黑澤明電影中的禪宗美學(xué)探究

□ 鄧乾維 戴馨瑀

日本四面環(huán)海地理位置特殊，其文學(xué)藝術(shù)和文化精神也與其他國家有很大的不同，具有自身獨特的民族文化精神。公元12世紀(jì)，日本各個領(lǐng)域都深受禪宗文化的滲透式影響，尤其是在藝術(shù)領(lǐng)域更是出現(xiàn)了全面的思想潮流；直到14世紀(jì)，日本文化已經(jīng)完全融合了禪宗文化并形成了一種新的文化，無論是日本民眾的日常生活習(xí)慣還是審美情趣愛好都發(fā)生了深刻地改變。

在禪宗文化潛移默化的熏陶下，日本民族精神文化的內(nèi)核已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槎U宗文化精神。禪宗美學(xué)注重對自然和生命的探討和思考，這就使得日本民眾形成了一種崇尚風(fēng)雅和揚哀美的思想。從日本的影視作品和文學(xué)作品中都充分體現(xiàn)了寄情于自然之物以表達(dá)對人物命運的悲憫和傷懷，并通過人物命運不停地探索著心靈的純凈尋求寂靜和永恒。因此，日本的藝術(shù)作品的感情基調(diào)也多以孤獨、揚哀、寂寥、虛無為主，處處透露著禪宗美學(xué)的思想。日本電影作為日本藝術(shù)的一種表達(dá)形式也深受禪宗文化的影響，黑澤明作為日本著名的電影導(dǎo)演，其作品無論是《羅生門》還是《七武士》無不若隱若顯的透露出禪宗美學(xué)的內(nèi)涵和意境。

黑澤明與日本禪宗文化的淵源

禪宗美學(xué)的思想內(nèi)涵大多為虛無和孤獨，體現(xiàn)得更多為一種揚哀之美。禪宗文化傳入日本之后對于日本民族的性格塑造和藝術(shù)沖動起到了極大的激發(fā)作用，同時日本藝術(shù)作品在融入禪宗思想后其內(nèi)涵也得到了一定程度的升華。黑澤明導(dǎo)演早期的電影作品已經(jīng)是聲名鵲起，在日本乃至國際電影舞臺都大放異彩，其實從黑澤明早期的電影作品中不難看出其中禪宗美學(xué)日本化的特征。黑澤明的電影作品中的音樂表演元素較多，通過運用自然音樂的優(yōu)雅之美與舞蹈的力量之美相互融合傳達(dá)日本民族傳統(tǒng)文化的精神意境，并將這種民族精神搬上大銀幕借助電影作品進(jìn)行演繹和推廣，最終推向整個世界的舞臺。

從禪宗美學(xué)的思想入手，黑澤明電影作品的留白之美與禪宗文化的虛無之境不謀而合。黑澤明導(dǎo)演的一生經(jīng)歷百轉(zhuǎn)千回、命途多舛，從日本封建社會走向了資本主義社會，這一段社會體制的過渡經(jīng)歷也對黑澤明導(dǎo)演后期的電影作品的內(nèi)核產(chǎn)生了一定的改變和影響。通過對戰(zhàn)爭的感悟和外來文化的吸收，他在電影作品創(chuàng)作中的表達(dá)思想也更加趨于宿命色彩和輪回觀念，不僅傳承了日本傳統(tǒng)文化美學(xué)中的揚哀之美，同時也意會到了禪宗文化美學(xué)中的虛無之意，在虛與實中相互轉(zhuǎn)換和體會，在窮極的虛無中凝視無常世界的實相。縱觀黑澤明導(dǎo)演各個時期的電影作品，每部作品都沒有直接談?wù)摱U宗美學(xué)，但觀眾總能在細(xì)枝末節(jié)中潛移默化地感受到電影作品中的禪意，這也是黑澤明導(dǎo)演的電影作品的高明之處。黑澤明的一生經(jīng)歷了戰(zhàn)爭、核爆、地震，每一件事都事關(guān)生命和死亡，因此在他的電影作品中對于生與死的思考則更加明顯。

黑澤明電影作品中禪宗美學(xué)的自然觀

日本電影文化起步較晚，在發(fā)展的過程當(dāng)中，日本一邊汲取國外先進(jìn)的電影思想和文化經(jīng)驗，一邊又在開拓具有自己本土傳統(tǒng)民族特色的表達(dá)方式，而禪宗文化傳入日本之后日本又將禪宗美學(xué)融入藝術(shù)文化作品之中。因此，現(xiàn)如今的日本電影作品在運用技術(shù)和語言表達(dá)上不僅兼具西方和本土的獨特審美風(fēng)格，同時又具有禪宗美學(xué)的表達(dá)結(jié)構(gòu)。這也就意味著禪宗美學(xué)已然在日本電影表達(dá)上占據(jù)了十分重要的地位。日本作為一個島國，其文化的產(chǎn)生皆出自于四季變換之中，因此日本的農(nóng)耕文明發(fā)展較為完善，而這種文明也成為了日本民族文化中十分重要的組成部分。黑澤明導(dǎo)演的電影作品也多借助自然意象來體現(xiàn)禪宗美學(xué)的自然之美，通過大自然中花草樹木、蟲魚鳥獸傳達(dá)禪宗文化的禪味。

自然美的頓悟。我國北宋著名詩人黃庭堅曾在一詩中寫道：“凌云一笑見桃花”，這句詩與禪宗文學(xué)中的“拈花微笑”意境有異曲同工之妙，通過借助花這一自然之物來表達(dá)某一不可言說的頓悟之感。在《五燈會元》中也有從桃花中感悟得道的表述，由此可見，禪宗悟道常常與桃花聯(lián)系在一起，借助桃花這一意象表達(dá)生命絢爛多姿。黑澤明導(dǎo)演的電影作品《夢》中也運用了桃花的意象。電影中，一個小男孩在追趕桃花仙子時看到了大片的桃花林被砍伐，就在小男孩為此感到悲痛和惋惜之時，一群桃花的魂魄化作人偶為小男孩演繹了一場桃花雨，以表示對男孩熱愛桃花的感激之情。小男孩在桃花中翩翩起舞，盡情地享受桃花之美，但是桃花卻忽隱忽現(xiàn)，在小男孩追趕之時卻又只看到了一片光禿禿的桃樹樁，而轉(zhuǎn)眼間仿佛又看了滿山燦爛的桃花林海，就在這似夢似幻、又實又虛的夢境之中，小男孩看著滿目瘡痍的桃林中僅僅只有一樹桃花綻放不禁又悲從中來。桃花在綻放之時轟轟烈烈令人賞心悅目，而被砍伐之后卻消失得無影無蹤，讓人悵然若失。桃花這一物象在禪宗看來只是外在載體，而生死無常才是精神內(nèi)核，世間本來無一物，只是人心染塵，固然為繁華和凋零而大喜大悲，而禪的境界卻是在追尋之間覺察世事變化萬千，體會無常之象之后明了生既是死、死既是生，死亡是新生的輪回。

性即自然。在黑澤明導(dǎo)演的電影作品中“雨”這一元素出現(xiàn)得也十分頻繁，這不僅與日本四面環(huán)海常年降雨的自然特征有關(guān)系，同時這也是黑澤明導(dǎo)演個人對于自身情感的一種宣泄。在黑澤明的影片中傾盆大雨、狂風(fēng)肆虐的場景已經(jīng)屢見不鮮了，這也與禪宗美學(xué)中的“風(fēng)吹幡動即是心動”不謀而合。當(dāng)風(fēng)吹幡動時，一人認(rèn)為是幡在動，一人則認(rèn)為是風(fēng)在動，而慧能法師則認(rèn)為既不是幡動也不是風(fēng)動而是心在動，即雖然以眼觀外物，但外物如何皆是內(nèi)心所定，人的內(nèi)心是浮躁的，那外物這也是躁動不安的；反之人的內(nèi)心是平靜安詳?shù)模瑒t外物皆安靜，這就是一種禪宗的境界。因此，黑澤明的影片中常常借風(fēng)雨飄搖隱喻人的內(nèi)心動蕩不安。例如，在影片《羅生門》中，影片從雨夜中開始推進(jìn)劇情而又在雨夜中結(jié)束，全片始終處于一種壓抑和痛苦的氛圍之中久久不散，這躁動不安的雨滴在劇中人物的心中仿佛暗示著反復(fù)無常的人生命運。

黑澤明電影作品中禪宗美學(xué)的生命觀

其實，對于中國的禪宗文化而言，禪宗本身的內(nèi)涵更注重的是一種修行，它是含蓄的、自我的、內(nèi)斂的文化，即是“靜慮”之意。這種禪宗內(nèi)核地體現(xiàn)在日本導(dǎo)演小津安二郎和溝口健二的電影作品中體現(xiàn)得更為純粹。禪宗文化講究的是一種空靈和虛無至上的思想觀念，而在兩位導(dǎo)演的作品之中無不在有意無意中體現(xiàn)著其禪宗美學(xué)的空谷幽蘭之意，其影片風(fēng)格含蓄素雅，總是在結(jié)尾之處留有空白和遺憾，而在遺憾之中觀眾又能感受到獨特的生命魅力。反觀黑澤明導(dǎo)演的作品，則是一改前兩位導(dǎo)演的電影風(fēng)格，在影片中將禪宗美學(xué)中所表達(dá)的生命觀發(fā)揮得熱烈而張揚，將臨濟宗所宣揚的開闔大度體現(xiàn)得淋漓盡致，尤其是日本武士道中所表達(dá)的生死觀。在影片《七武士》中，七個武士通過與山賊的浴血奮戰(zhàn)，最終只有三個人活了下來，而武士的領(lǐng)導(dǎo)者只是說“贏的不是我們，而是農(nóng)民。”這種大無畏的生死觀念正是日本文化融合禪宗美學(xué)文化所滲透的武士道精神。他們?yōu)榱宿r(nóng)民的生命不惜放棄自己的生命，這種舍生取義的精神是武士道的信念在支撐著他們。除此之外，在影片《紅胡子》《黑澤明的夢》中也充分體現(xiàn)了一種向死而生的責(zé)任感和使命感，是一種敢于赴死的武士道精神的最直觀的詮釋。

結(jié)語

黑澤明作為日本電影代表性人物之一，他對于世界電影的貢獻(xiàn)是十分巨大的，《羅生門》《七武士》《裊裊夕陽情》等影片至今被許多電影人譽為望塵莫及的經(jīng)典之作。從禪宗美學(xué)的角度看黑澤明電影，能夠更加深刻理解黑澤明電影的主題思想。他從諸多具有禪意的自然意象入手，使自然界的花草樹木都成為情感的宣泄方式；他從宗教的角度出發(fā)將人性中的弱點和高尚通過畫面展示出來，褒揚了人性的真與善，同時也痛斥了人類無休止的欲望和貪婪丑惡的人性。不僅如此，黑澤明電影也有很強的現(xiàn)代性，飽含著現(xiàn)代工業(yè)社會下對于人性的終極思考，從現(xiàn)代技術(shù)的災(zāi)難性出發(fā)，對人與自然、人與社會、人與人之間的關(guān)系進(jìn)行剖析，呼吁人們重歸自然之路，還原自然和人性的本真面目。