意大利新現實主義對中國西部電影的影響

張棟鑫 吉 平

(陜西科技大學設計與藝術學院，陜西 西安 710021)

十一屆三中全會后，中國社會進入了影響深遠的轉型時期。隨著解放思想的深入，開放與多元化的社會思潮的涌動促生了西部電影的春天。此時中國電影突破了政治化的表述與禁錮，不再成為意識形態的附屬品。本文將意大利新現實主義作為中國西部電影現實主義思潮的源頭有多方面的考量。首先，二戰后的意大利與改革開放后的中國西部社會有著相似的社會背景。二者都處于從舊有社會制度向新的社會框架轉型的時期，西歐國家在經歷了二戰之后，殖民體系逐漸瓦解，法西斯制度向民主社會逐步過渡，馬歇爾計劃的援助促進了西歐經濟的復興，新的社會問題與矛盾開始成為電影觀照的對象；中國則處于計劃經濟向市場經濟的轉型時期，經濟增長迅速，西部社會由于其廣闊的農村以及相較沿海地區受計劃經濟更深的影響，為電影提供了更多的現實素材。其次，第五代導演受到意大利新現實主義等歐洲現實主義流派的影響，但同時改革開放后的中國西部社會與二戰后西歐社會環境的差異又導致了西部電影現實主義風格的獨特性。《紅高粱》《黃河謠》等一批優秀的電影表現了西部社會的人文價值與社會現實。20世紀80年代的農村改革與思想解放，20世紀90年代的市場化轉型，新世紀以來全球化的深入，將西部電影分為了三個階段，每一代導演的現實主義建構都受到意大利新現實主義的影響，并與各時期的中國社會背景緊密聯系，從而產生出不同的特征。所以，西部電影現實主義建構的分析對于新世紀西部電影的轉型與發展仍有重要意義。

一、意大利新現實主義對第四代西部片的影響

歐洲電影真正意義上的現實主義理論出現于20世紀40年代的意大利，盡管早期的蘇聯電影眼睛派已經有了初步的紀實理論，但紀實并不是真正意義上的現實主義。歐洲的現實主義傳統深受移情理論的影響，德國心理學家立普斯認為：“審美的快感不只是對于審美對象的欣賞，更是對欣賞者自身的欣賞”。換句話講，主體會將自身的主觀情感注入客觀事物中，以此達到共鳴。現代藝術的重要作用是對工業社會的復制，所以作為電氣時代發明的電影藝術必然存在紀實的特性，這種特性既是對西方“移情”理論的繼承，也突破了傳統藝術的現實主義框架。在戰后歐洲電影藝術家的努力下，意大利新現實主義電影有了初步完整的理論，并影響了后來的法國新浪潮與西德電影，紀實與“移情說”等心理學美學的結合是現實主義存在的理論根基。

現實主義在中國的成形則在20世紀80年代西部電影崛起后。西部電影主要開始于第四代導演的代表人物吳天明。吳天明的《人生》和《老井》講述的都是同樣背景下的故事——即農村青年在變革時期的價值追求。《人生》是對知青回城時期的刻畫，陜北的農村知識青年高加林終于獲得了縣城的工作機會，但卻拋棄了在農村的未婚妻。戲劇性的是，本以為能留在城里的主人公卻因手續問題被單位解雇。回到村里的高加林發現未婚妻早已嫁人。電影表達西部農村社會轉型背景下青年的選擇，也體現了抉擇的無奈。宏觀來看，高加林的故事僅是時代背景下的一個縮影。農村改革進行的同時知青也允許回到城市，農村知青渴望回到城市追求更廣闊的生活，但同時農村生活與情感的羈絆又使個人選擇充滿了復雜性。《人生》中平實的鏡頭語言塑造了新穎的中國電影形式，當影像藝術從政治宣傳的單調中脫離而出時，鏡頭會回歸于記錄時代浪潮下的小人物經歷。

西部電影在初期往往關注的都是農村題材，故事逐漸脫離了改革開放以前慷慨激昂的宏大敘事風格，大多關注農村社會的民生面貌，寄予了對未來美好的期望，以及農村青年在面對歷史轉型時期的抉擇。民眾本身就是時代下的鮮明例子，通過故事的平實敘述再放大到整個歷史背景，這種表達方式更具強烈的渲染力。吳天明對于鏡頭語言的塑造樸實且不帶個人色彩，敘述方式盡可能貼近原本的生活，這就與后來的第五代導演的風格有很大不同。

二、意大利現實主義對第五代西部片的影響

某種意義上說，第五代導演所處的社會環境影響了他們的創作風格。這一代人經歷了思想環境的巨大落差。他們經歷過“文革”浩劫，在恢復高考后重新進入高校學習系統的電影理論，并吸收了大量西方藝術學、美學、哲學以及歐洲電影流派的理論體系。由此，這批年輕的導演產生了新的價值觀。這種價值觀與意大利新現實主義時期的主張尤為相似。首先，第五代導演用紀實的手法探索民族歷史與情感，但在視聽語言、敘事等方面反對傳統。其次，第五代作品在強調紀實性的同時又加入了導演的個人風格，這種“主觀的現實主義”即作者電影與紀實性的結合。主觀現實主義受到法國哲學家薩特的存在主義的影響，薩特認為：“人的意志、情感乃至整個存在都是自由的。”導演主觀意圖與紀實風格的結合，在陳凱歌的《黃土地》里有了初步的嘗試。廣袤的西北地貌配以強烈對比的攝影色彩與大色塊，壓抑粗獷的西北土地上孕育的是厚重的民族苦難記憶，這些元素使中國電影表現出新的特點。與意大利新現實主義突出表達城市矛盾不同的是，西部電影所呈現的紀實美學則有其獨特的西北民俗特點，這種現象與西部農村社會的古老的人文背景密不可分。

新現實主義反對傳統的電影藝術形式，對社會現實進行批判和反思。由于不同的社會背景，中國西部電影通過現實主義手法表達的主題思想有所不同，但其內核仍然建立在反思主義的基礎上。在中國，“文革”結束后“左”的路線得到了糾正，中國社會百廢待興，新生的價值觀逐漸代替了舊的價值觀，政治、文學、藝術等社會各領域開始了對過去的反思，反思主義成為當時西部電影主流。在西歐，法西斯主義的垮臺導致了左翼力量的興起，20世紀50年代對斯大林的重新評價以及蘇聯體制弊端的影響，左翼思想又進入了低潮。20世紀50年代末期社會思潮的混亂使對未來的迷惘與過去的反思成為當時電影思考的對象。從故事形式上講，意大利新現實主義關注城市現實，而中國西部電影則轉向農村現實。與多數傷痕題材不同的是，《秋菊打官司》反思的是數千年形成的農村社會秩序與現代法律的沖突，秋菊的丈夫被村長踢傷了下體，對于鄉土人情來說，兩百塊錢也許是最好的賠償。秋菊去縣城告狀，只想用現代法律去討個說法，卻無法突破鄉土社會的束縛。所以電影呈現了一個沖突且尷尬的結局，村長雪天抬難產的秋菊生孩子，秋菊為感謝村長請他來喝滿月酒，在酒席上村長被警察抓走。20世紀八九十年代，中國的現代法制還未完善，舊有的農村秩序尚未落幕，擁有廣闊農村的中國西部地區，《秋菊打官司》只是當時的一個縮影。不同的是，新現實主義的反思主義更多的元素是反叛與迷惘，中國西部電影更像是成熟的知識分子對于社會體制轉型的思考。

三、意大利新現實主義對第六代西部片的影響

1992年確立社會主義市場經濟后，中國社會正式開始了完整且深刻的轉型。社會矛盾也在經濟轉型的陣痛中逐漸放大。就如戰后的意大利一樣，收入分配不公、失業、物價上漲、階層矛盾尖銳等社會問題提供了大量的電影素材。意大利新現實主義的很多特點在第六代導演的作品中都有體現，如采用非職業演員、同期聲、真實場景拍攝等。對于西部電影作品來說，與第五代現實主義不同的是，第六代現實主義產生了新的特點。一是以高度真實的視角反映社會背景，就如將新聞擺在了觀眾眼前一般。二是電影關注視角從農村轉移到了西部地區的城市、小鎮、國有工廠及邊緣群體。三是相較于第五代宏大的民族歷史敘事，第六代現實主義更具有生活化。這些特點深受意大利新現實主義的影響，但由于意大利社會背景、民族文化與中國西部社會有不可逾越的隔閡，二者在同樣的特點下表現出的意境也有所不同。

意大利新現實主義代表人物維斯康蒂認為現實主義首先是個內容問題，“我愛情節劇，因為它恰好處在生活和戲劇的邊界上。”第六代導演和意大利新現實主義都圍繞人類反對物資與精神的匱乏與社會矛盾為主體進行創作。盡管處于不同國家有不同的主張，但其電影都表現了人民對于社會現實的反抗。而我們從大多作品中可以看到的是，借用特定群體的視角往往是表現這一主題的重要手段。這一群體往往處于社會邊緣或是有著常人無法想象的經歷，《圖雅的婚事》中與新丈夫供養殘疾前夫的蒙古婦女，《可可西里》的巡山隊員與盜獵者。這些群體往往從旁觀者的視角記錄電影所刻畫的現實矛盾。同樣是微縮社會的現實化鏡頭，桑蒂斯的《羅馬11時》是意大利新現實主義的代表作之一，桑德斯呈現了一個二戰后羅馬的社會景觀，上百名女性應聘打字員，她們擠進一座舊屋子，在擠樓梯時造成樓梯倒塌。于是，廢墟下掩埋的四位女性成為電影的特定群體，她們的生活代表戰后經濟崩潰的羅馬人民的生活。與多數新現實主義電影不同的是，《羅馬11時》出于制作考慮啟用了職業演員，也用了攝影棚。但這并不影響電影對于紀實美學的營造，桑德斯在拍攝電影之前，確實發布了一則招聘打字員的廣告，將面試中的真實情節都表現在了影片中，突出了電影的真實性與生活化。

西部電影在新世紀商業化的浪潮下逐步落寞，第六代導演關于西部社會的作品已寥寥無幾。意大利電影從20世紀80年代開始同樣在美國商業片的沖擊下丟失市場。近幾年，《一秒鐘》與《我不是潘金蓮》等作品代表了西部電影仍有一定的生命力。20世紀80年代的意大利電影《天堂電影院》代表了紀實美學以新的形式出現。不論《一秒鐘》是不是中國的《天堂電影院》，二者都是新時期對歷史群像的回憶。兩部電影都是圍繞“電影”而產生，“電影”實質是導演對于時代的回憶寄托。現實主義風格逐步剝離了高度真實復現社會的特點，同時加入了導演的時代記憶。

結 語

現實主義在西部電影和西歐電影的發展過程中占有重要且不可取代的地位，這與電影本身的性質密不可分。電影自誕生之時就是對外在世界的臨摹，早期電影的紀實美學決定了現實主義的產生與發展，同時現實主義為資本主義的發展提供了完整且深刻的范本。電影這一新興的紀實藝術使以抽象為原則的中國傳統藝術受到了挑戰，但同時農業社會的瓦解與商品經濟成熟必然使現實主義成為西部電影的主流。除商業因素之外，西部電影與西歐電影后來的沒落有更深層次的原因：20世紀后期電影逐步成為大眾文化，現實主義不再成為主流電影追求的時尚，西歐電影的傳統知識分子形象逐步式微，后現代主義的光怪陸離迎合了大眾主觀的內心世界；新世紀以來中國國力與經濟顯著提高，苦難的民族歷史不可能長期成為大眾文化的主流。但是西部電影與現實主義文學同樣有其偉大之處，我們需要大國崛起的宏觀敘事，也需要表現小民尊嚴的藝術載體。對于現實社會的批判與觀察，是電影藝術家的使命，同時也是電影藝術的本性。