基于作者論的《第十一回》淺析

范 磊

(山西傳媒學(xué)院，山西 太原 030619)

盡管電影的集體工業(yè)身份，使其作者身影相對(duì)于文學(xué)等藝術(shù)形式更為模糊，但特呂弗、安德魯薩里斯等學(xué)者早已指出，電影依然是帶有了精英主義與主觀主義色彩的藝術(shù)，它同樣是擁有作者的。而一批批電影人也不斷在電影中彰顯自己的主體地位，明確自己的個(gè)人風(fēng)格。以陳建斌來(lái)看，盡管其“演而優(yōu)則導(dǎo)”后，僅有《一個(gè)勺子》與《第十一回》兩部作品，但兩部作品中已經(jīng)有了不迎合大眾趣味，充滿(mǎn)主體性表達(dá)的個(gè)人烙印。對(duì)于其新作《第十一回》，我們有必要從導(dǎo)演本人出發(fā)來(lái)進(jìn)行剖析，從而進(jìn)一步掌握這部電影的形式與內(nèi)涵，也可以確證陳建斌的“作者”標(biāo)記。

一、荒誕無(wú)奈的世界言說(shuō)

一位導(dǎo)演能否獲得“作者”資格，首要的正是其電影主題上是否擁有某種一致性或曰繼承性。這也正是薩里斯著名的“一個(gè)偉大的電影作者，終其一生其實(shí)只是在拍一種電影，他和他的一系列作品不過(guò)是這種‘內(nèi)在意義’的多種變調(diào)”的論斷。盡管薩里斯本人也承認(rèn)自己的觀點(diǎn)顯得極端，但無(wú)可否認(rèn)的是，電影作者勢(shì)必是執(zhí)著于表達(dá)同一觀點(diǎn)，反復(fù)將某種特定人群搬上大銀幕，并始終關(guān)注著某種現(xiàn)實(shí)社會(huì)癥結(jié)。只有如此，他們的表達(dá)才是易識(shí)別，讓觀眾有所預(yù)期的。以陳建斌而言，《一個(gè)勺子》與《第十一回》中，他都設(shè)計(jì)并親身出演了一個(gè)個(gè)性善良寬厚，有些超乎常人的執(zhí)拗，居于社會(huì)邊緣的小人物，而這一個(gè)小人物又無(wú)法因?yàn)樽约旱纳屏己颓趧谶^(guò)上安穩(wěn)的生活，圍繞他的世界顯得異常荒誕，他的人生也顯得尤為無(wú)奈，不僅自己本人遭受不少波折，連自己的妻子也遭到連累。

在《一個(gè)勺子》中，主人公拉條子遇到了一個(gè)對(duì)他緊跟不放的智力障礙青年，他和妻子由于害怕對(duì)方被凍死而將對(duì)方收留，不料反倒惹上了對(duì)方的三波假親戚，麻煩接踵而至，最終原本是幫助了“傻子”的拉條子成為別人眼中的“傻子”。而《第十一回》中的故事則要更為復(fù)雜，世界的荒誕性也更為明顯：馬福禮昔日因?yàn)椤巴侠瓩C(jī)殺人案”而坐了15年的大牢，而多年之后，原本生活已經(jīng)走上正軌的馬福禮發(fā)現(xiàn)話(huà)劇院準(zhǔn)備將這個(gè)案子編排成話(huà)劇，“戲中戲”成為《第十一回》的亮點(diǎn)。自知自己并沒(méi)殺人，悲劇的產(chǎn)生是因?yàn)橥侠瓩C(jī)壞了。馬福禮要求話(huà)劇院對(duì)劇本進(jìn)行修改。這一要求遭到拒絕。但隨著各方面人的加入，劇本卻不得不一次又一次地修改，兩個(gè)角色李建設(shè)和趙鳳霞的形象一變?cè)僮儭Ｍ瑫r(shí)，在戲外，導(dǎo)演胡昆汀與演員賈梅怡的婚外情，馬福禮女兒金多多的未婚先孕等，也讓馬福禮越發(fā)焦頭爛額，一度從“殺人犯”墮入到“不僅是個(gè)殺人犯，還是個(gè)烏龜王八蛋”的窘境中。

在話(huà)語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪中，小人物的無(wú)奈與被動(dòng)也暴露無(wú)遺：馬福禮要求為自己正名，但是他為了面子而承認(rèn)自己殺人的說(shuō)法讓人難以置信，盡管有白律師的慫恿，馬福禮依然無(wú)力推翻法院判決。但代表了財(cái)富和權(quán)勢(shì)的屁哥與領(lǐng)導(dǎo)，卻能夠先后插手話(huà)劇劇情，分別要求將趙鳳霞和李建設(shè)塑造為“騷貨”或“流氓”，死人被任意打扮，而活著的馬福禮的意見(jiàn)一點(diǎn)不被重視。同時(shí)，社會(huì)資源與生活閱歷都極其有限的馬福禮又無(wú)力處理繼女懷孕之事，只好與妻子金財(cái)玲一起上演了一出懷了二胎“小馬”的鬧劇，以欺騙鄰里。此時(shí)，不僅舞臺(tái)上的事已真假難辨，人們甚至在生活中也不得不進(jìn)行演出，扭曲真相。

為了增加這種荒誕感，陳建斌在電影中進(jìn)行了多處設(shè)計(jì)。如與劇院相關(guān)人物的名字賈梅怡(梅麗爾·斯特里普)、胡昆汀(昆汀·塔倫蒂諾)、茍也武(北野武)、甄曼玉(張曼玉)等，都取自觀眾耳熟能詳?shù)碾娪叭耍@是違背常人取名習(xí)慣，挑戰(zhàn)觀眾現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的。又如開(kāi)早餐店的馬福禮給白律師和屁哥送去豆花，卻被一個(gè)說(shuō)咸，一個(gè)說(shuō)沒(méi)鹽味，對(duì)應(yīng)著兩個(gè)人分別在翻案這件事上讓他“行動(dòng)”和“放下”，讓馬福禮無(wú)所適從。

電影中矛盾幾乎全部圍繞著話(huà)劇院的新劇《剎車(chē)殺人》展開(kāi)。馬福禮雖然是話(huà)劇原型事件的當(dāng)事人，但是他既不了解當(dāng)年“拖拉機(jī)殺人案”事件的真相，也并不了解身處的世界，他只了解他自己。他的視野是極為有限的，而即使是他視野所及的部分，也并不一定是事實(shí)的真相。這一困境實(shí)際上是屬于銀幕內(nèi)外所有人的。陳建斌認(rèn)為，藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作的方式，來(lái)幫助人們找到生活的真實(shí)。在戲里，導(dǎo)演胡昆汀一直強(qiáng)調(diào)戲里有“迷人的”“龐大的”“深刻的”東西，正是生活的真實(shí)面目，所不同的是，胡昆汀本人主觀上并沒(méi)有想揭露真相，戲劇在某種程度上只是他包裝自我，發(fā)展兩性關(guān)系的工具，而戲外的陳建斌則不然，他為觀眾提供了他所窺見(jiàn)的生活真實(shí)：世界對(duì)于小人物而言極為不友好，充滿(mǎn)了荒誕與挫折。

二、開(kāi)放性的敘事設(shè)計(jì)

針對(duì)人們追求圓滿(mǎn)的審美心理，商業(yè)化的，消費(fèi)性的電影通常會(huì)采用閉合性敘事，換言之，電影提供給觀眾的是一個(gè)完整的，有前因有后果的故事，文本中的伏筆或疑問(wèn)等，在結(jié)局時(shí)會(huì)有所交代，被強(qiáng)化了的戲劇沖突，在結(jié)尾時(shí)會(huì)得到解決。而生活本身具有多義性、混沌性與復(fù)雜性，因此作者導(dǎo)演們有時(shí)會(huì)選擇一種開(kāi)放性的敘事策略，或是以一種散文式的方式，讓生活事件無(wú)序地、偶然地發(fā)生，或如陳建斌一般，因?yàn)橥诰虺隽松钪械幕恼Q性，故而并不會(huì)在電影結(jié)束時(shí)給出之前提出的問(wèn)題的答案，如在《一個(gè)勺子》中，拉條子百思不得其解，并詢(xún)問(wèn)了多人的問(wèn)題：“一個(gè)傻子他到底有什么用？”沒(méi)有得到回答，而拉條子的兒子究竟為什么坐牢，大頭哥在傻子事件和拉條子之子減刑這件事中究竟扮演著什么角色，也都沒(méi)有對(duì)觀眾闡明。

在《第十一回》中亦是如此，“拖拉機(jī)殺人案”的真相成為全片最大的謎團(tuán)，盡管賈梅怡帶回來(lái)的拖拉機(jī)似乎告訴了所有人真相，但這依然是沒(méi)有得到證實(shí)的，馬福禮依然沒(méi)有得到翻案。同時(shí)，李建設(shè)究竟有沒(méi)有心存自殺念頭，是不是他有意提前破壞了剎車(chē)，并且故意用“把剎車(chē)踩緊了”之類(lèi)的話(huà)暗示馬福禮殺人等，也讓觀眾爭(zhēng)論不休。除此之外，電影中還有著許多沒(méi)有答案的問(wèn)題，如導(dǎo)致金多多懷孕的人究竟是誰(shuí)，金多多在墮胎之后如何與同齡人相處，馬福禮又將怎樣知道金多多墮胎的事實(shí)，胡昆汀在與甄曼玉離婚后是否能跟賈梅怡終成眷屬等。電影有意“不提供敘事信息，或者未能提供一個(gè)從感知上來(lái)為我們組織和闡釋事物的人物，從而使這一過(guò)程歸于無(wú)效，由此造成曖昧性和譏諷性的現(xiàn)代派價(jià)值”。一切正如紛繁的現(xiàn)實(shí)生活一樣，充滿(mǎn)未知和斷裂。

在制造開(kāi)放性敘事上，陳建斌甚至?xí)蚱啤暗谒亩聣Α保層^眾也進(jìn)入到敘事中來(lái)。當(dāng)電影放映結(jié)束后，觀眾并沒(méi)有感到從一個(gè)世界中“脫離”而出，而是自己也身處于電影中人的世界中，從而感到惶惑和沉重。在《第十一回》中，從回目設(shè)計(jì)上來(lái)看，顯然電影只有十回。而直到敘事結(jié)束之際，“第十一回”的字幕才出現(xiàn)，并且馬福禮站在舞臺(tái)上，觀眾席空空如也。這樣一來(lái)，電影的敘事可以理解為結(jié)束，也可以理解為剛剛開(kāi)始，被馬福禮直視的觀眾成為“第十一回”的主人公，其即將演繹的，有可能同樣雞飛狗跳，進(jìn)退兩難，讓人心煩意亂的生活便是“第十一回”。這樣一來(lái)，電影文本的開(kāi)放性得到了加強(qiáng)，觀影者被“縫合”進(jìn)了《第十一回》的整體表意體系中。觀眾無(wú)法收獲“退場(chǎng)”的快感，而是進(jìn)一步理解到馬福禮身為一個(gè)卑微小人物的不自由與不快樂(lè)。

三、充滿(mǎn)象征的影像策略

一個(gè)電影作者，除了確立自己偏愛(ài)的敘事主題和敘事方法之外，通常還會(huì)選擇個(gè)性化的表述話(huà)語(yǔ)，以確保電影呈現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)形態(tài)。例如小津安二郎、侯孝賢和賈璋柯等，都熱衷于在電影中運(yùn)用看似拖沓冗長(zhǎng)的“長(zhǎng)鏡頭”，以不惜讓部分普通觀眾感覺(jué)煩躁的方式表達(dá)他們對(duì)生活，對(duì)社會(huì)的獨(dú)特審思；而姜文則反其道而行之，在電影中運(yùn)用大量的“正反打”快切鏡頭，人物的對(duì)話(huà)密集發(fā)生，從而給觀眾制造一種無(wú)處不荒誕的體驗(yàn)。陳建斌所選擇的，則是一種充滿(mǎn)象征的影像策略。其電影立足于社會(huì)生活，畫(huà)幅中出現(xiàn)的人事物都是真實(shí)可感的，但是在陳建斌的處理下，成為有意指作用的符號(hào)，如《一個(gè)勺子》中拉條子所養(yǎng)的羊，暗示著拉條子夫婦和傻子也是任人宰割的“羊”，又如拉條子和傻子先后戴上的紅色防曬帽，意味著為小丑加冕的“冠冕”等，甚至現(xiàn)實(shí)主義表意中摻雜了“魔幻色彩”，這正是導(dǎo)演對(duì)影像進(jìn)行巧妙干預(yù)和創(chuàng)造的體現(xiàn)。

在《第十一回》中，紅布與鏡子反復(fù)出現(xiàn)。首先來(lái)看紅布。在色彩譜系中，紅色與欲望、血腥、暴力、死亡等相關(guān)。而布則為一種遮蓋物。紅布既是胡昆汀等人排練有先鋒意味的《剎車(chē)殺人》的重要道具，同時(shí)也意味著遮蔽，因?yàn)槿说摹懊孀印钡仍颍说挠驼嫦喽急婚L(zhǎng)時(shí)間遮蔽了。最終馬福禮掀起蓋在拖拉機(jī)上的紅布時(shí)，血雨從天而降，這意味著欲望、死亡之下，其實(shí)是人一片狼藉的苦痛人生。而鏡子則指向人物關(guān)系。如胡昆汀與賈梅怡在后臺(tái)對(duì)話(huà)時(shí)，兩人的身影不斷出現(xiàn)在鏡子中，這可以理解為，兩人漸漸與他們扮演的李建設(shè)和趙鳳霞融為了一體，同時(shí)鏡子套鏡子的畫(huà)面，也暗示著電影中謊言套謊言，真相難以尋覓的情形。又如馬福禮總是對(duì)著街面上的監(jiān)控，或是發(fā)呆，或是聲嘶力竭大喊，讓多個(gè)屏幕映出他的臉，這意味著他的身份被現(xiàn)實(shí)割裂。類(lèi)似的蘊(yùn)含深意的符號(hào)還有如屁哥車(chē)?yán)锏暮Ｑ笄颍枧_(tái)上刺目的燈光等，在此不贅。

具有“魔幻色彩”的影像則是電影結(jié)尾從拖拉機(jī)底部那張“結(jié)婚證”滴下的水。李建設(shè)多年前用三天三夜在拖拉機(jī)底部刻下了自己和趙鳳霞的結(jié)婚證，這極有可能便是二人決定在光天化日之下發(fā)生關(guān)系的原因之一。電影結(jié)尾處，荒廢已久的拖拉機(jī)卻滲出了水，這無(wú)疑是荒誕的，也是有所指的，水一方面暗示了欲望，無(wú)論是李趙抑或胡賈，都曾困在自己的欲望中，付出了沉重代價(jià)；另一方面，水又代表了流動(dòng)的時(shí)間。水的涌出讓“結(jié)婚證”字樣變得模糊，時(shí)間在流動(dòng)中，讓真相被遺忘和被掩蓋(馬福禮自始至終都不知道拖拉機(jī)底下刻著“結(jié)婚證”)，同時(shí)，盡管時(shí)代在進(jìn)步，身處不同時(shí)代的李趙和胡賈，乃至新一代的金多多依然有著各自的局限與羈絆，不可遏制流淌的水正能對(duì)應(yīng)時(shí)間的無(wú)情。

毫無(wú)疑問(wèn)，作者論提高了導(dǎo)演的地位，保證了導(dǎo)演作為個(gè)體，其藝術(shù)的自覺(jué)性與活力能得到充分釋放，其藝術(shù)創(chuàng)造性能夠在電影中得到淋漓盡致的、自由的表達(dá)。從《一個(gè)勺子》到《第十一回》，陳建斌一再以開(kāi)放式的敘事文本，和富有象征意味的影像，揭示小人物在世界里荒誕無(wú)奈的生存，表達(dá)著他個(gè)人對(duì)生活的審視和對(duì)人性的認(rèn)知，觀眾從中收獲到的與其說(shuō)是娛樂(lè)，毋寧說(shuō)是沉重的思考。這在商業(yè)片大行其道，部分電影有媚俗傾向的當(dāng)下，無(wú)疑是極為可貴的。當(dāng)然，相對(duì)于《一個(gè)勺子》，《第十一回》表現(xiàn)出了更明顯的，為爭(zhēng)取市場(chǎng)而進(jìn)行的調(diào)整，如加入了更多的笑料，啟用了更多更具知名度的明星等，但正如之前所提到的，兩部作品中陳建斌的個(gè)人表述，其個(gè)人對(duì)世界的建構(gòu)方式是一以貫之的。在《第十一回》之后，陳建斌將怎樣進(jìn)行第三部電影的創(chuàng)作，會(huì)怎樣在作者式創(chuàng)作與電影的工業(yè)化生產(chǎn)和商業(yè)化運(yùn)作之間難以調(diào)和的矛盾中保持自己的作者身份，值得我們拭目以待。