地緣學視閾下戰爭題材電影中的廈門形象研究

黃詩嫻 肖家豪

(集美大學海洋文化與法律學院，福建 廈門 361000)

在中國近現代戰爭史上，廈門是一個十分特殊的地緣存在。廈門地處環太平洋西岸中心點，是我國東南沿海以及臺灣海峽西岸的門戶，東西交會、南北貫通。背靠大陸、面向太平洋的地緣屬性，決定了其成為國際化口岸城市的先天條件。作為僑民移居海外的重要出發港以及返鄉的重要登陸港口，廈門與海外華僑華人有著天然密切的聯系；作為對臺工作“前線”，兩岸尚未完全統一的政治現狀決定了其戰略要地地位。廈門特殊的地緣屬性，也通過電影呈現，尤其是戰爭歷史題材電影。《英雄小八路》(1961)、《海囚》(1981)、《小城春秋》(1981)三部電影，分別以鴉片戰爭、抗日戰爭、廈金炮戰為題材背景，勾勒了近現代革命戰爭史上廈門的城市影像。

以往中國電影的研究方向主要集中在時間范疇，空間維度的缺失導致研究者對中國地緣電影認知空白。中國電影百年長河中呈現出了具有不同地緣文化意義上的諸多作品，它們共同地講述著不同地緣文化中的歷史主題。地緣文化研究可以提供一種理論視野，特別是在中國電影學派與中國地域電影研究方面，借助地緣文化與地緣政治的研究范式，為中國電影學派的研究提供可操作性的科學工具。以空間視角的研究方法運用于中國電影，有早年開始的對海派電影、京派電影、西部電影的研究，以及近年來興起的江南電影、東北電影、粵港澳電影及部分民族地區電影概念的提出。就區域電影研究的現狀而言，由于福建電影工業不發達、缺乏具有影響力和知名度的代表作等，以福建為背景的“區域電影”相較于其他地區一直極少被關注。對于“福建電影”尤其是“廈門電影”的研究，伴隨著中國電影金雞獎長期落戶廈門、廈門與電影的情緣進一步深化而凸顯出其必要性；同時，作為尚未被關注到的中國電影的一個“區域電影”，對于“廈門電影”的研究也有助于豐富中國電影地緣文化研究的內涵與外延，驗證并充實中國地緣文化電影研究的理論建構。

“地緣”指因特殊的地理環境與地質條件而形成的特定國家或地區在政治、經濟、文化等各個領域的相互關系。地緣政治“指決定一個國家或地區情況的地理因素的相互結合，強調地理對政治的影響”。在特定歷史時期，各方政治勢力圍繞權力利益進行戰略規劃與博弈，這是地緣政治學的理論要義。地緣文化則指“同一空間區域內的社會群體因受其所處的地理環境影響而形成的具有共同內容和特征的文化系統”，而文化是隱藏于地緣格局下的深層動因。本文將從地緣政治與地緣文化兩個地緣學要義，以三部廈門為背景的戰爭歷史題材電影為研究文本展開論述：電影中的廈門，在鴉片戰爭時期，既是混雜的通商口岸，又是屈辱囚閉的“孤島”；在抗日戰爭時期，既是華僑群起抗日的中繼站，又是中國共產黨地下組織革命斗爭的風暴眼；在廈金炮戰時期，既是兩岸對峙的戰地前線，又是堅韌御敵的英雄之城。三部電影共構了作為中國戰爭記憶一端的“廈門”城市形象，完成了地緣特殊的廈門在中國城市中獨一無二的再現。

一、《海囚》：混雜的通商口岸與屈辱囚閉的“孤島”

電影《海囚》改編自廈門籍作家洪永宏的同名小說。1980年應北京電影制片廠之邀，《海囚》被改編為同名電影劇本，1981年8月由曾導演《淚痕》并榮獲第三屆中國電影百花獎最佳故事片的李文化出任導演。電影基本遵循了原著小說的創作思路，重現鴉片戰爭后西方殖民者主謀“賣豬崽”(華工貿易)的歷史，講述華工暴動反抗以彰顯民族氣節，最終卻又被清政府絞殺的悲情故事。

鴉片戰爭后，隨著軍事進攻而來的還有殖民者對中國的經濟、政治、文化多層次的侵略，在地緣上作為中國東南沿海門戶并擁有良港優勢的廈門被侵占為通商口岸。一方面，殖民者紛紛在廈門設立使館、劃定租界、開辦洋行；另一方面，在殖民者殘酷的經濟掠奪下，中國東南沿海地區產生大批破產農民及手工業者，傳統農業無以為繼的他們紛紛流入廈門城市以出賣勞動力為生。集聚在廈門的勞動力正好對接了殖民者這一時期在北美洲西部及澳大利亞南部進行礦業開發的勞動力需求，因而殖民者紛紛干起買賣、拐騙華工的罪惡勾當。電影《海囚》講述的故事正是建立在《閩南革命史》記載的這一史實上：“從1845年—1850年，西方殖民者先后在廈門設立了合記、德記、瑞記、怡和等多家賣人行，它們都設有專門囚禁華工的地窖或暗室，稱為‘豬崽館’……他們以3～10元買一個華工，再以100～400或500元賣出，利潤高達十至數十倍。”

影片中，廈門的地緣特性在殖民地社會特有的“洋行”空間中得到展現：琉璃窗欞上掛著精致的布藝窗簾，中式茶柜、博物架上擺放著紅酒與威士忌，在東西方元素混雜的房間里，居中的是一幅維多利亞女王像，周圍還擺放了鹿角、獅像、鷹像等物件，指代侵略中國的殖民者以及作為“獵物”的廈門。這一空間隱喻的是異質文化對中國本土文化的侵入，這種文化混雜感正是來源于廈門在地緣上作為本土文化之原生地及異質文化之入口的想象。在領事館、洋行空間里，主謀華工貿易“賣豬崽”的駐廈領事、擁有武裝力量的洋船長、內外勾結的買辦漢奸、腐敗昏庸的清政府官員，共坐一桌商討如何填補澳大利亞的勞動力需求、拐騙廈地百姓出洋為奴。駐廈領事、洋船長、買辦漢奸這些社會身份是由廈門的特殊地緣所確認的，這些立場不同、種族各異的人物因在廈門得到了金錢利益上的共同點而得以聯結，組成了影片故事核心矛盾中的“壓迫者”一端——通過特殊地緣生發出的“民族矛盾和階級矛盾高度集中”這一“在地經驗”來強調廈門的特殊性，廈門便作為“前提”而催生了后續華工貿易的悲劇。

影片中的廈門空間對應“海囚”這一題名，依托“囚牢”“囚徒”蘊含的“封閉”與“狹小”進行空間塑造。影片以近岸的平靜海面開幕，此時共同活動于海面這一空間的是唐姓宗族的小漁舟以及西方殖民者先進、龐大的商船。唐姓宗族的青年發現了漂浮在海面上的受難同胞，準備營救之時卻遭到了西方殖民者的戲弄和侮辱，面對殖民者急速駛來的龐大船只，只好棄船泅回岸邊。這一幕中，殖民者的大航船對廈地百姓小漁舟的撞擊，是對外族戰爭入侵導致本族生存空間坍縮的空間表達，靠海為生的廈門人民此時只占有廣闊海洋空間的一星半點兒，只能退縮回受到多重剝削的陸上。然而，如同牢籠般囚禁著廈地人民的不僅是浩瀚海洋與殖民者的飛鯊號商船，還有陸上封建王權施以的排擠與迫害。影片中，殖民者為逼迫華工簽下出洋為奴的賣身契而剪斷華工的“發辮”，被剪掉辮子的華工面對前路是暗無天日的礦山奴隸，后路是國與家對失去了辮發的自己將施以的排擠與迫害，在這“出洋為奴，歸家亦為奴”的夾縫中，勞工紛紛失了魂似的跳下船只，葬身茫茫大海。

唐氏宗族與潘氏宗族之間的血腥械斗開展于對宗族祠堂的進攻中。械斗發生前，唐氏宗族子弟嚴守在由門樓及上廳分置前后兩落，并圍成一個天井組成的祠堂空間。鏡頭隨著三個建筑實體各有高低、升降、進退的布局移動，掃過祠堂內的回廊、屏門、照壁等構件，展現這一空間“封閉性”“等級性”“團結性”的建筑意蘊，暗合了宗族械斗發生的荒謬原因——本來只是唐金龍與潘火獅兩名“分屬兩個宗族的個體”之間的一場誤會，在宗族觀念、宗族制度的發酵下，同一宗族內毫不相關的其他個體也被卷入誤會中，最終演變成為兩個宗族之間大規模的血腥械斗。械斗發生時，潘氏宗族的子弟用木樁攻破了唐氏祠堂的大門，在兩個宗族纏斗的過程中，殖民者雇用的“拐子手”在外部將祠堂大門封閉，械斗由此變成了一場無路可退的“死局”。兩個宗族的青壯年也在纏斗力竭后被殖民者及“拐子手”輕而易舉地拿下，淪為囚徒運送出洋。祠堂本是作為祖先認同與榮耀象征的“家園”，此時變成了殖民者得以將華工一網打盡的“囚籠”。

與華工封閉狹小的生存空間以及始終無法擺脫的“囚徒”命運相對應的，是廈門作為“傷城”的戰爭記憶與地理位置上的海中“孤島”。“影像不是現實的摹寫，而是藝術家的創造物，是經過文化‘過濾’的符號。影像的組合方式，是具有純語言的約定性的重新結構的符號系統……為的是增添文化的屬性。”無論是為了謀生謀財而主動走入的華工，還是因拐賣、搶奪而被囚禁上船的華工，再或是選擇暴動反抗殖民者最終卻被處刑的唐金龍與潘火獅，人物始終籠罩在“拯救、囚禁，自我拯救、再被囚禁”命運之下，影片將人物的心理活動與鏡頭對準的浩瀚大海進行組接，海洋意象在此絕不只是為了表現自然，而是以海洋與島嶼在空間上的包圍關系，賦予海洋“牢籠”隱喻。在電影中，廈門人民是被殖民者囚禁的海上囚徒，廈門在地緣上亦是被戰爭圍困的海上囚徒。

獨特的宗族文化與神靈信仰為閩南一隅的地緣文化烙下了深刻的印記，《海囚》對廈門的宗族關系及神靈信仰的影像敘事，既拓展了觀眾對廈門民風民俗縱深的感知，也為影片增添了批判反思的思想價值。對宗族關系的強調與恪守是廈門乃至閩南民生的獨特風貌，閩南宗族關系的基質在于血緣性，宗族成員以姓氏為表征的相同血緣關系出發，聯結其宗族的其他親屬關系，構成了宗族所聚居的地區的基本組織形態。這一宗族關系的組織形態在民間對榕樹的崇拜中可以洞見，榕樹往往是枝干繁茂、盤根錯節的，閩地人民理想的宗族形態即如同榕樹一般主干扎根，新的枝條不斷繁衍開拓，最后歷經百年形成“獨木成林”之大勢。《海囚》中的唐氏宗親與潘氏宗親就是盤踞在廈門的兩個大族，兩個宗族的成員都在以姓氏符號為標志的秩序約束下，對宗族內部荒謬的權力配置深深認同并恪守，這一權力配置的荒謬尤其體現在潘姓宗族——潘汝非的一個身份是與殖民者勾結謀劃“賣豬崽”的洋行買辦，如此一個唯利是圖、可以為了一己私利而不顧全族人生死的漢奸，卻因為輩分居于宗族首要，而成為潘姓宗族的族長。潘汝非利用宗族制度賦予族長無上的權威與號召力，號令宗族的青壯子弟進攻唐姓宗祠，挑起兩族間的血腥械斗，親手將自己的族人送進了殖民者的牢籠中。

“神靈信仰”作為閩南民間一個重要的文化符號，有機地融入了電影故事的發展中。《海囚》中的破產農民張天乙是被洋行雇用的頭號“拐子手”，閩地民間的神靈信仰是促使他發現自己內心深處尚未泯滅的真、善、美而完成“英雄轉變”的最大動因。隨著影片故事的推進，越來越多的華工被抓捕、囚禁，張天乙前往跪拜神靈以求減輕內心的負罪感，特寫鏡頭多次在莊嚴的神像與張天乙緊張的面部表情之間切換，并通過人物與神像之間懸殊的大小關系、俯仰交替的視角轉換來表現張天乙內心的道德焦慮。然而這些沒有直接觸動張天乙“迷途知返”，他反而在跪拜神像時以“家中老小需要養育”為說辭更加堅定了要“干最后一票”的決心。這里透露出閩地民生對于神靈信仰的實用性與變通性心態，以及神靈信仰在戰爭年代對人性向善框范的無力感。然而令張天乙萬萬沒有想到的是，惡因惡果的報應最終還是落到了自己頭上，最后一個被他親手捉拿的“豬崽”竟然是自己來廈尋父的兒子——本著能給家庭帶來物質供養的愿望干起罪惡勾當的張天乙，卻在陰錯陽差間擄走了自己的兒子，親手將自己兒子推向出洋為奴的無底深淵。影片的結尾，張天乙以肉身抵住迸發的土炮，通過犧牲自己拯救他人完成了“英雄轉變”。在神靈信仰對人物張天乙的籠罩下，他或是變通、世俗地茍且求安，或是高尚、英武地奔赴死亡，正是這種獨特的人神對話方式深深影響了閩南百姓的生活以及看待世界的方式。與此同時，影片在呈現閩南民間神靈文化、宗族內部荒謬的權力配置和荒謬的宗族械斗時，選取的是一種冷靜的旁觀者視角——甚至將“殖民壓迫”這一敘事重心放置在一邊，毫不留情地把“宗族制度”“好斗惡習”“信仰異化”這些的閩南地域需要反思的民風民俗，與人物的死亡、囚禁、屈辱的結局纏繞在一起，喚起對傳統糟粕的戒備與批判。

二、《小城春秋》：中共地下組織革命斗爭的“風暴眼”與華僑抗日的中繼站

電影《小城春秋》改編自廈門籍作家高云覽的同名小說，以“5·25”廈門破獄斗爭這一中共福建黨史上的光輝事件作為影片矛盾沖突的核心，講述在中國共產黨領導下的廈門革命者的生活與斗爭。作為福建電影制片廠生產的第一部故事片，“當時制片廠定下調子，拍攝的故事片必須取材于一部成功的、為社會所認可的小說，而且要能體現福建地域特色”。最終，高云覽真實反映1927年—1936年間廈門地區艱苦卓絕的革命斗爭、與《青春之歌》“一南一北，互相輝映”的小說《小城春秋》脫穎而出，登上銀幕為中國影壇吹來了一陣“東南風”。

電影文本將獨屬于廈門的景觀植入影像中，將“小城”這一地域支點植入“春秋”，完成了對小說文本中最為人們所稱道的“廈門經驗”的承襲——以鼓浪嶼的自然風光揭開故事的帷幕，鏡頭視點首先從畫面的左端向右平移，畫面中鼓浪嶼洋樓林立，海面平靜無波，隨后從對日光巖的特寫漸漸拉至全景，再給鼓浪嶼上的特色建筑一個整體展現。鼓浪嶼承載了革命青年暢談理想時的意氣風發，共產黨員吳堅與戀人書茵的相知相遇也與鼓浪嶼的浪漫氣息相得益彰，戀人、友人離別時的欲說還休，更是凝練成鼓浪嶼岸邊平靜海面上等候的小舟，向著夕陽緩緩駛去。隨后，在“抗日救亡運動宣講會”、張貼“抗日救亡告示”等人物行動下，“南普陀”“中山路”“思明電影院”等廈門城市地景以走馬燈的形式得到展現，電影故事開始走向對中共地下組織在廈門的具體斗爭活動的講述。

“廈門經驗”的另一面在于電影故事與“廈門一角”的地緣政治史實相契合，為影片注入了深刻的地緣政治、地緣文化內涵。20世紀30年代中國“當時的革命活動不論在哪里進行，都是帶著革命者建設新型國家的理想和抱負與居于統治地位的國名黨政府進行斗智斗勇”。與此同時，廈門自晚清時期被列為通商口岸以來，文化事業發達并擁有興盛的報刊出版基礎，成就廈門作為抗敵宣傳、“抗日民族統一戰線”組織宣傳活動的孵化地與最前線。在電影《小城春秋》中，由中共地下組織成員、廈門愛國學生、愛國群眾組織的報刊“廈聯社”正如火如荼地進行“抗日民族統一戰線”的宣傳工作，然雖國難當頭，國民黨當局卻絲毫沒有放松對中國共產黨的壓制，不顧民族危難而以各種理由禁止一切抗日宣講活動，查封廈聯社及其他愛國進步組織。在廈門活動的中共地下工作者吳堅遭到國民黨偵察處長趙雄的逮捕并“因言獲罪”，趙雄一方面通過以往的兄弟情誼利誘、軟化吳堅的革命信仰，另一方面又利用因政治無知誤入偵察處當秘書的林書茵與吳堅的舊時戀情打動吳堅，暗合了時代對革命者的政治屬性與個人情感屬性的兩個核心評價向度，具有“青年投入革命、融入集體事業的隱喻性指向”。電影畫面閃回在過往意氣風發的少年交游、溫情的戀愛與當下吳趙二人劍拔弩張的對質之間，影片的敘事節奏也隨著自然景觀(鼓浪嶼風光、海洋風光等)向人文景觀(中山路、南普陀、廈門大學校舍等)的鏡頭流動中逐漸加快，契合抗日戰爭爆發前夕在廈門這座小城展開的、如同“風暴眼”般看似平靜實則險象環生的史實基調。

“藝術作品常常通過轉喻的方式來表現對象。不同于社會學直接運用科學方法來解析城市，電影善于轉喻式地通過人群來表現城市”。廈門所蘊含的獨特鄉土文化氣質與風情在吳七這個鄉土形象的暴烈、耿直和肝膽，以及秀葦這個小城女性的單純與多情中得以窺見，而影片對廈門地緣文化中更為突出的個性與特質的建構則集中在對華僑群體的刻畫中。廈門扼守出入南洋海上通道的關鍵位置，是福建人民移墾東南亞國家的主要出發港，承載了華僑群體的“原鄉”想象；同時又是這一特殊時期毅然選擇歸國抗敵的華僑志士的主要登陸港，更是成為華僑群體歸國抗日的中繼站。華僑群體為廈門帶來的不僅有城市風貌、生活方式等表征上的變化，更是參與到了廈門城市人文氣質與愛國精神的建構中，在抗日戰爭這一特定歷史時期，華僑群體以廈門作為祖籍國危難求援的“地緣紐帶”“情感紐帶”，以廈門作為救國行動的中繼站，與廈門城市形成了強烈的關聯。因此，在“城市—人群”這一關系中，華僑群體是在地緣上作為僑鄉的廈門最為顯著、直接的表征，《小城春秋》正是自覺利用了華僑與廈門城市之間的強烈關聯，將故事人物薛嘉黍這個抗戰時期的老華僑設置為認知、表達廈門的有效路徑。

自日本軍國主義發動侵華戰爭以來，旅居海外的華僑同胞同仇敵愾，有的傾資為國為鄉興辦教育、醫療等基礎設施，有的奔波籌錢支持人民軍隊，有的投身于文化救亡工作號召一致對敵，更有的踴躍回國參戰、奔赴戰場前線英勇殺敵。電影《小城春秋》中的人物老華僑薛嘉黍就是歸國抗日華僑群體的一個縮影，薛嘉黍本著“祖國安危系最重要之事”全力支持廈聯社對“抗日民族統一戰線”的宣傳、組織工作，對國民黨當局“維持治安緊急治罪法”公開禁止共產黨的抗日宣傳活動、借此加害共產黨員的行為更是深惡痛絕；在共產黨員吳堅因莫須有的罪名入獄時，更是親自出面與敵人進行周旋并設法營救，運用自己的家財、人脈不斷地支援中國共產黨的地下斗爭，保護在廈門的共產黨地下工作者的生命安危。

相較于原著小說，電影《小城春秋》精簡了對薛嘉黍生平經歷、家族背景的刻畫，將華僑群體愛國愛鄉精神之縮影的人物薛嘉黍作為觀影者感知廈門的“中介”，集中地將薛嘉黍作為革命斗爭與抗日行動的啟蒙者與實干家來進行人物形象塑造，聯結華僑群體在抗戰時期為祖國鞠躬盡瘁的一段佳話的同時，忠實地還原了作為華僑同胞并投身于“東南亞華僑文化救亡運動”的小說創作者高云覽本人的廈門情懷。雖然影片展現的只是廈門革命斗爭記憶的一個截面，“5·25”廈門破獄斗爭這一史實的本真面貌也會在經過影像、戲劇的重塑之后有所失真，但以華僑來聯結廈門城市，所傳遞出來的一定是這座城市獨有且真實的人文氣質與愛國精神。

三、《英雄小八路》：兩岸對峙的戰地前線與堅韌御敵的英雄之城

電影《英雄小八路》經歷了從真實故事到話劇改編再到銀幕呈現的過程，首先由廈門禾山中學(現廈門市何厝小學)的總輔導員、語文老師王添成根據當時處于兩岸炮戰前沿地帶的廈門市禾山第四中心小學的“前線少先隊員支前活動大隊”的真實故事，寫作了《英雄小八路》的話劇劇本，后由上海戲劇學院陳耘老師結合自己訪廈的調查采訪編成話劇《英雄小八路》，最后在上海市委的牽線下交由上海天馬制片廠完成電影拍攝工作。

作為一部“為了讓更多的青少年學習‘英雄小八路’的勇敢精神，同時，也為了向黨的40周年獻禮”的“十七年電影”，電影《英雄小八路》擔負更多的是以社會主義理想引導和教育廣大人民群眾的艱巨任務。影片所呈現的這段戰爭記憶在20世紀60年代的“觀念系統”之下，復現于廈門、金門這兩個由不同意識形態符號建構的空間中。展現廈門前線百姓生活空間是畫有“軍民協力，堅守海防”“炮擊金門，嚴懲美蔣”等口號的古厝民居；金門空間則由歡快的爵士音樂、喝紅酒吃牛排的生活風格，國民黨旗幟與“USA”等符號進行建構。小英雄們在戰地前沿人民公社的組織和引導下，伴隨《給解放軍叔叔洗衣裳》《我們是共產主義接班人》的音樂，在炮火紛飛、硝煙彌漫的戰場中為解放軍戰士洗衣服、送茶水、修工事，與“美蔣”派來的間諜特務斗智斗勇，逐漸成長為一名名優秀的戰士；而金門上的“美蔣”據點最終被炮火摧毀，“美蔣”軍隊在人民解放軍的炮火轟擊下抱頭鼠竄，金門一片焦土狼藉。在廈門、金門空間的對立中，軍民魚水一家親的廈門空間更多承載的是那個時代人們對新生政權的合理性、社會主義建設的美好想象，“焦土狼藉”的金門空間則是對國仇家恨的釋放；同時，這樣一種將重大歷史事件(題材)細化到平民人生的講述方式與創作方法，更能激發觀眾對時代精神的充分認同，將家國觀念、軍民融合等集體意識和集體記憶深深植根于全體觀眾共同的價值觀念中，形成了一致的國家認同和中國特色社會主義道路認同，達到了正本清源、社會教化的傳播效果，從而產生了“英雄小八路和那個走出自然災害困境的時代相輝映，成為億萬人崇拜的英雄”這樣獨特的觀影體驗。

“時代的主旋律不是標語口號式的空喊所能表現的，它必須在異彩紛呈的題材、風格、樣式和藝術手段中滲透出來，必須在豐富多彩的人物、情節、細節中凸顯出來”，在肯定《英雄小八路》對弘揚時代精神以及教化價值上的成功時，不應該回避影片在藝術手段和細節處理上的單薄。歷史上，受到抗日戰爭及國內局勢變化的影響，廈金兩地先后被日本侵占，國共內戰期間兩地成為海峽兩岸對峙的前線戰地，炮火威脅、親屬隔絕的狀態維持了數十年之久。尤其在兩岸軍事對峙時期，國民黨當局在美國的支持下，不斷派遣軍隊以金門島為前哨據點，對大陸東南沿海地區進行擾襲和破壞活動。《英雄小八路》影片的開端即是金門島上“美蔣”軍隊發射過來的炮彈炸傷了廈門百姓、炸毀了小英雄們的學校，步入了新中國、擁有了新生活、展現了新面貌的廈門，因為特殊的地緣而不得不再次卷入戰爭的旋渦。然而，作為故事發生地的廈門卻只居于電影舞臺的次要位置，廈門空間中客觀存在的建筑景觀以及長期形成的市容市貌被以閩南古厝為內景與海岸戰地為外景的電影敘事空間所覆蓋，廈門的獨特景觀、地緣文化被時代的共性同化到難以辨認；電影中作為故事主人公的一群“廈門少年”被典型化為“少年先鋒隊”融入宏觀敘事之。就地緣而言，廈門島、金門島均為福建省東南沿海島嶼，兩地直線距離僅10余千米，歷史上長期處于同一行政管理體制之下，在相同的地緣文化輻射下保持著一體化程度極高的地域關系與血緣親情。《英雄小八路》在主流政治話語以及創作理念的框架下，“擱置”了地緣上隔海相望、一衣帶水的廈金兩地重要的“親屬分離”主題、“同根同源”主題，而簡單地以正邪對立來對廈金關系進行藝術表達，實為一件憾事。

結 語

《海囚》《小城春秋》《英雄小八路》分別將廈門鑲嵌在鴉片戰爭、抗日戰爭和廈金炮戰三個大背景中，呈現了中國戰爭記憶中的“廈門一角”。在對廈門地緣政治、地緣文化要素的自覺認知與合理建構中，《海囚》突破了僅作為戰爭“受害經驗”儲存器的簡單介質功能，擁有了對宗族關系、民風民俗的反思性內涵；《小城春秋》抓住華人華僑群體與廈門城市的情感聯結，以轉喻的方式通過人物來表現城市，搭建起觀影者對廈門經驗、廈門氣質、廈門風貌進行感知的橋梁；從《英雄小八路》對集體記憶的詮釋來肯定其在社會教化功能上的“得”，以地緣政治、地緣文化的視角探討其在對廈金關系表達上的“失”，在一定程度上為廈門電影創作乃至類型電影創作提供了思考和啟示。

2019年起，中國電影金雞獎長期落戶廈門，廈門市積極“以節促產”。近年來，廈門憑借其美麗的島嶼風光和海濱景觀、高樓林立的現代化城市建設、眾多具有獨特美學風格的校園，每年吸引上百個影視劇組來廈拍攝。廈門高顏值、現代化、充滿青春氣息的海濱城市形象也隨著《第一爐香》《緊急救援》《西虹市首富》《快把我哥帶走》《同桌的你》《以家人之名》等影視作品的火爆而獲得越來越多的認可。在這些影視作品中，廈門的城市形象逐漸“模糊化”，成為全球化時代下在地特征不明顯的現代都市，甚至是虛擬的“西虹市”。反觀本研究所討論的三部電影，則強化了“廈門”特殊且無可替代的地緣屬性，建構了廈門的歷史文化記憶，也從電影與地緣文化的互動視角，構成了當前廈門電影產業發展熱潮和建設“全域影城”背景下，如何發展“廈門電影”的一個別樣思考。