歷史寓言、空間修辭與情緒記憶：當代中國電影中的城市廢墟

郭鐘安

(北京電影學院，北京 100089)

廢墟被人類有意識地關注并廣泛作為一種審美對象是從文藝復興時期開始的。當意大利人偶然從歷史遺跡中挖掘出殘破的古希臘、古羅馬時期的建筑、壁畫、雕塑時，他們發現了其豐富而多義的美學意蘊，并以此為旗幟進行了一場足以影響人類歷史進程的文藝變革。自此之后，西方的藝術家們開始自覺地將廢墟作為一種意象寫入自己的作品中，僅在繪畫領域便出現了一批如保羅·布里耳(Paul Bril)《廢墟與人物》、安東·卡納萊托(Anton Canaletto)《古代遺跡幻想畫》、皮拉內西(Giovanni Battista Piranesi)《帕埃斯圖姆風景》等包含廢墟美學的優秀作品。反觀國內，中國數千年的歷史中雖然擁有長城、故宮等諸多歷史遺跡，因戰爭、自然災害所造成的圓明園廢墟、汶川地震遺址也為數不少，但直到在20世紀初的繪畫作品里，我們才發現中國本土藝術家開始有意識地將廢墟作為一種審美對象來展現，而這種廢墟美學卻深受來自歐洲浪漫主義廢墟觀念的影響。正如保羅·祖克(Paul Zucker)所言，“浪漫主義視角今天仍然主宰著對待廢墟的流行態度”，故在潘玉良《虎丘塔》(1932)、趙少昂《廢墟》(1954)、嚴文粱《城門》(1964)等現代繪畫作品中，我們不難發現這些作品中的浪漫主義印記。

在電影作品當中，創作者也會自覺或不自覺地表現廢墟意象。雖然在格里菲斯《黨同伐異》(1916)、徐幸之《風云兒女》(1935)等早期影片中能夠發現零散的廢墟意象，但是真正可以被稱之為“廢墟電影”(rubble film)的片例則是在二戰之后，如沃爾福岡·施多德《兇手就在我們中間》(

The

Murderers

Are

Among

Us

，1946)、羅西里尼《羅馬，不設防的城市》(

Rome

,

Open

City

，1945)、《德意志零年》(

Germany

Year

Zero

，1948)等。國內二戰后最有代表性的“廢墟電影”則是費穆的《小城之春》(1948)，該片中的斷壁殘垣與廢棄的古城墻不僅是戰后環境的真實寫照，而且也在一定程度上指涉劇中人戴禮言與周玉紋的心理困境?！缎〕侵骸返莫毺貧忭嵲?0世紀80年代引起熱烈討論后，也得到了國外學者的關注。克里斯·貝瑞(Chris Berry)和瑪麗·法夸爾(Mary Farquhar)從電影空間的角度認為“是建筑廢墟主宰了《小城之春》這部電影”，巫鴻在他們的研究基礎之上，進一步提出這部電影中的城墻和戴宅之間積極的互動關系，兩個建筑廢墟“構成了過去、現在和未來之間的細膩對話”，《小城之春》因此被作為一部“廢墟電影”而受到國外相關學者的關注。

當然，并非只有電影中出現表現因戰亂而產生戰爭廢墟的電影才叫“廢墟電影”，其他如表現圓明園遺址、古長城遺址、故宮等歷史遺跡/廢墟，表現因產業升級而出現的廢棄工廠、廠房等工業廢墟，表現城市化進程中拆建工作的城建廢墟，以及表現由各種自然災害所造成的災難廢墟等，都可以被稱之為“廢墟電影”。相比于歷史廢墟、戰爭廢墟和災難廢墟來說，工業廢墟和城建廢墟是當代中國電影中才開始出現的廢墟意象。20世紀90年代以來，現代都市在城市擴張中不斷地改變著城市面貌，拆建過程中所產生的城建廢墟在日常生活中隨處可見，在這一時期開始首執導筒的“第六代導演”也在各自的電影中記錄著城市變遷中出現的廢墟，如賈樟柯《任逍遙》(2002)、《三峽好人》(2006)，婁燁《蘇州河》(2000)、《風中有朵雨做的云》(2018)等。此外，隨著產業轉移和產業升級的有序進展，城市發展過程中被逐步廢棄的工業廢墟成為電影中經常出現的意象，如在張元《過年回家》(1999)、王兵《鐵西區》(2003)、張猛《鋼的琴》(2010)等影片中，我們會發現這些曾經創造輝煌的工業地帶，如今卻淪為廢棄的城市工業廢墟景觀。不過，電影中所拍攝的這些城市廢墟景觀并非一些無意義的斷壁殘垣，它們通?；虼碇蛔鞘歇毺氐奈幕L貌，或見證著一座城市的歷史變遷，并成為城市市民的一種集體記憶。

一、城市廢墟中的歷史寓言

本雅明曾對德國17世紀巴洛克悲悼劇進行專門研究，他發現：“巴洛克的藝術家們不可能用認同現實、與現實同步向前的象征來表現，而只有選擇寓言。”巴洛克悲悼劇在舞臺上試圖借助廢墟、尸體等意象構建一個破碎、混沌的寓言語境，從而喚醒人們對生命的救贖意識。本雅明寓言理論中所建構的對美的表象破壞，對歷史的碎片化展現及廢墟上所生發的救贖意識也觸及到廢墟美學的本質內涵，城市中的廢墟實際上正是一種對于歷史的碎片化書寫，它的憂郁之美來自城市的特定記憶，是一種城市的發展見證。

城市廢墟看似是一處處似乎已經被城市遺忘乃至廢棄的建筑，但實際上城市廢墟卻是以一種碎片化的書寫方式，將關于這座城市的歷史呈現給觀者，而攝影機是這些破碎信息的最佳聆聽者?！皬U墟是對時間的記憶，是對被毀的城市的見證”，創作者在注入個人的藝術觀念后，將這些記錄著一座城市歷史的廢墟以一種寓言化的方式傳遞給觀眾。賈樟柯在《三峽好人》(2006)里將鏡頭對準正在拆遷中的奉節縣城，這座擁有著兩千多年歷史的小城因為三峽大壩的建設而正在成為廢墟。廢墟里的磚瓦、廢墟上忙碌的工人成為電影中出現最多的畫面，拆遷過半的房屋墻壁上的“努力”二字，似乎在提醒著我們關于這座城市過去的奮斗歲月；江面上的土堆，暗示著江面之下被淹沒的一部分是已經淪為廢墟的縣城；居住在縣城中待拆遷區域依然安居樂業的人們，仍在為各自的生活四處奔波，好像這座城市即將經歷的變遷與他們無關；而已成為廢墟的墻面上刻著的遠遠高出這座城市的三峽大壩水位線，卻又在昭告著這座小城無望的未來。過去、現在與未來在廢墟中形成一種奇妙的時空交織，并以一種碎片化的方式見證著這座城市的歷史變遷。

尤米·布雷斯特(Yomi Braester)以一個他者的視角指出“中國電影制作者希望通過記錄破壞和變化來保存記憶，拆毀所形成的廢墟是城市歷史的見證者及個人和集體記憶的空間儲存庫”。當我們看完《三峽好人》這部電影后便會發現，賈樟柯設計的韓三明前往奉節尋妻的敘事主線更像是一個幌子，導演真正希望我們關心的并不是關于韓三明能否將妻子帶回家的個人命運，而是讓我們借助韓三明的眼睛，去觀察奉節古城的人文風情，并同導演一起見證這座城市正在發生以及即將迎來的歷史變遷。賈樟柯并非將廢墟作為一個外在客體去審視，而是用“攝影機之眼”將自己置身其中，以實現“同步式地經歷著城市的廢墟化過程”。賈樟柯的不少電影都試圖通過攝影機的記錄性來構建關于一座城市的歷史寓言，無論是在他的紀錄片《東》中以畫家劉小東的視點觀察著一群赤身裸體的建筑工人在城建廢墟之上抽煙、打牌、嬉笑的日常場景，還是在《山河故人》中的一個鏡頭：前景是身穿紅色外套、正在打電話的沈濤，中景是由于拆遷所形成的城建廢墟，后景是擁有百年歷史的古遺跡孝義中陽樓。這一鏡頭透露出賈樟柯試圖通過不同廢墟意象在同一空間的并置，來打亂原本時空秩序的野心，其影像內在的廢墟美學，同時也激發出觀者對于“本體的安全和存在性焦慮”。

有人曾對廢墟做出如此比喻：“廢墟是昨天遺落在今天的書頁，無論三年五載還是千年遺跡都寫滿了和生命相關的往事?！碑斘覀兛匆姵鞘兄械膹U墟之時，由于它背后所承載的關于人類生活與生產的記錄性，將會引領觀者從斷壁殘垣中生發出憂郁之美，這種廢墟美學不再是單純地對于現時的哀悼，而是試圖建構一個消弭過去、現在與未來時空秩序的歷史寓言。

二、城市廢墟中的空間修辭

愛德華·蘇賈(Edward W.Soja)提出“第三空間”的概念，相對于指向城市中的高樓、街道等具象、物質性的“第一空間”，以及以“魅力城市”“創新之都”等形容詞描述的認知形式中想象的“第二空間”，第三空間雖然發端于前兩個空間，但在“范域、實質和意義上超越了這兩個空間……可被描述和刻寫進通向‘真實和想象’地方的旅程”。城市廢墟作為“被廢棄，或作為現代性較早時期老式的紀念物，或在城市的‘過渡區域’中形成的以備開發”的“第三空間”，它既是一個實在的具象空間，同時又印刻了各種人類活動及由此產生的情感、記憶的認知空間。電影中的城市廢墟實際上創造了一個可以實現現實空間與影像空間、物質空間與精神空間進行對話的“第三空間”。

張猛的《鋼的琴》(2010)講述了工人陳桂林為了爭奪愛彈鋼琴的女兒小元的撫養權，決定叫上伙伴們手工自制一架鋼琴的故事。這個原本看似簡單、樸實的故事卻因導演將其放置在20世紀90年代東北國企“下崗潮”的時空中，而賦予故事多義性。當陳桂林們穿行在廢墟之間時，鏡頭帶給觀眾的直觀感受并非荒涼、貧瘠的蕭條之感，而是一種詩意的“如畫廢墟”。保羅·利科(Paul Ricoeur)將這種“如畫廢墟”看作是“非歷史的”，因為“它通常會超越建筑物原本的歷史特性，成為主觀審美的一部分”。這種詩意感伴隨著工業廢墟彌散在整個電影空間中，當陳桂林們一邊說“炸倆就炸倆唄，煙囪比樓多啊”時，一邊卻又在早已廢棄的煙囪即將被爆破的時刻，結伴去向那個已經謝幕的時代及逝去的青春歲月告別。雖說在廢棄的工廠里打造一架鋼琴看似是一件瘋狂的事，但這瘋狂的背后卻表現出他們試圖在創造過輝煌過去的空間里，去編織一個關于未來的曼妙的夢，當最后眾人在廢墟中為打造好的鋼琴游行奏樂時，實際上也是在為過去的歲月唱贊歌。

張猛是一位擅長運用廢墟來建構空間修辭的導演。由他執導、范偉主演的《耳朵大有福》(2008)講述了東北提前下崗退休的火車修理工王抗美，為了生計四處尋找工作，最終仍以失敗而告終的故事。在這部電影中，張猛不僅用鏡頭記錄了東北小鎮上的工業廢墟和城建廢墟，而且有意識地將城市廢墟融入電影敘事中。當王抗美騎著一輛自行車經過一處城建廢墟時，前景中由城建廢墟中的兩個木板組成的一個“×”號將王抗美框定在后景當中。導演為了強化這個號與王抗美之間的內在關系，甚至讓王抗美在此處停下接電話，廢墟中的“×”號與王抗美的失敗處境形成對應關系，城市廢墟被導演用來作為空間修辭的一部分，凸顯人物目前的處境。

同樣，在張猛的新作《陽臺上》(2019)中，城市廢墟作為一個空間修辭用來塑造人物性格，并展現人物的獨特氣質。這部電影中的主人公張英雄從小在上海長大，整日無所事事的他是這座城市的“多余人”。張英雄在經歷父親與拆遷工作人員陸志強發生沖突并意外離世后，陷入從小長大的家園淪為城建廢墟并寄居在舅舅家的命運。自此以后，張英雄會不時地回到這片淪為廢墟的地方四處轉轉，他在一片瓦礫之中追思往日的平靜生活，也在默默地醞釀著對陸志強的復仇行動。有意思的是，陸志強的女兒陸珊珊作為一個智力發展障礙的女孩，也將這處城建廢墟里的一個游樂設施作為自己的活動場所，城建廢墟在這部電影中成為張英雄、陸珊珊這樣城市邊緣人士心中的一處凈土。另外，張英雄還將一座廢棄的郵輪作為自己私密的精神家園，當他把唯一視為朋友的沈重帶進廢棄郵輪中并恣意高歌時，也意味著他對于沈重的接納，而之后沈重卻擅自帶著自己的女友(第三者)闖入這座廢墟之中，這無疑被張英雄視為一種對自己的背叛行為，兩人的關系也因此走向決裂。在《陽臺上》這部電影中，張猛似乎有意將廢墟作為空間修辭的一種方式，將人物的情緒外化并附著在廢墟之上，創造出一個讓觀者能夠直接體悟的精神世界。

三、城市廢墟中的情緒記憶

城市廢墟景觀作為一種具象空間，它不僅能夠跳脫時間之維將過去、現在與未來寓言化在同一個物質空間里，同時它還承載著集體對于某段過往經歷的情緒記憶，這是城市廢墟能夠作為一個審美對象而非無意義廢棄物的重要原因。不同的城市廢墟喚醒的是不同的情緒記憶，它所喚醒的情感“既可能是民族自豪，也可能是憂郁和感傷之情，甚至可能是烏托邦式的雄心壯志”。故當我們看見古長城、圓明園、汶川特大地震紀念館或“大躍進”煉鋼爐遺址時所觸發的記憶，也隨著廢墟背后的歷史印記而情感各異，這是城市廢墟里蘊含著屬于一個集體的懷舊情緒。

博伊姆(Svellana Boym)提出了修復型和反思型兩種懷舊情緒，“修復型懷舊表現在對于過去紀念碑的完整重建，而反思型懷舊則是在廢墟上徘徊，在時間和歷史的斑斑銹跡上，在另外的地方和另外的時間的夢境中徘徊”。電影中的城市廢墟屬于博伊姆所說的反思型懷舊，創作者試圖在帶有集體記憶的廢墟之上喚醒對于某一時代的記憶。如在張猛的《鋼的琴》中，廢棄的工廠、宿舍、煙囪伴隨著前蘇聯音樂和手風琴聲，很快將觀眾拉入那個時代之中。張猛在談及之所以拍攝《耳朵大有福》《鋼的琴》這些發生在20世紀90年代的東北題材電影時說道：“(當時)整個社會都在發生變化，工人的命運和情緒尤其令人印象深刻。那時我十五六歲，正是思想最活躍的時期，所以對那個時代一直念念不忘?！蓖瑯釉谕醣摹惰F西區》(2003)中的廢棄工廠、拆遷后的艷粉街中，觀眾也會發現這些廢墟意象都印刻著當地工人的集體記憶。在虞戡平《搭錯車》(1983)里，當功成名就的阿美回到那個從小長大的地方后，看見的卻是拆遷后的一片廢墟，她沒能再見到從小將她撫養長大的啞叔最后一面，而她的青梅竹馬的玩伴阿明也在拆遷中意外喪生。站在一片廢墟之上的阿美，眼前看見的是被毀的房屋，而腦海中所觸發的記憶卻是兒時阿明在自己被欺負時挺身而出的時刻，以及那些與啞叔相依為命的歲月。

另外，城市廢墟也能喚醒屬于個體的獨特情緒記憶，不同的人或者同一人處于不同的時間段，城市廢墟所喚起的個體情緒記憶也不相同。如《沙鷗》(1981)里的女主角沙鷗在得知男友去世的噩耗后，獨自來到圓明園遺址，鏡頭隨著沙鷗的主觀視角在圓明園中的斷壁殘垣之間來回移動。之后，鏡頭不斷地推進至斷壁殘垣的細節，等鏡頭再拉出時，觀眾看到當年沙鷗與男友一起游玩圓明園的歡樂時光。鏡頭在兩個時空中來回穿梭，當年男友的話語似乎仍在如今的沙鷗耳畔中回響：“大石頭也能燒嗎？能燒的都燒了，就剩下這些石頭了?！贝藭r的廢墟意象成為沙鷗心如死灰的心理外化表征，與當年沙鷗與男友同游圓明園時的歡聲笑語形成強烈反差。在張元《過年回家》(1999)中，一樁發生于四口之家的重組家庭內的日常矛盾，激化了兩位并無血緣關系的女孩小琴與陶蘭之間原本緊張的關系，陶蘭在憤怒之中失手殺死小琴并因此鋃鐺入獄。10年后，在獄中表現良好的陶蘭得到一次出獄回家過年的機會，然而當陶蘭回到小時候的居住地點時，竟發現原來的家在城市建設中淪為廢墟。陶蘭站在曾經自己的家，而如今已成為瓦礫的廢墟之上不知所措，這一意象也暗示著過去的一次意外所造成的心理創傷橫亙在陶蘭與她的家庭之中。此刻的悲悼不僅是因為眼前的廢墟，更是因為心中早已形成的廢墟。當《末代皇帝》(1987)中的溥儀在晚年重回故宮時，這個兒時的家園——同時也是禁錮它多年的場所，承載了太多溥儀的個人情緒記憶，這與一旁前來參觀的游客們的心境相比可謂天壤之別。

結 語

當代中國電影中的城市廢墟作為一種“癥候式”文本，一方面創作者既可以從外在的美學客體去觀察，以一個“外來者”的身份去記錄城市廢墟背后的歷史變遷。創作者甚至可以跨越過去、現在與未來的時間維度，以廢墟這一碎片化的城市景觀去折射一座城市的發展風貌，并引導觀者跟隨“攝影機之眼”或劇中人物視角去審視城市的興衰，通過城市廢墟這一“第三空間”去反思廢墟景觀產生背后的復雜因素。另一方面，創作者還可以從內在的自身情緒或者集體記憶出發，以一個“親歷者”的身份來幫助觀者去體驗城市廢墟背后所意指的一段燃情歲月。創作者將自身的情緒記憶注入城市廢墟之中，而廢墟景觀與某個時代的集體或個體命運的緊密相聯，也使觀者從時過境遷的具象廢墟中體悟到集體或個體在時代洪流之下的命運波動。