泛類型化視角下的新世紀古裝電影

張 弛

(同濟大學外國語學院，上海 200092)

毋庸置疑，新世紀以來，國產電影的商業化趨勢明顯，而以張藝謀《英雄》為代表的古裝武俠電影則掀起了古裝商業大片的熱潮。20余年間，古裝電影在中國電影市場保持了強勁的勢頭，對國產電影的類型格局形成有著不可忽視的影響。同時，國產古裝電影也出現了泛類型化的傾向，武俠、魔幻、傳記、愛情、西部乃至懸疑、諜戰等各類型與亞類型相互深度滲透，為觀眾帶來了新的觀影體驗。盡管各類型特征不斷流動，類型間相互借鑒的演進程式早已為人們所注意，但國產古裝電影類型交叉的程度之深，范圍之廣，乃至催生了新的類型架構，這是其他類型片中較為少見的，是值得我們加以注意與總結的。

一、古裝電影與電影的類型化與泛類型化

隨著電影市場環境的日益成熟，電影人對于部分電影有了日益明確的，以盈利為目的的商業定位，電影就進入了類型化與反類型化相互博弈的時期。所謂類型化，即人們形成共識，“每一類電影都有自成體系，相對固定的形式系統。每一類型在敘事走向、人物形象、室內室外環境、視覺風格等方面都有一套觀眾十分熟悉，制作者必須遵守的基本套路”。如在古裝電影中的武俠片中，人物往往具有鮮明的性格以及正邪分明的陣營分野，所使用的武功包括拳腳、兵刃、內力等，都在還珠樓主、金庸、古龍、梁羽生、溫瑞安等武俠小說家奠定的范圍之內，電影承載了邪不壓正的文化價值取向，使得觀眾能夠預期正義一方俠客獲勝的情節走向。而由于時空限制，當人物與歷史事件發生關系時，必然不可影響歷史走向，動搖觀眾的歷史認知。這就導致主人公即使無法取得徹底的勝利，電影人也會為其安排一個全身而退的結局。如拍攝于20世紀90年代的，元奎的《方世玉》系列，元彬《黃飛鴻之王者之風》等電影中，主人公“反清復明”和對抗八國聯軍的努力是注定失敗的，但觀眾依然可以預期主人公取得小勝利，平安遠走的情節脈絡。這些都是類型片能被迅速識別的類型標志。換言之，電影類型是電影創作者與接受者的長期互動，形成了一套默契認同之后建立起來的，由制片人、導演、觀眾以及批評者等共享的期望契約或曰慣例系統。

而反類型，則是對類型化的一種顛覆，包括展現強烈的作者風格，或有意改變電影在敘事、視聽語言等方面的程式化等。隨著某一類型片的成熟，人們對其類型特征的熟悉乃至審美疲勞，就會體現在市場的衰退上，電影人便會進行相應調整。泛類型是反類型的一部分，表現為類型與類型之間的互滲與融合。國產古裝電影的泛類型化始于20世紀七八十年代香港邵氏推出的一系列武俠鬼怪片。如與英國合拍，將西方吸血鬼文化元素結合了中國“湘西趕尸”傳說，又充滿了動作元素的《七金尸》，雜糅了僵尸、喜劇與武俠類型特征的《茅山僵尸拳》等。其后，邵氏更是有如孫仲的《飛尸》《人皮燈籠》，劉家榮的《鬼畫符》等電影，它們已不能被單純歸結為動作或恐怖類型片中。而這些電影所引起的關注并不大。直到由擁有天馬行空想象力的徐克根據蒲松齡《聊齋志異》改編拍攝了《倩女幽魂》系列，讓武俠神怪乃至驚悚喜劇和愛情元素實現共融，影片一經上映便引發觀影熱潮，讓人們看到了以泛類型化來處理古代題材的可能性。但整體上來說，泛類型并非這一時期國產古裝電影的主流，直到新世紀以后，《英雄》其后的《十面埋伏》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》等電影的拍攝，宣告了單純的高投資、大場面、眾明星路線并非提升古裝電影競爭力的路徑，電影人才先后將目光轉向泛類型化，別出機杼，力圖求新求異，使得新世紀的古裝電影有著引人關注的泛類型化面貌。

二、新世紀古裝電影的泛類型面貌

在新世紀，在當下的消費社會語境下，觀眾對影像產品需求的日漸多元化，電影人的類型立場也有所轉變，加之對古代題材進行了充分挖掘，對國外商業電影有所吸納，國產古裝電影呈現出泛類型程度深，范圍廣，以及出現了新類型架構的特征。從整體上來看，新世紀古裝電影有著與20世紀基本可以劃分為歷史劇情片與武俠動作片兩類的古裝電影截然不同的面貌。

首先是程度之深。國產古裝電影的泛類型化早已不局限于單純的類型元素借鑒，或兩類型間的交叉，而是已有部分電影呈現出一種類型模糊難辨的樣式。這其中最為典型的便是由許誠毅執導的《捉妖記》。電影中的世界觀是明顯有異于現實世界，超越了人類能力局限(如男子可以懷孕生子，人可以捉妖等)的，電影中的空間則由妖界、人間組成，從這方面來看，電影是一部奇幻類型片；同時，鄭夫人、奶奶、餐館老板娘和廚師等角色，以及主人公霍小嵐和宋天蔭，又不斷給觀眾制造笑料，讓觀眾體察到了典型的喜劇類型特征；而小嵐與天蔭之間的愛情，又在陰錯陽差的“懷孕生子”，一路上同生共死過程中萌生，電影又有愛情片的屬性；另外，電影的沖突又往往指向打斗，羅剛、小嵐等人作為專業捉妖的天師武功了得，各類武打場面讓人目不暇接，同時電影還有歌舞片元素，如小妖與天師在電影中的舞蹈和歌唱等，捉妖誓師大會上總指揮用以鼓舞士氣的高歌更是有著向好萊塢歌舞片借鑒的影子。電影的這種類型深度融合形式，正是其能夠同時滿足多元化觀影期待，取得驚人票房成績的原因之一。與之類似的還有中美合拍的，由烏爾善執導的《刀見笑》，電影既是一部武俠片，又是喜劇片，同時還是一部歌舞片，具有強烈的先鋒色彩，還有陳凱歌有著懸疑、奇幻和歷史類型特征的《妖貓傳》等,在此不再贅述。

其次是范圍之廣。如果說，早年的古裝電影，其類型結合還主要局限在武俠、歷史與戰爭中，那么在新世紀，諜戰(如陳可辛的《十月圍城》)，西部(如何平的《天地英雄》，徐克的《七劍》)，懸疑推理(如徐克的《狄仁杰之通天帝國》《狄仁杰之神都龍王》)，驚悚(如程小東的《白蛇傳說》，張藝謀《長城》)，公路(如丁晟的《大兵小將》)，傳記(如十慶的《王朝的女人·楊貴妃》)等類型特征也都在古裝片中大放異彩，而愛情也在戰爭、歷史類型片中的比重大大增加，如《赤壁》《投名狀》《1894甲午大海戰》《趙氏孤兒》等。甚至早已式微的戲曲電影也憑借與其他類型的互滲，重新煥發了生機。如張險峰的粵劇電影《白蛇傳·情》，在“水漫金山”等情節中充分吸納了好萊塢災難片與超級英雄電影的元素，已全然不同昔日執著于再現舞臺劇程式，以期為曲藝傳人提供學習研討范本的邵氏黃梅調電影或大陸的戲曲電影，成功地將小眾藝術推向了市場。

最后則是新類型架構的出現。新世紀泛類型化下，古裝神怪片完成了類型的生成與延展。盡管從20世紀二三十年代，國產古裝片就已經有了如《火燒紅蓮寺》《義妖白蛇傳》這樣的有神怪元素的電影，但“早期神怪類型的生成發展概括地說是衍生于武俠片的亞類型滋生，是某些武俠元素的神怪化。今天的神怪片已不再局限于武俠片的亞類型延伸，而是獨立創生的電影類型；是以完整的神怪內容為表現對象的大片類型”。如陳凱歌的《無極》，陳嘉上的《畫壁》《畫皮》，烏爾善的《畫皮2》，周星馳的《西游降魔篇》以及許誠毅的《捉妖記》等，已顯示出積極的類型策略與類型意識，即有限度地參照中國的歷史文化資源，而在形式上充分向好萊塢類型片靠攏，盡可能渲染神怪內容，利用數字技術手段使其奇觀化，在情節與主題上，相對于傳統作為武俠片亞類型的電影，當代神怪片要復雜得多，如《畫皮》系列中人與妖在靈魂上的共同進化，對夫妻愛情等問題的探討，徐克“狄仁杰”系列抽絲剝繭的推理分析等，就是依然以除暴安良為主題的武俠亞類型神怪片所不具備的。神怪片的發展甚至使得現代社會與古代社會共生，模糊了古裝片與時裝片的界限，如《九層妖塔》《刺殺小說家》等，將類型元素的交織合并發揮到了極致。

三、新世紀古裝電影泛類型化的溯因與展望

從理論上來看，古裝電影盡管存在一定的時空限制，如人物的外表、言行以及價值觀必須受古代社會的制約等，但其實它因距離現代社會較遠反而擁有較大的創作自由度，這對容納多元的類型元素，裝填不同電影人個體對類型電影的理解，無疑是有支持意義的。如在《狄仁杰之神都龍王》中，徐克設置了反派力量“東島人”，在其形象與行為上指涉和關聯了鄰國日本，這就使得電影能在一種合理的尺度內，增強觀眾對電影中人物焦慮、怨憎情緒的代入，發揮著電影作為社會無意識宣泄口的功能。又如《捉妖記》則虛構了一個架空時代和“永寧村”；《畫皮2》則在建筑、衣著等方面進行了朝代的拼貼，有效避免了電影世界觀與觀眾現實經驗發生沖突，古裝背景使得觀眾默許了敘事中離奇古怪之事發生的合理性。

而從實踐上來看，泛類型化的嘗試早已有之。所謂“公式化情節，定型化角色乃至圖解式視覺形象”的類型片固定框架，并不為中國電影人奉為圭臬。如之前所提到的，邵氏公司在意識到可以以鬼怪、驚悚元素來改造武俠片后，拍攝了《倩女幽魂》《飛尸》等電影，且以《鬼打鬼》等開創了獨一無二的“僵尸+喜劇”類型，《色中餓鬼》《鬼新娘》等更是“鬼怪+戲曲”的嘗試。盡管這些嘗試大部分是稚嫩的，但這依然顯示了中國電影人開闊的眼界和古裝電影高度的包容性。而隨著國產電影與進口電影的交流競爭越來越多，這種類型上的探索與創新只會越來越便利。

就未來發展來說，類型化與反類型化的博弈依舊會長期存在，對于古裝電影，甚至是其他類型和亞類型片來說，泛類型不失為一條出路。其他類型片在生產系統內成規化了的，能預期獲得觀眾肯定的故事模式或技巧，當然可以為另一類型片大膽使用。尤其是在小成本“現象電影”與“瘋癲喜劇”不斷對古裝電影的市場份額造成沖擊之際，古裝電影尤其需要發揮自身長處，如既擁有制造視覺奇觀審美的可能性，又足以在一個邏輯自洽的虛擬世界架構中完成扎實的、可圈可點的劇本設計，如《三生三世十里桃花》等。在類型上的多方位試探與“出擊”，是最大化電影商業利益，增加電影消費屬性的途徑。甚至在當下，古裝電影還有著開掘民族文化題材，實現國產電影跨文化交流的使命，這就使得挑戰類型的拘囿對其來說顯得更為重要。

可以說，新世紀以來的國產古裝電影在類型規劃上，呈現出類型元素高度混雜，類型邊界空前模糊的泛類型化樣貌。其在整體上，完成了以一種類型(動作/歷史等)為主，向不同類型片(諜戰/戲曲等)進行融合的探索，更是在具體電影中，出現了針對不同觀影人群的需要，讓多種類型相互融合滲透，最終實現一種和諧自然的類型“雜燴”現象。這種創新精神，甚至造就了新的類型，即當代神怪片的出現。這既是對古裝電影優勢的合理開發，也是對早年電影人探索精神的延續，還是對未來的古裝乃至其他需要竭盡全力爭取觀眾群體的商業類型片在創作上的重要啟發。