賈樟柯電影中歷史空間的建構與文化表征

李 軍

(聊城大學傳媒技術學院，山東 聊城 252000)

從《小山回家》開始的板塊化或拼貼化的敘事組合一直是賈樟柯主要的講述方式，“拼貼是一種空間性的秩序原則”。賈樟柯采用了以空間引導敘事的方式，盡管空間敘事是后現代文化語境下電影的主流敘事，但賈樟柯電影的空間敘事絕非當代好萊塢電影中的空間敘事。好萊塢電影的空間敘事以當代科技為基礎，以塑造景觀性、娛樂性的景觀為目的，用虛擬影像代替現實畫面，而賈樟柯的空間敘事則是以表情達意為目的，是承載其歷史記憶，表達其人文情懷的語言媒介。

一、新歷史主義的敘事理念

新歷史主義文化觀至今已經有半個世紀的歷程，中國的市場經濟與消費文化無疑為其傳播提供了豐厚的土壤，中國生活與藝術的方方面面總能呈現出新歷史主義的蹤影，可以說新歷史主義的認知已經成為中國生活與藝術無意識的一部分。“個體活動于一個概念環境之中，這個環境以一種不為他們所知的方式決定、限制著他們?！北M管賈樟柯未必對新歷史主義概念與內涵有所了解，但并不妨礙他用新歷史主義的思維去思考電影，也不妨礙他的電影從新歷史主義的角度去呈現生活。其電影中的新歷史主義主要表現為：將電影文本歷史化，聚焦被忽略、被遺忘的底層世界，構筑日常生活文化語境，記錄普通個人的歷史體驗。

賈樟柯是山西汾陽人，他的電影常常把汾陽作為人物活動的空間，而主要人物也與汾陽存在各種各樣的關系。于是，當走出汾陽的賈樟柯用導演的眼光審視故鄉時，電影成為他與故鄉保持精神關聯的媒介，故鄉成為他的回憶對象。他對故鄉記憶的敘事方式與敘事邏輯成為主導他電影創作的敘事資源，因此，歷史記憶是理解賈樟柯電影的關鍵詞。他將歷史記憶納入電影藝術的表達體系，用情感紐帶串聯起電影的畫面，在對歷史的回憶中表達他的現實經驗。他的電影較少使用特寫鏡頭，畫面多由人物與環境共同構成，如果說人物命運或精神狀態是賈樟柯表達的重心，那么畫面中的環境也絕非可有可無的存在。背景既是人物的活動空間，也是時代與歷史的見證，人與環境共同構成其電影的歷史記憶。

蘇珊·朗格認為：“藝術是人類情感符號的創造。”這一觀點盡管不能完全表明藝術的本質，但情感對藝術創造的重要性卻毋庸置疑。既然情感是藝術文本表達的內容，那么創作者個人的情感無疑是藝術創作的動力，創作者情感的對象、來源、表現直接影響著藝術創作的態度與方法。從基層走出的賈樟柯對底層群體有一種由衷的親近，“無論是天光將暗時街頭擁擠的人流，還是陽光初照時小吃攤冒出的白汽，都讓我感到一種真實的存在。無論舒展還是扭曲著的生命都如此匆忙地在眼前浮動。生命在不知不覺中流失，當他們走過時，我聞到了他們身上還有自己身上濃濃的汗味。在我們的氣息融為一體的時候，我們彼此達成溝通。”他與底層群體的情感紐帶讓他在物化的消費社會里對底層充滿真誠，也推動著他去關心他們，體諒他們，理解他們，從而用創作架構起溝通的橋梁?！拔覀儗⒄嬲\地去體諒別人，從而在這個人心漸冷，信念失落的年代努力溝通人與人之間的思想?！辟Z樟柯的底層代入情結既是其展開創作的前提，也是理解其創作的關鍵點，這是其歷史記憶展開的邏輯起點，也是其空間敘事的凝聚力量。

對于賈樟柯的電影來說，歷史空間是整個敘事的坐標，是表現對象的時空定位。他的底層情結源于對歷史時空的記憶。情感“是人對客觀現實的一種特殊的反映形式，是人對客觀事物是否符合自己需要所做出的一種心理反應?！憩F為對待客觀對象的一定的主觀態度。”情感的發生總是以一定的客觀現實為前提。在賈樟柯的電影中，具體歷史時空中的“客觀現實”是什么樣的存在呢？賈樟柯說：“我們幾乎無法接近真實本身，電影的意義也不是僅僅為了達到真實的層面。我追求電影中的真實感甚于追求真實，因為我覺得真實感在美學的層面，而真實僅僅停留在社會學的范疇。”對美學上的真實感而不是社會學的真實的追求，這一美學原則表明，賈樟柯電影的美學情感建立在他心目中“客觀現實”的基礎上，而不是社會歷史的原生態呈現。對原生態生活的過濾是藝術創作的必然過程，藝術本質的形而上追求決定了所反映的生活非自然存在的生活。賈樟柯表現的歷史空間也不是過去生活的復原，當然也不是歷史的編年，不是歷史檔案，不是博物館、資料館里封存的歷史記憶，而是體現底層世界人生境況與歷史命運的存在形式。它可以是某個器物，可以是某種文化形式，可以是人的記憶建構，也可以是國家大事或社會行為的背景性存在。

從人文視野的角度審視底層，在文學史上有兩種典型方式：一種是居于底層之上的位置俯視他們，把他們當成啟蒙的對象，代表性的人物是魯迅；另一種則是從底層與城市上流社會對比的視角理想化底層，代表性人物是沈從文。兩種視角盡管各有其書寫的合理性，但兩種方式在深入底層的精神與物質世界方面無疑存在著隔膜，老舍以平民的眼光觀察城市里的底層，但最終未能還原底層市民的本然世界。中國的左翼電影比如《馬路天使》《烏鴉與麻雀》等，盡管充滿民間趣味，但電影整體透露出來的意識形態色彩遮蔽了日常生活的常態。以當代人學與新歷史主義的立場來審視底層世界會發現一個非常不同的世界。以賈樟柯為代表的第六代導演對城鎮底層的影像書寫就是這方面的典型。不過賈樟柯電影的意義不止于發掘了一個近乎原生態的底層世界，更主要的是他呈現了一個具體歷史時空中的底層世界，而這個世界卻是歷史書寫中的失蹤者。賈樟柯將被埋沒的歷史上的失蹤者復活，如果說每個人的生命都只有一次，都具有不可通約性，那么這些在歷史記憶中被忽略的生命都是社會歷史的一部分。德國藝術評論家、媒體理論家、哲學家鮑里斯·格羅伊斯指出：“我們擁有的這些檔案、這些博物館、這些畫廊、這些圖書館和音像資料館等，它們能夠包含歷史上生產出來的所有東西嗎？當然不可能，這些檔案仍然是有限的，在它們之外還存在著一個非歷史的、日常的、非關鍵的，也許是不重要的、不被人察覺的東西的汪洋大海，這些東西也許在歷史上根本就沒有被人意識到。這里是新生事物潛在的儲藏地。對我來說新生事物不是被時間決定的發展，而是人們已知的東西和已經納入檔案的東西與那些檔案之外的、不起眼的、沒有被意識到的東西的一種游戲：這些非歷史的、沒有被歸檔的、完全日常的東西存在的層面是不能消解的。社會的以及個人的每一個生命都有這些只是存在，卻不被表達、不能表達的維度?！睙o論是對于曾經的歷史存在，還是當下的創新，那些被歷史忽略的存在都有不容忽視的意義。賈樟柯電影呈現的多是那些沒有被人意識到的、不起眼的、檔案之外的、完全日常的空間形式與歷史存在。

一段時期的歷史狀況除了用文字記載之外，還有多種形式，賈樟柯電影很少直接使用歷史標注的形式表達時間的流動，他常常用具象化的意象象征、暗示或標志性的物件讓觀眾體驗到明確的歷史感。流行音樂的運用已經被談得很多了，流行性的東西自然能標注一個時期的個性，但這不過是歷史空間中極其微小的部分，賈樟柯有意識地把底層日常生活的方方面面納入他的敘事，通過日常性的物與事建構歷史空間。在一次訪談中，他說：“這些流行歌曲，加上街上的各種噪音：自行車、卡車、摩托車，尤其是摩托車，這些都是我在汾陽這個小縣城里一天到晚的聽覺感受。我的原始想法就是要讓我的影片具有一定的文獻性：不僅在視覺上要讓人看到，1997年春天，發生在一個中國北方小縣城里實實在在的景象，同時也要在聽覺上完成這樣一個記錄?！弊孕熊?、卡車、摩托車以及后來出現的動車、游輪等這類交通工具本是歷史進程的一部分，卻往往在歷史書寫中不被人注意，賈樟柯借助交通工具這種媒介進入對社會狀況的關注，進而打上時代歷史的標記，呈現一個具體的歷史空間。這類交通工具對于電影敘事而言似乎只是個道具，但這類道具卻不能隨意轉換，因為它們是人物在某一歷史階段社會經濟狀況的象征，與人物的價值信念、行為方式與交際方式等融為一體，可以說是整個歷史階段中的結構性存在。在賈樟柯電影中經常出現的類似器物還有墻上的標語、街上的廣告裝置、電視新聞、領袖畫像、掛歷、明星壁紙、流行服飾等，這些都在某方面見證了一段時期的歷史。

日常生活器物見證了底層世界的歷史人生，但國家大事、社會改革等體現歷史流變的重要舉措也影響著普通人生的歷史境況。探入歷史深處的賈樟柯電影無意追蹤或重現這些耀眼的歷史，賈樟柯只是把它們作為建構歷史空間的背景，但卻不僅是一種時間性的存在，而是被賦予雕塑人物命運的功能。如《任逍遙》中2008年奧運會的申辦成功，《三峽好人》中三峽水利工程的進行，《二十四城記》中的工廠搬遷，《江湖兒女》中的工人下崗等。電影中對這些事件并沒有給以特別關注，只是稍微提及，但對于人物命運的表現或形象的塑造卻發揮了不可或缺的作用。三峽工程是足顯中國政績與科技水平的大事件，為世界矚目，但這項宏偉工程背后百姓的日常生活卻沒有引起人們的關注，因此《三峽好人》中的好人是一個群體的臉書，隱喻了宏大歷史背后普通個體的命運滄桑。工廠搬遷、工人下崗是《二十四城記》與《江湖兒女》敘事的前提，也是人物命運改變的起點。由以上論述可以發現，賈樟柯電影的歷史空間是帶有溫度的歷史，關注的是歷史中人的命運，折射的是一個時期的文化記憶。

口述歷史是賈樟柯直接切入歷史的一種方式，也是賈樟柯表現個人立場的有效手段。口述歷史以個人的生存經驗與生命體驗進入對歷史的回憶，歷史在講述者口中成為帶有生命痛感的一個個具體鮮活的場景和細節?！抖某怯洝酚扇齻€女人的虛構故事和五位講述者的親身經歷演繹了一座國營工廠的過去與今天，關心的是工人的真實生活，體味的是歷史變遷背后個人的艱辛與酸甜苦辣?！逗Ｉ蟼髌妗酚墒藗€人講述了1930—2010年的上海故事，關心的是“那些被政治打擾的個人和被時光遺忘的生命細節”。意大利著名小說家伊塔洛·斯韋沃在談到記憶問題時指出：“過去是常新的。它不斷地變化，就像生活不斷前行。它的某些部分，就像沉入了遺忘的深淵，卻會再次浮現，其他部分又會沉下去，因為它們不太重要?，F在指揮著過去，就像一個指揮樂隊的成員。它需要這些聲音而不是那些。……只有一部分的過去會把影響發揮到現在，因為這一部分是注定要用來照亮或遮掩現在的?！币簿褪钦f記憶是有選擇性的，選擇的標準由現在的語境與需要來決定，這同樣適用于賈樟柯的電影。《二十四城記》是導演接觸一百多個工人，拍了五十多個工人后，挑選與虛構的結果，導演把大部分內容剪掉了，只留下一些常識性的經歷，“這個常識性講述希望提供給觀眾一種更大的想象性空間，這個想象空間可以把自己的生命經驗、經歷都投入在里面，它不是一個個案，它是一個群體性的回憶?！迸摹逗Ｉ蟼髌妗窌r導演實際訪問的是八十人，有六十二位被采訪者沒有入選。對此，賈樟柯的解釋是：“一個城市，無數種性格，一部電影不可能全然呈現，這中間一個導演只能拍出跟他最對應、最感染他的東西——對我來說就是通過上海去拍中國的離散。……考察上海的重點不是發生過什么，而是城市居民的命運如何受影響牽連。”通過上文的考察，可以說賈樟柯電影中的口述歷史最終不是回到歷史的客觀存在，而是一種群體性的回憶，是尋找影響或體現人生命運的歷史細節。

二、作為時代標記的公共空間

米·杜夫海納認為藝術作品可以“承受種種賦予感性以確實性和協調性并把作品構成審美對象的形式上的規定性，特別是空間性”?？臻g形式是藝術作品顯示感性的手段，藝術作品的意義通過空間形式的表達被彰顯。在電影中，藝術作品的空間特征更為突出，無論商業電影還是藝術電影，空間形式不僅是電影顯現自身的方式，而且空間本身既有自足的審美價值，也有傳達作品主題的意義，這在藝術電影中尤其突出。基于這樣的認識，賈樟柯在《〈公共空間〉自述》中說：“放棄所有的語言，看他的狀態就足夠了。……你沒有必要聽清人物在說什么，他的聲音是環境的一部分?！笨臻g形式表明了一切，所以在短片《公共空間》中沒有字幕，也聽不清人物在說什么。據此，可以認為賈樟柯具有清晰的空間意識，而有關公共空間的空間敘事成為賈樟柯電影的一個顯著特征。

公共空間是電影中人物呈現自己的地方，也是展現角色人際關系的場所，同時公共建筑也是時代文化與審美價值的象征或表達。賈樟柯電影對公共空間的呈現走出了單純再現的方式，盡管其電影在拍攝時具有紀實性的特征，但在具體的敘事中，公共空間不再僅僅是一個原始的建筑、場地或情景，而是賈樟柯深入人物內心與精神世界的手段，是他對一個社會群體進行個人記憶的路徑，是他情感表達的落腳點。由對公共空間的感性呈現，進入電影對社會與人的形而上思考，至此，公共空間成為賈樟柯電影獨具特色的語言表達。

具有歷史表征的群眾表情。西方文化地理學者認為：“社會、經濟和政治結構不僅是定義和維持特定城市形態的關鍵，而且也是定義和維持特定的可接受版本的身體的關鍵。”由此可知，無論是表現城市形態的公共空間，還是呈現自身的人類身體都是當時社會、經濟和政治共同建構的產物。群眾表情猶如公共空間的招牌，隱喻了時代的社會、經濟和政治的內在本質。在賈樟柯不同的電影中，對不同公共空間呈現時，群眾表情自然有別，但這些表情化的電影畫面與正在講述的故事或人物命運都形成了互補性作用，讓故事有了現實依據，讓人物有了階層背景，對整個電影從細節上補充說明。在賈樟柯的電影中，主要人物常常在人群中出場，與周圍人物沒有身份上的隔離感，這就像一個告白，主要人物就是我們周圍人群中的一員，他們的命運就是我們的命運。主要人物與周圍群眾的零距離表明了人物的凡俗性，也表明了故事的反傳奇性、反戲劇性，由此奠定劇情的現實基調?！度龒{好人》的開頭用了一個近3分鐘的搖移鏡頭交代韓三明的出場，鏡頭前的農民工或打牌，或抽煙，或聊天，或看手相，或整理行李，除了極少數的老人和小孩，農民工成為鏡頭里的主體，他們的外貌粗陋不堪，但卻怡然自得，與城市的上班族形成截然不同的兩個世界。這種描摹展現與中國現當代文學史對農民的俯視刻畫顯然有別，是對農民群體的一種平視，正是這樣一種平視，才將觀眾引入對主要人物韓三明人生命運與精神世界的關注。在3分鐘的搖移鏡頭中，韓三明最后才出現，他就是一農民工的模樣，他與周圍的那些人無論衣著打扮還是言行舉止都難以區別，一點也不像能夠主宰命運的主體。韓三明，一個普通的農民，為生活所累，卻依然活得堅韌，活得執著，仍然堅守對愛與溫暖的信仰。韓三明如此，那一群群的農民工呢，哪一個不是滿載生活的負累，但他們仍然笑對人生，仍然活得堅強。因此，故事的主要人物與周圍的群眾互為補充，共同構成賈樟柯電影的精神世界。再如《山河故人》的女主角出場于新年節目的排練中，《江湖兒女》的女主角出場于公交車上，女主角的情緒與周圍群眾一致，群眾表情傳達的正是主要角色的感受，主要人物與周圍群眾的關系不是烘云托月，而是融為一體。群眾表情在賈樟柯電影中成為一種時代的人文奇觀，既強化了敘事的精神向度，也突出了社會底層的歷史定位。

凝聚時代文化與價值追求的公共場所?？臻g設計與布置在電影中并不是新鮮話題，但在賈樟柯的電影中，公共場所卻有不可替代的作用。公共場所如禮堂、賓館、車站、商店、游戲廳、歌舞廳、酒店、公園、麻將室等，是劇中人物生活與交際的地方。人物的身份與這些公共空間不可分割，公共空間不僅是一種生活環境，而且反映了當地的文化傳統、價值觀念、生活習俗以及歷史傳承等。故事中人物的言行舉止深受這些公共空間所承載的思想、文化與歷史積淀的影響。體現到電影敘事中，公共場所既是承載歷史記憶的媒介，故事展開的物象，也是人物思想言行的現實依據。演員表演是故事思想與精神的表達，公共場所的顯現同樣是故事思想與精神的表達，兩者共同構成電影的意義表達機制。于是，這里的公共場所擁有了符號的性質，既指稱建筑意義上的場所，又表達復雜的深層語義?！翱臻g語義的形成與變化并不是線性、均勻的過程，既有連續擴充，又有斷層、斷裂?！辟Z樟柯電影中的場所作為表達符號，其深層語義也是因具體故事、具體環境的差異而不同，其最終意義與導演具象背后的抽象表達有關。正如英國學者邁克·克朗所說：“我們將地理景觀看作一個價值觀念的象征系統，而社會就是構建在這個價值觀念之上的。從這個意義上說，考察地理景觀就是解讀闡述人的價值觀念的文本?！惫矆鏊恼宫F由賈樟柯電影最終價值觀或藝術觀的表達來決定。在《江湖兒女》中，斌斌的出場是他管理的娛樂空間之一的麻將室，麻將室既是當地三教九流消遣的空間，也是當地黑幫老大斌斌處理矛盾糾紛的所在。麻將室帶有城鄉交叉地帶的特征，除了滿滿的人、麻將桌及簡單裝飾外，沒有其他東西，與港片中娛樂空間的奢華沒有可比性，即使斌哥的手下與服務人員，和普通人也沒有明顯的區別。這里的景與人充滿了日常性，這種日常性是中國當下中小城鎮的日常性，是小城鎮政治、經濟、文化與習俗的縮影，這些內容構成賈樟柯電影的紀實性，也是賈樟柯心目中或記憶里的現實表征。社會環境的日常性決定了故事發展的反傳奇性。斌斌雖是當地老大，但也并非超級英雄，一次并不算復雜的襲擊，他就被清理出局。人生無常用在斌斌身上再貼切不過，而這也正是現實生活中人生的命運。在《江湖兒女》這個電影里，雖然是江湖，但沒有神話，沒有英雄，人物活動與行走的空間都是觀眾熟悉的街道、賓館、公交車、高鐵站等?！督号愤@個名字容易讓人對故事抱有傳奇的想象，但賈樟柯仍然把觀眾從江湖帶回現實，靜觀社會變遷背景下人生起伏、命運殘酷與不可重來?，F實關注是他目前電影最為突出的表達，對公共空間的攝入就是這一精神的具體化。

流動的異鄉空間。“現代社會建立在人們的流動之上”，作為導演的賈樟柯從山西汾陽老家來到北京學習、拍電影，就是不停地漂泊流動的行為，離開家鄉到異鄉的過程給每個流動者帶來豐富的情感體驗，家鄉的“小城在少年‘我’的記憶中鮮活、生動，在成年‘我’當下的回望中則顯得破敗、灰暗”。復雜的情感體驗被賈樟柯融化在電影敘事中，在他的電影中出現了許多離開故鄉到異鄉的時代流動者。《三峽好人》中的韓三明、沈紅及大批農民工，《世界》中以趙小桃、成太生為代表的大批北漂與農民工，《山河故人》中的張晉生與兒子張到樂、梁子及中文老師Mia，《江湖兒女》中的斌斌等，龐大的離鄉隊伍讓異鄉空間變得混雜、深邃。異鄉對這些人而言，充滿了希望，然而異鄉并沒有帶給他們滿足，他們仍然焦慮。韓三明找到了曾經棄他而去的老婆，卻沒有足夠的金錢將她贖回，沈紅尋找到的是分手，而那些農民工仍然需要背井離鄉去謀生；張晉生帶兒子移民到澳大利亞，結果卻是父與子激烈沖突，兒子棄他而去，在異鄉成長起來的張到樂，早已想不起自己的母親，只能與可以做母親的中文老師發生戀情，而離鄉背井的中文老師不僅遠離親人，而且情感他落；《江湖兒女》中的斌斌既沒有找回尊嚴，也沒有找回失落的情感。賈樟柯通過對異鄉空間的構建表達了他對社會人生的焦慮，這種焦慮基于對當下文化與社會現實的深刻洞察，觸及當下社會的切身命題。正如有的學者所指出的：“在后現代的理論語境下，在新媒體的推動下，人類的生存意識、生存經驗和生存狀態發生了劇變，傳統社會賦予人類的穩定性、完整情感和歸屬感等品質也漸趨消失?！?/p>

賈樟柯電影中的公共空間折射了當下中國人的生存境況，具有社會見證的歷史意義，同時又疊加了賈樟柯對小城鎮成長經歷的記憶，具有賈樟柯的個人印記。

三、見證人物生命狀態的家庭空間

由計劃經濟到市場經濟的體制改革給中國社會帶來由上至下的巨大變化，也給中國人倫理道德、價值信仰、生活方式、交際關系帶來根柢性解構，可以說其影響涉及從宏觀到微觀、從物質到精神、從表相到意識等方方面面。家庭是社會的細胞，經濟體制改革對普通家庭的影響也是換血式的，從經濟收入到處事原則，從人生追求到價值信仰，甚至家庭結構，因此，家庭空間是社會變遷的見證。

對于中國人而言，家不單是人的居所，也是人的情感紐帶。家是一個人成長的起點，也是一個人思想與價值觀形成的起點，在未來人生策劃與事業發展中，家往往產生決定性的影響，人的安全感與歸屬感也源于對家的感受。在后現代文化的背景下，家的觀念已經發生太大變化，但家與人的影響關系并未受到根本性觸動。賈樟柯電影并沒有把家作為電影表現的主題，但故事中人物思想與性格的生成不能沒有家的影響，家庭空間建構是見證人物生命狀態的窗口。

市場經濟推動了中國經濟的快速發展，一部分人首先富了起來，而另一部分人卻生活得更加艱難，貧富分化已是不爭的事實，賈樟柯電影的敘述立場恰恰立足于此。他的小城鎮生活經驗和對底層社會人生的關注讓他更加集中于社會富足背后的底層現實，底層社會的遲緩甚至停滯與社會的飛速前進形成鮮明的對比，透過他電影中的家庭空間，觀眾可以發現社會變遷的另一面?！缎∥洹分行∥涞募一野?、破舊，只有簡單的生活用品，屬于典型的農村貧困家庭；《站臺》中崔明亮的家同樣灰暗、破舊，而且擁擠；《任逍遙》中斌斌的家、《二十四城記》中工人的家、《江湖兒女》中巧巧父親的家非常接近，“所有的物質都停留在了80年代”。時代的列車在轟轟烈烈地往前開，而賈樟柯電影中的家卻在歷史中停滯了。家在這里成為傳統的象征，同時也是落伍的象征。五四以來，中國現代文學一直關注的話題在賈樟柯電影里被延伸，不同的是，在中國現代文學作家那里，家被置于現代與傳統對立的視點下抒寫，而賈樟柯更加關注現代社會背景下人的生存狀態與生活現實；現代文學作家對現代社會滿含期待，現代社會是他們的希望圖景，承襲的是五四以來破舊立新的思維，在賈樟柯電影中看不到作品對未來的想象與期待，它讓被忽略的現實得到凸顯。

英國學者邁克·克朗認為“家被看作是可以依附、安全，同時又受限制的地方”。但賈樟柯電影中的家并沒有帶給人物依附感與安全感，感受更多的是對人物的限制。在故鄉三部曲里面，子一代一直在排斥或掙脫家的束縛，小武被父親趕出家門，崔明亮鄙視作為家庭權威的父親，斌斌與母親無法溝通，小濟對父親沒有任何尊重。在《二十四城記》中，家成為工人被時代拋棄的無力與無奈的鏡像。在中國現代文學作家那里，家中走出的子一代常常向往著光明、自由、民主，而賈樟柯電影中子一代對未來充滿迷茫，他們更多的是青春的沖動，家的限制在這里被突出。現代文學作品中那個落伍的家很少關注底層，家能夠給他們的子一代提供好的教育，子一代是在家這塊肥沃又安全的土壤中成長起來的，他們對家的叛逆是文化的叛逆，追求的是新的文化圖景與精神世界。賈樟柯電影中的子一代在這方面是匱乏的，經濟發展并未給他們的生活帶來多少改變，而他們的成長卻被時代改變了，傳統的親情、家庭的溫暖被時代洪流沖洗得支離破碎，家幾乎成了缺乏所指的能指，本應該是安全溫暖港灣的家庭卻讓人物充滿傷痛，本應為成長助力的家卻抽空了站立的基石。

以上論述從生活歸屬的角度剖析了家庭空間的意義，在賈樟柯的電影中家庭空間還有另外一個層面的意義，即家也是兩性情感的歸宿。兩層意義盡管都與家相關，但分屬不同性質。故鄉三部曲中從家中走出的子一代并不排斥愛情，仍是把男女兩性關系看成重要與美好的追求。小武為了胡梅梅方便聯系買了BP機，還為她買了戒指；斌斌發現患了乙肝后主動和女朋友分手了，借債為對方買手機；小濟冒著生命危險追求巧巧；在《世界》與《兒女江湖》中女主人公付出全部的人生試圖建立一個穩定的家庭。然而傳統愛情神話在伴隨市場經濟而生的消費價值觀面前毫無生機，對愛情的期待與付出未能收獲期待的結果，精神的明亮湮沒于物質的現實，時代的變遷正重新建構人類的生活觀與價值觀，所以在賈樟柯的電影中那些承載兩情相悅的家庭空間最終未能出現。如果說此處的子一代還未能深刻理解家與兩性關系的話，那么《三峽好人》中的韓三明與沈紅則通過千里尋婦與千里尋夫的經歷深層次詮釋了社會現實對家庭空間的考驗。韓三明尋找麻幺妹是重建家庭空間，盡管困難重重，但他沒有放棄，他是用生命重建自己的家園。沈紅尋夫是為了守護家園，在她發現丈夫移情別戀后，家的空間隨即坍塌瓦解。不論是韓三明還是沈紅對家的理解都建立在個體的生命體驗基礎上，正是來自內心深處的體驗促使他們果斷地做出選擇，他們不再生活在虛空的文化道德之下，他們追尋本真的呼喚。趙靜蓉認為：“現代人以直面生活真實的心態摒棄了傳統由架空理想而生發的某種虛幻，在獲得對世界的全面認知的同時，也付出了徹底將自我拋入破碎的、零散的、瑣碎的、缺失意義的混亂狀態的慘重代價?！痹从趯ΜF實的全面體認，家對于韓三明與沈紅才有不同尋常的意義，家庭不只是安全的居住地，而且也是情感的港灣，但在電影中并未出現這種再也平常不過的家庭空間，傳統文化意義上家庭空間的坍塌表明在人物本真需要與變動的現實之間出現了巨大鴻溝，在經濟大發展的背后，出現了信仰與倫理的迷茫。

如果將視界放大些就會發現，《三峽好人》中家這一空間的寓意更為豐富。電影敘事的背景是由三峽工程建設引起的大拆遷，具有兩千多年歷史的城市行將消失，數以萬計的人背井離鄉，重建家園已不再是偶然的個體行為。如果再聯系各處的開發重建以及鄉村城鎮化，則可以發現個體的生存困境成為現代化之路不可避免的結果。有學者指出：“這種時代的變革所帶來的人的居住環境的變化，自然會引起人們的反思與叩問，人的處境與生存問題變得如此現實與迫切”。背景與前景共同構成對家庭空間的意義建構，《三峽好人》就是當前時代家庭空間的隱喻，是對抽象歷史的具象敘事，電影的意義和價值溢出審美視域。

《山河故人》表現了另外一種家庭——移民家庭。導演站在過去與未來的交叉點上敘述了一個投機商人的家庭變遷。因脫罪而逃往國外的移民物質富足，家庭空間自然寬敞明亮，設計高端時尚、擺設奢華。然而物質的富足卻不代表精神的富足、情感的富足。這類人群是特殊人群，他們在投機的過程中就背離了中國的文化傳統，也背棄了家庭記憶，叛逆了中國的道德倫理，生存本能、自我中心是這類人最本質的核心，即使在與親人的情感關系中也是如此，所以他們重組家庭，移民國外、背叛情感、背叛國家都是他們本性使然。在電影中張晉生與濤兒的分手沒有任何交代，也許導演認為這無須解釋，“商人重利輕別離”，向來如此。對家庭情感的隨意必然帶來信任和情感的缺失，而且對民族文化與民族情感的背離會帶來身份認同與信仰的危機。他們移居國外，對另一個國度而言他們是陌生人，他們仍然帶著先前的記憶生活，他們無意識中會以原來的價值標準衡量當下的生活，文化與價值觀念的錯位必然帶來失落感。但是他們的后代卻是在新的國度成長，在新的國家成長起來的移民后代因對母語的遺忘而斬斷了與中國文化和民族情感的紐帶，可是他們因血統的關系又不太容易融入另外一個民族，而他們的父輩因文化與價值觀的代際鴻溝也不能安置他們的情感需要，這些人既找不到民族身份的認同，也缺乏家庭身份的認同，漂泊感與孤獨感成為他們揮之不去的囚籠，這就是電影中張到樂們的處境。對于父一代而言，家只是居住的地方，對于子一代而言，家是一種限制，中國人的家庭記憶與親情體驗到此解體。

賈樟柯電影中的家庭空間是可以看得見、感受到、日常性與生活化的空間，故事沒有賦予它復雜的文化寓意，觀眾從中看到的是普通人的物質生活、生存狀態、簡單的夢想與原始的情感需求。這是商業電影不會光顧的場景，是賈樟柯真實美學的體現。

賈樟柯電影的空間多源于對現實場所的直接拍攝，即使有所變動，也是對現實場所的仿制，這種空間造型不僅是外形上的相似，而且是文化意蘊的凝結，無論是社會空間還是家庭空間，都表征了具體的歷史時空。如果說賈樟柯電影具有歷史文獻的意義，那么它的空間建構無疑發揮了不可或缺的作用。