的《回民支隊》《一日千里》《農奴》就體現出家國命運與群眾日常生活強烈聯系的粗糲現實感。對人的關懷、對人生存處境的探查一直深深埋藏在山西電影中，即便在本世紀初，山西一部分針對社會上不公平現象的電影，仍然將關懷的視點集中在個體之上，充滿濃濃的人文色彩。因此，本文試圖基于山西電影主旋律題材發展的實踐歷程，分析不同歷史階段山西主旋律電影的表現特點與價值內涵，立足于電影本身論析山西電影主旋律主題的變遷。

一、歷史記憶——紅色革命的影像傳承

山西作為紅色革命老區，有著悠久的民間革命傳統。早在20世紀，山西電影就表現出這一歷史文化的特點，呈現出統一且齊整的影像敘事傳統，表現在電影內容上則是基于革命歷程的各個不同面向的表達。山西電影制片廠也一直致力于制作紅色題材的電影，20世紀60年代，山西電影制片廠推出了《英雄大寨旗更紅》《太陽村》等反映社會主義革命探索的電影，從正面展示了特殊年代的時代特點，具有非常鮮明的時代色彩和集體主義審美情趣。

這兩部電影里有特殊表現的人是絕對中心，以敘事為主，對于情節的刻畫相對不夠深入，對角色的人性化描寫相對刻板，太過追求高大全的效果。由于集體主義在當時的影響，電影里的優秀人物往往是通過群像的特征展現的，將功勞和優秀的品格歸功于整個群體，而不是某個個體化、具體化的英雄。這種表現特色，也和山西電影制片廠影片制作經歷有關，在20世紀60年代初期，山西電影制片廠剛剛成立階段，曾經一度以新聞紀錄片為主要拍攝任務，制作了70多部新聞電影。

雖然《英雄大寨旗更紅》《太陽村》兩部電影呈現的內容相對局限，由于題材的特殊性，后來的山西本土的主旋律電影也很少涉及與此相關的題材，但影片中延續的對社會變革的強烈支持和對人民群眾樸素的人文關懷卻一直存在。這也是山西主旋律電影難以被抹去的特色，山西籍導演似乎總是更偏向關注電影中個體人物命運的遭遇，與人物的心理變化貼近，而不是基于時代的題眼去描摹人物的命運。宏大的時代主題和人民意志成為敘事的前提和背景，山西籍導演李俊拍攝的《閃閃的紅星》就具備這種特點，雖然電影根據原著小說，將故事發生地搬到了江西蘇區，但仍然保留了濃重的山西主旋律電影特色。兒童+紅色的題材組合一定程度上沖淡了電影發生時代背景的肅殺氣息，影片將民間激烈的抗日情緒與地下抗日斗爭當作敘事的引線，以潘冬子的身世和命運作為敘事的主線。潘冬子一家在整部電影中，被構建成了一組典型的革命群像，一家人都是典型的紅色無產階級戰士，并為了革命毫不猶豫重犧牲自我、犧牲家庭。這組人物群像獨立于作為本片背景的、蒙昧的、亟待被啟發引導的村民，使得故事既保留了紅色電影的功能，又頗具主旋律電影刻意營造的文本景觀。

二、國與民——時代宏觀敘事下個人命運的變遷

山西的第一部彩色電影《神行太?！分餍傻闹黝}出現了細微的變調?！渡裥刑！犯鶕敃r山西省風行一時的運動項目——自行車比賽創作劇本。講述了鄉村郵遞員馬鳴，偶然被發現運動潛能，經過一系列艱苦訓練，最終奪得全國大獎的故事，雖然這部電影不同于過去的紅色電影主題，但其仍然是群像的展示。電影不吝惜筆墨地展現了山西當地的風土特色，宣傳了改革開放初期全國昂揚向上的精神，表達了樸素的民族愛國主義情懷。雖然主題和山西以往拍攝的紅色電影發生了偏轉，但其主旋律所呈現的價值觀以及展現風格仍然是一以貫之地充滿著群體化、本土化、人情化。應該注意到的是：《神行太?！吩陬}材上出現的偏轉和傾向性實際上已經逐漸開始和傳統的主旋律電影的題材松綁。這是多方面影響的結果?！渡裥刑！氛Q生于1983年，這已經是改革開放的早期階段，人們對影片題材的選擇開始更為具體和明晰。人們對“個人”身份映照之下的故事更有興趣，而在“個人”主體下產生的故事的是非道德觀念也更具有個體性的差異，審美也更偏向多元。過去著重表現集體主義、群體智慧的高大全主旋律開始逐漸被風格傾向強烈的作者電影所趕超。

賈樟柯是民間視野和作者性兼具的山西導演，他擅長描畫時代變革中的小人物?！督号分须S著時代變化失意的老大；《山河故人》中離開故土遠走高飛卻水土不服的煤老板；《小武》中對身份和前途都感到惶惑的社會青年，這些都是反映時代特點的速寫人物。除卻虛構的電影人物，賈樟柯頗為鐘情于借助紀錄片的方式記錄時代的印記。早在《小武》中，就不乏借用歷史廣播表達社會變革背景的故事，在《山河故人》中，中段插入了兩分多鐘超載的運煤車搖搖晃晃從土路開向公路的紀錄片片段，《三峽好人》其背景就是三峽工程背后本地居民史無前例的遷徙過程。隨著時間順序，賈樟柯的紀錄片的聚焦視點也發生著變化，《小武》毫無疑問是貼近個人經驗的自我疏解，到了《三峽好人》，男主角韓三明作為一個來到三峽尋妻的汾陽礦工，他既代表著賈樟柯電影里始終存在的汾陽本土符號，又從地緣層面，內外切開，基于山西汾陽—本土，三峽奉節—外部的雙重對比，構筑了一個普通山西人在面對山西本地與外部世界的強烈反差時心理上的變化。再到《山河故人》張晉生從汾陽本地承包加油站的個體戶到煤老板到風投公司董事長，最后離開故土的過程，實則也是時代的弄潮兒在過去30年經歷的時代歷程。

賈樟柯的作品多以山西汾陽為表現的主體，從《小武》到《江湖兒女》，30多年的影像敘事構成了個體層面的影像史。賈樟柯善于利用紀錄片來直接傳達時代的氣息氛圍，《小武》開場20分鐘，設置了一段跟鏡頭，扒手小武在街頭游蕩的時候，偶遇正在街頭做采訪的新聞記者，這段長鏡頭里記者和攝像都對準了小武，同時也對向了觀影的觀眾，電影里圍觀記者采訪的觀眾透過攝影機與觀影的觀眾面對面，直面第四面墻的同時，兩方的觀眾跨越時空進行了回望。電影的視點落在小人物的身上，觀眾也跟著人物命運的起伏，得到了與先前基于宏觀視野觀看的超越人性的神性人物不一樣的體驗。

從李俊的宏觀視野，到賈樟柯的平凡小人物的轉變有其歷史的必然性，也有大環境的影響。山西并不是文化輸出的大省，在電影制作、文化創新等方面的發展并不突出，在改革開放后，本地電影制片廠的優勢逐漸消失之后，一定意義上也意味著主旋律的創作必須迎合市場、迎合觀眾真正內心的渴望。賈樟柯作為一個有著獨特個性的作者型導演，電影大多都放置于其故鄉汾陽，這就形成了一種基于自身—本土；他者—他鄉的雙重式觀照。在其許多電影里都能看到這一層張力。在《三峽好人》里韓三明在三峽尋妻路上始終遲疑是否應該回到汾陽，繼續當煤礦工人；《山河故人》里煤老板張晉生離開汾陽，便如同被連根拔起，不知所措。因此，對個體人物的關懷，本質上又構成鄉土式的、地方式的影像志，記錄著不同時代山西的發展進程。從這一角度來看，賈樟柯的電影雖然不是全然高唱贊歌式的主旋律電影，但其價值卻同主旋律電影的“與普通觀眾生活相貼近的現實主義題材、弘揚主流價值觀、謳歌人性人生”的定義相符。承接了受眾面逐漸縮小的單一化、樣板化、拔高化的主旋律電影的時代責任，記錄下了新千年后時代變遷的縮影。

三、眾聲喧嘩——山西電影主旋律的變調與復歸

進入新世紀后，山西的主旋律電影發展方向出現了分流。一方面是山西涌現了一批具有濃厚地方特點的主旋律電影；另一方面一些山西籍導演在其文化背景的支撐下，將地方性元素和時代元素結合和解構，造成了獨樹一幟的本土性影像文本。

主旋律電影逐漸開始了“私人話語”的視點，2005年拍攝的《那年我八歲》，用一個小男孩的視角，講述了一個20世紀70年代山西農村的愛情故事；2004年拍攝的《王長喜來了》講述的是農村放映員王長喜將放映電影作為自己終身事業的感人故事，在官方敘事下，王長喜這一角色有了更為豐富的心理活動和理性與情感掙扎的內容。這種私人話語在過去是很少見的，應該看到的是：這里的私人話語與賈樟柯以普通山西人的眼光審視本土的原生態視點不同，在主旋律電影里以個人情感作為價值衡量的內容極少出現，特別是以官方話語借由私人情感表達地方的民土民風，更是少見。私人話語的出現和李俊導演《閃閃的紅星》形成對比的同時，也展現了主旋律電影在吸引觀眾眼光，借由電影作為宣傳價值觀的變形與適應。除了私人話語的表達，主旋律電影還融合了其他類型片的特點做出了變化。比如風景紀錄片《太行山》《五臺山》《平遙古鎮》《西口在望》等，都在介紹山西當地風土人情、地理地貌的過程中加入了近代歷史的講述，將當地在抗日過程中遭受的影響娓娓道來，形成主旋律風格的復調演繹，潛移默化地對我國人民抗擊侵略者的革命歷史做出簡要宣傳。

主旋律的敘事者也出現了極大的變化。從過去的“官方掌舵”，變成了“官方引線”。民間話語的力量開始出現。比如擅長黑色幽默電影的寧浩在2003年拍攝的《香火》，就以山西朔州為背景，講述了一個和尚為了修繕廟宇里的菩薩像，遭遇的一連串啼笑皆非的事件。影片一反常態地平實而刻板，與寧浩在《綠草地》《瘋狂的石頭》等片中的多線敘事不同，《香火》幾乎去除所有的花哨技法，其敘事巧妙在于人物和故事都脫離了其原本的局限，成為一個符號式的象征故事。作為一種觀察視野，與官方話語主導下的主旋律電影形成了各自發聲、眾聲喧嘩的景象。而電影最后和尚命運的變化，也昭示著一種對社會正義和命運無常的嘆息，一正一負，組合成為當下山西電影主旋律主題的變遷。