德國表現主義電影的美學特征

陳華妮

(中國民用航空飛行學院外國語學院，四川 廣漢 618307)

一、德國表現主義運動之前

1920年2月末，影片《卡里加里博士的小屋》在德國首都柏林首映，這一天預示著德國表現主義電影運動的開始。德國表現主義電影是20世紀20年代世界先鋒電影運動的開端，也是德國第一次向世界展現自身在電影技術、藝術領域內的實力。在此之前，德國電影一直默默無聞，發(fā)展緩慢。1913年之前，德國電影市場被法國、意大利、丹麥等歐洲電影強國占領，本土電影所占比例不到14%，電影類型混亂，充斥著“事實類影片(柏林街景、軍事游行、軍艦下水、皇帝巡視等)、歌舞雜耍和高空秋千表演(拳擊袋鼠、翻跟斗特技、自行車特技等)以及時裝表演、浴室色情場景都是影片的主題，同時也有百代風格的喜劇小品、幻燈和西洋鏡轉化成了電影、特技電影和有關丈母娘的笑話”。彼時德國電影主流大多是對法國影片的模仿，或是對“吸引力電影”的高強度開發(fā)，滿足中下層工人階級和市民的趣味。1913年是德國電影的轉折年，德國電影的發(fā)展緊跟世界的潮流，德國電影放映場所也從“鎳幣影院”式的簡陋場地向豪華電影宮殿轉變，放映業(yè)的穩(wěn)定也帶來本土電影制作的發(fā)展。這一時期的電影類型集中于懸疑片、偵探片，改編自丹麥和法國的連續(xù)片。法國藝術電影的影響也波及德國，于是德國開始創(chuàng)作“作者電影”。1913年德國的“作者電影”是從已經有聲譽的作家當中尋找作品改編，目的是提升德國電影的聲譽，讓電影在德國獲得藝術稱號。保羅·韋格納、漢斯·海因茨·艾維爾和斯泰蘭·萊爾共同創(chuàng)作的《布拉格學生》，保羅·馮·沃林根的《鄉(xiāng)村道路》是德國作者電影最著名的兩部代表作。即便如此，這種電影制作方式并沒有讓德國電影獲得預期效果，“作者電影”的觀念在1914年宣告失敗。

雖然“作者電影”沒有獲得廣泛傳播，但在1914年之后一直到一戰(zhàn)期間，德國電影的本土產業(yè)卻得到前所未有的積累和提升。其中很大的原因是1916年進口禁運令生效，所謂進口令是德意志帝國(威廉皇帝)禁止電影進口，當時處在戰(zhàn)爭時期，作為挑起戰(zhàn)爭的德國在其他國家電影中的形象不甚美好，這些反德影片對戰(zhàn)爭會造成不利影響。禁令生效之后，便激發(fā)了德國本土電影工業(yè)的快速成長。戰(zhàn)爭期間德國大量生產的電影類型是由男明星出演的劇情片，當時受到追捧的明星有恩斯特·雷策爾、阿爾文·紐斯以及哈里·蘭伯特—鮑爾森。除了主流的明星劇情片，還有戰(zhàn)爭片、荒誕主題的影片等。禁令從1916年持續(xù)到1920年12月31日，德國本土電影從1914年的“二十五部德國電影和四十七部外國電影競爭，到了1918年，這個比例關系成為一百三十對十”。

1918年因戰(zhàn)敗導致國內形勢艱難，德皇威廉二世退位。戰(zhàn)爭導致的通貨膨脹十分嚴重，民眾生活艱難，相反大型工業(yè)從中獲利，因為通貨膨脹鼓勵出口而非進口，德國公司在國際上處于某種優(yōu)勢地位，國內消費者只消費得起本土產品，出口商卻能在海外將本土商品賣得更便宜，電影業(yè)也處于這種情況中。德國表現主義電影就是在這樣的背景下孕育而生的。

二、德國表現主義電影

德國表現主義運動的代表人物及作品有：弗里茲·朗《大都會》《玩家馬布斯博士》《三生計》，茂瑙《浮士德》《諾斯費拉圖》，羅伯特·維內《奧拉克之手》《卡里加里博士的小屋》，里奧·比林斯基和保羅·萊尼的《蠟像館》等。德國表現主義電影最大的特點是場面調度?！皥雒嬲{度”這一詞源于法國劇場，本意為“舞臺上的布位”。“場面調度包含涉及動作表現的多種類別，從純舞臺化的表現領域，比如布景設計、服裝設計、演員調度、表演和燈光，到純電影技術，比如攝影機的移動、攝影角度、景深和構圖。嚴格地說，場面調度(或者‘舞臺呈現’)包括鏡頭中每一個事物之間的種種關系——演員和舞臺裝飾的關系；舞臺裝飾、演員和燈光的關系；演員、舞臺裝飾、燈光和攝影機位置的關系，以此類推”。德國表現主義電影中，布景、燈光、服裝、人物都在盡力達到一種和諧，當場面調度元素在運動中和諧統一后，畫面就構成完美的構圖，一旦達成這一效果，電影故事進程就會慢下來。為了滿足這一要求，德國電影人運用多種方法，其中最顯著的特征是運用風格化的表面、對稱、變形、夸張以及相似圖形的并置。

風格化的表面是指表現主義影片的視覺圖像采用相似的圖形、形狀和風格。比如《卡里加里博士的小屋》中，故事視覺背景是美工師親手圖畫而成的背景板，這些背景板形狀怪異、角度傾斜，視覺體驗比較刺眼讓人生怖。故事中的主角愷撒，化著濃重的眼妝和唇妝，穿著黑色怪異服飾，動作緩慢，神情舉止像吸血鬼一樣奇怪，與背景板完美呼應。劇中的卡里加里博士也是發(fā)型凌亂，說話表情夸張怪異，行為動作節(jié)奏緩慢。這就構成了風格化的表面。對稱是場面調度元素在敘事中形成的一種構圖方式。比如影片《阿高爾》中人物向后景大門前行，他左右兩旁的柱子，腳下的石磚，以及后景大門的圖案形成對稱。變形和夸張是表現主義影片最突出的風格特征，眾多表現主義影片都體現了畫面風格的夸張以及變形，故事背景中的房屋、樹木、樓梯歪斜，線條很少是垂直或平行于畫框，幾乎都朝著對角線的角度去傾斜。除此之外，演員的肢體表演和面部表情也凸顯了夸張和變形?！犊ɡ锛永锊┦康男∥荨分斜淮呙叩膼鹑鲈谝雇磉M行殺人任務途中，經常以不正常的姿勢行走，面部特寫鏡頭也幾乎是猙獰或令人懼怕的表演。相似圖形的并置也是表現主義影片的一大特色。比如茂瑙的影片《諾斯費拉圖》，吸血鬼爬上樓梯走向女主角，攝影機并沒有直接拍攝吸血鬼，而是對準它的影子，一個巨大的身影，佝僂著背部，伸出又長又尖的手準備打開房門，畫面左側是一截樓梯的光影，線條明晰，延伸至房門，這樣圖形的并置加劇了恐怖的元素，也加強了風格性特征。這種圖形并置的特征在表現主義影片中比比皆是。因此在表現主義影片中燈光的重要性不言而喻。德國在禁令期間積極創(chuàng)新電影技術，大型攝影棚建立，透視技巧的發(fā)明和運用，最新照明設備的開發(fā)和利用都幫助表現主義風格以及其他電影類型發(fā)揮出最佳效果。

場面調度的重要性似乎掩蓋了表現主義電影敘事的功能，大多數影片的故事被設置在前人歷史抑或未來時空，也有表現異國風光，更多帶有恐怖元素或奇幻故事，這種夸張的風格一眼就讓人難以信服是“現實”的時空，因此只有光怪陸離的故事才能符合這一風格化視覺樣式。這種選題與當時的時代背景息息相關，一戰(zhàn)結束，德國經濟蕭條，大眾生活艱難異常，痛苦、焦慮、無助、失望籠罩著德國，暫時的逃避現實卻又無法完全遺忘這些痛苦的存在，只有這些超現實的元素才能滿足大眾心理。

《卡里加里博士的小屋》在歐洲以及美國受到歡迎終于打破了戰(zhàn)爭給德國帶來的各種抵制，德國電影先進的技術使它的電影享譽歐洲大陸。好萊塢電影人看到了德國電影如此驚異的攝影、燈光，紛紛參考學習，許多享譽歐洲和美國的德國電影導演被吸引到好萊塢工作。德國的禁令取消，通貨膨脹終結，德國的優(yōu)勢不再，德國電影的先鋒運動也在1927年終結，其中一個原因是它區(qū)別于美國好萊塢的大制片廠制度，德國采用的是藝術電影和名導演制作中心雙軌制度。這一制度導致的后果是超額的預算將德國電影拉入資金危機中，而彼時的德國明星產業(yè)并不發(fā)達，靠著名導演吸引觀眾的同時也引起了好萊塢的關注，富有盛譽的導演被好萊塢重金聘用，直接摧毀了這種生產制度。而藝術電影的制作目標也逐漸被觀眾選擇拋棄，實際上在德國納粹上臺之前，德國的電影制作雙軌制度逐步向主流娛樂片轉變。但表現主義電影的影響波及全世界，美國20世紀40年代至50年代的黑色電影繼承了表現主義影片中陰影對比、光線的元素。恐怖片、犯罪片、懸疑片在制造恐怖元素、犯罪場景、懸疑氣氛時也都會借鑒表現主義影片的形式風格。德國出現表現主義的同時也出現“室內劇”電影、“新客觀派”(街道電影)。這兩種風格相比前者更加關注現實社會，那些光怪陸離的奇觀景象在后兩種電影風格中少之又少，或許這與當時德國社會從戰(zhàn)爭陰影中逐漸走出，經濟、政治逐步穩(wěn)定，大眾不再需要這些奇幻的主題來逃避艱難的生活，轉而面對現實。但20世紀20年代末期聲音技術的引入以及德國右翼勢力的壯大，這類現實題材的影片逐漸被商業(yè)娛樂片取代，德國電影的黃金年代就此結束。

三、表現主義流派

表現主義是西方現代藝術的支流。西方現代藝術的出現與資本主義工業(yè)化發(fā)展以及世界大戰(zhàn)密不可分。資本對人的異化、對城市的開發(fā)、對人與人之間關系造成的扭曲，讓一些知識精英開始反思，他們試圖從人自身出發(fā)，探索生命的意義，存在的價值。表現主義似乎秉持著悲觀的情緒去觀察世界，認識自我。他們善用扭曲的線條和強烈的色彩去表現自己對社會的焦慮和不安。這與一戰(zhàn)之后經濟萎縮，通貨膨脹，戰(zhàn)亂后的滿目瘡痍息息相關。確切地說：“表現主義指的是1909年到1923年之間興起于德國的藝術流派。當時的表現主義主要分為兩派：一個橋派團體，另一個是藍騎士。”橋派團體由一群在德累斯頓學習建筑的青年學生于1905年創(chuàng)立，他們受到了象征主義的影響，“橋”便是來自尼采的著作，象征著他們能為社會帶來積極的推動力，將德國的藝術推向嶄新的未來。他們抵觸傳統主流藝術形式那種理性、透視原則，轉而向原始藝術中尋求靈感和精神?！扒囹T士”團體成立于1911年，這個名稱來自瓦里西·康定斯基的一件作品。瓦里西·康定斯基經典的水彩畫作品《第一幅抽象水彩畫》充滿靈動的線條和大塊色彩，并非一件寫實作品，主要表現作者內心的情緒。許多表現主義藝術家通過這樣風格化的藝術來表達對戰(zhàn)后生活的焦慮以及對魏瑪時期政府的控訴。

表現主義流派的風格特征從繪畫延伸至其他藝術領域，比如木刻版畫、音樂、建筑、電影等。表現主義電影從形式上繼承了該流派扭曲的線條、非常規(guī)的形狀、強烈的色彩對比，內容上強化了對人物心理狀態(tài)的描摹。1927年弗里茲·朗的影片《大都會》是最后一部德國表現主義影片，他將表現主義的內核發(fā)揮到極致。這部影片的核心主題是現代工業(yè)社會對人的異化。故事設定在遙遠的未來社會，美國曼哈頓，這里的城市高度發(fā)達，飛機、列車、橋梁、高樓大廈密集分布。這些交錯的事物構成視覺可見的扭曲線條和形狀。高度城市化改變了人們的生活方式，越來越高聳的大廈代表著財富的積累。但支撐這個城市發(fā)展的核心勞動力并非大機器流水線，而是一個個活生生的人，被壓榨的生活在城市最低端的人們。這些人日復一日年復一年地工作，早已被“馴化”得沒有激情和靈魂，他們機械地重復著工作，面無表情，眼神空洞，儼然一副沒有靈魂的軀殼。人們被機械支配，儼然成為機器的奴隸，成為被大資本家剝削的勞力。影片主人公是操控城市建設的巨頭之子，他是位建筑師，年輕富有理想。當他看到工人們毫無靈魂地在地下作業(yè)便一直想改變現狀。弗里茲·朗在最后安排了一場暴動，經過激烈的斗爭，在主人公的調解下，最終工人們和資本家握手言和。看似烏托邦的結局，不僅是一種理想化的呼吁，更像是一種反烏托邦的諷刺效果。朗對城市的發(fā)展、工業(yè)化的進程的態(tài)度是矛盾的，一方面他承認工業(yè)化確實帶來了效率和發(fā)展，而另一方面人們又被它奴役而又不能逃離。這不僅是20世紀20年代的問題，這也是當代社會的問題。