左翼電影中民族風格的形成與表現(xiàn)

□ 許夏榮

在藝術風格的表現(xiàn)范疇中，包含了民族風格、時代風格、群體風格以及個人風格等在內(nèi)的諸多類別，這些風格的形成離不開一定的地理環(huán)境、生活習慣、文化習俗等特定的背景；就民族風格的形成而言，更離不開本民族鮮明的烙印，中國電影民族風格的形成即經(jīng)歷了一個漫長的過程。二十世紀三十年代，在內(nèi)憂外患的局勢下左翼電影開始對民族化問題有所關注，出現(xiàn)了一批呼吁民族獨立、具有反抗精神的作品。

時代使命：左翼影人對國族危亡的抗爭

電影作為一種社會文化現(xiàn)象在民族風格的形成過程中會受到各種因素的影響，其中既包括政治、歷史之類的外在因素，同時還受到電影創(chuàng)作者的民族立場、當時觀眾的審美心理等內(nèi)在因素。二十世紀三十年代，經(jīng)歷了“九·一八事變”與“一·二八運動”后的中國正面臨著前所未有的劫難：一邊是外敵入侵，中國開始局部抗戰(zhàn)；另一邊國民黨大肆屠殺共產(chǎn)黨人，社會處在一片白色恐怖之中。

“九·一八事變后，隨著人民覺悟的提高和抗日運動的開展，電影觀眾已經(jīng)開始對當時電影界的黑暗狀況感到不滿，向電影界提出了‘猛醒救國’的勸告。在全國人民高漲的抗日愛國熱情的影響下，1932年出現(xiàn)了反映抗日斗爭和描寫現(xiàn)實生活的新趨向?！币慌哂袗蹏閼训淖笠韺а輵{借對現(xiàn)實的敏銳關注和反帝反封建的強烈意識，在題材、主題和表達方式上都呈現(xiàn)出極強的現(xiàn)實主義風格?！白笠黼娪叭酥阅軌蛟陔娪爸惺冀K貫徹社會分析和求真務實的原則，與電影人的世界觀和社會歷史觀有很大的關聯(lián)，從選題到影片的內(nèi)容，無不反映出強烈的現(xiàn)實主義精神?！辈徽撌嵌际猩钸€是農(nóng)村生活，他們總是能抓住其中最具有代表性的矛盾，刻畫其中最鮮明的人物形象，給觀眾以最強烈的情感沖擊和真實感。其中有反映中華民族的抗日斗爭精神的《民族生存》《肉搏》《中國海的怒潮》，有暴露舊社會都市黑暗的《城市之夜》，有表現(xiàn)農(nóng)村階級斗爭的《狂流》《春蠶》，這些影片從各個角度反映了當時社會的真實狀況，表現(xiàn)了在面臨民族危亡之時左翼影人的責任擔當與斗爭勇氣。

除此之外，當時的電影作為意識形態(tài)斗爭的主要陣地，左翼電影頻頻遭受國民黨的“文化圍剿”和“電影檢查委員會”的“檢查”。為此左翼導演們巧妙運用隱喻、象征等寓言化手法間接表現(xiàn)反帝反封建的主題思想，如費穆在影片《狼山喋血記》中運用了寓言化的手法，將反抗外敵入侵比喻為村民打狼的故事，在曲線反帝中號召人民奮起反抗，同時也體現(xiàn)了費穆導演的愛國情懷。通過現(xiàn)實主義創(chuàng)作和一系列寓言化手法，左翼電影人最終實現(xiàn)了曲線反帝的目的，創(chuàng)作出了諸多反映社會現(xiàn)實、觀眾易于理解的作品。也正是在這個艱難的探索過程中，中國電影民族化的風格得以初步確立。

以我為主：民族風格的多樣表達

“‘左聯(lián)’成立后，對于‘左聯(lián)’決議中提出的‘大眾化問題’又展開了進一步的討論。這次討論進一步確定了文藝的大眾化是無產(chǎn)階級革命文學的路線；初步明確了文藝的大眾化必須走文藝與革命斗爭相配合的途徑，探討了文藝的大眾化應當具有的內(nèi)容、形式和語言等一系列的創(chuàng)作實踐問題?！币虼耍笠黼娪霸诰唧w的實踐中，從形式到內(nèi)容始終秉承著大眾化的創(chuàng)作方針。

人物形象方面，左翼電影人始終從刻畫民族性格的角度出發(fā)，堅持底層敘事。漁民、失業(yè)工人、底層農(nóng)民、小知識分子、婦女、兒童等形象一一在左翼影片中展現(xiàn)：《漁光曲》中的漁民、《小玩意》中的手藝人、《大路》中的筑路工人……左翼電影人選取的都是中國社會中隨處可見的角色，“描寫人物的成長和覺醒，必須考慮到‘事實的必然性與人物的環(huán)境生活基礎’”在具體的人物刻畫上，左翼電影人將人物放置于真實的社會環(huán)境中，在矛盾與沖突中塑造人物性格。處于封建社會的《神女》中，流氓對妓女母子的多次威脅，凸顯了母親的偉大與女性命運的悲慘。在遭受殖民侵略的《小玩意》中，葉大嫂在接連遭受失去兒女打擊后最終成為“瘋子”。當生活中隨處可見的場景與大街上擦肩而過的人物出現(xiàn)在熒幕上，會更大程度引發(fā)觀眾的共情，從而實現(xiàn)電影“猛醒救國”的目標。

思想內(nèi)核上，作為中國傳統(tǒng)文化精髓的儒家思想兩千多年來影響著一代又一代中國人民。左翼電影人一方面將傳統(tǒng)的倫理指稱放大到整個民族中，通過一個個小家庭的變故喻示整個民族的變遷，在家國同構的敘事模式中延續(xù)著儒家精神的表達。另一方面，左翼電影還將儒家的傳統(tǒng)道德觀念映射到影片主題之中，主要表現(xiàn)為左翼影片中傳達的“懲惡揚善”的敘事主題：《神女》中對偉大母親的宣揚和對邪惡勢力的批判，《新女性》中對女性獨立的宣揚，《姊妹花》中對奢靡生活的批判等。不僅如此，在傳統(tǒng)大團圓結局影片中左翼電影也大多宣揚了堅毅、獨立、反抗的主題，并對違背傳統(tǒng)道德的行為進行了批判，給廣大觀眾以光明的結尾。

開放發(fā)展：民族風格的完善

“一個民族自己創(chuàng)造文化，并不斷發(fā)展，成為傳統(tǒng)文化，這就是民族性；一個民族創(chuàng)造了文化，同時在發(fā)展過程中又必然接受別的民族文化，要進行文化交流，這就是文化的時代性，民族性與時代性有矛盾，但又統(tǒng)一，缺一不可?！痹陔娪暗拿褡逍院蜁r代性方面，左翼電影對內(nèi)從中國傳統(tǒng)美學中吸收借鑒古典元素，將其運用在造型空間、鏡頭設置等方面，形成具有本土化的電影美學風格，同時對蘇聯(lián)電影進行了學習借鑒。

左翼電影中對自然景觀的展現(xiàn)、空鏡頭、長鏡頭的運用等多為對中國古代繪畫的吸收借鑒。首先，在自然景觀的展現(xiàn)上，《春蠶》中“小橋上，鄉(xiāng)人穿蓑衣而過；小河內(nèi)，雨點濛濛，小蛙跳動，鴨群振翼，嬉戲游過，詩意甚濃，一幅山水畫也。在這樣一個氣氛濃厚的環(huán)境內(nèi)，再進行劇中人物的戲就相得益彰了”導演程步高這樣回憶。其次，中國古典繪畫尤其是山水畫中講求空間上的“留白”，因此左翼電影人多用空鏡頭來表現(xiàn)“此時無聲勝有聲”的美學意境。最后，左翼電影中諸多長鏡頭的運用，吸收了古代繪畫中長卷式的表現(xiàn)手法，將廣闊的空間融匯于一個鏡頭之中，同時節(jié)奏緩慢的長鏡頭適應了觀眾心理，營造了畫卷式的寫意氛圍。

電影民族風格的形成不僅建立在繼承本民族文化的基礎上，更重要的是在批判性學習其他民族文化的過程中優(yōu)化自我?！叭绻f當時我們是用批判的態(tài)度來學習美、德、法等國影片上的技術技巧、劇本結構和導演手法的話，那么1933年前后蘇聯(lián)影片來到中國，就成為我們學習的生動活潑的正面教材了?！睂μK聯(lián)電影的學習方面，一是對社會主義現(xiàn)實主義電影的學習，左翼電影中的絕大部分都致力于反映當時的社會現(xiàn)實開創(chuàng)了革命的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，在題材上形成了民族風格。以袁牧之的《馬路天使》為例，整部影片的構思源自于導演與朋友們在酒館中閑聊時偶然得出，影片中形形色色的人物也都來自于酒館中真實的人，因此影片對于半殖民地半封建社會的批判、對小人物美好品質(zhì)的刻畫顯得更加真實可信。藝術技巧方面，首先對比蒙太奇的運用既加強了影片的諷刺意味，同時也繼承了我國文學中對比的修辭手法；《漁光曲》中小猴和小貓空空如也的漁網(wǎng)與資本家滿滿當當?shù)臐O網(wǎng)之間前后對比，諷刺了資本家對平民的壓榨；其次，左翼電影中對隱喻蒙太奇的運用不僅將其作為一種表現(xiàn)形式，更是對反抗主題的一種隱晦表達。《馬路天使》中將流氓手中的花朵隱喻為歌女小紅，流氓將花瓣一瓣一瓣摘下并從腳底踩過，喻示著流氓對小紅的踐踏。由此可見，左翼電影是在對傳統(tǒng)美學和蘇聯(lián)電影的吸納和加工后，最終確立了中國電影獨一無二的民族風格。

結語

作為重要的文化傳播機制，特殊時代的左翼電影承擔著救亡圖存、喚醒民眾的特殊民族使命。今天，中國電影亦需要在時代洪流中不斷探索民族風格的最佳表達方式，在繼承中學習，在學習中創(chuàng)新。堅定文化自信，提升國家話語權，塑造真實國家形象，今天的電影人義不容辭。