視覺體驗與感官反應(yīng)：中國電影初體驗研究

張默然

(山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院，山東 濟南 250014)

19世紀(jì)末，在西方殖民者促發(fā)的西風(fēng)東漸浪潮中，電影也隨之開始了東進的歷程。電影進入中國放映后，廣告、新聞、雜記等關(guān)于電影最初觀看體驗的言述文字就開始陸續(xù)出現(xiàn)在《德臣西報》《申報》《新聞報》等中國的中英文報紙上。這些電影初體驗文本在中國本土觀念與西方電影文化的交匯中蘊含了中國最初的電影感知觀念，具有特殊的始源性意義。

一、中國電影初體驗的視覺遭遇

在中國電影初體驗記述中，電影自然連貫地再現(xiàn)現(xiàn)實的特性使觀者產(chǎn)生了恍若置身于電影情境之中的逼真體驗，從而做出了奇幻妙絕、令人嘆為觀止的評價。如從1897年9月5日的《游戲報》上的《觀美國影戲記》中可見電影生動地再現(xiàn)了美國車水馬龍的街景，以致使“觀者幾疑身入其中”，不禁流露出眉飛色舞的興奮神情，發(fā)出“洵奇觀也”的感嘆。再如《味莼園觀影戲記》描述了類似的視覺體驗，作者對電影中火車到站、馬車載物、賓客會餐等影像，做出了“各極其妙”“觀止矣！蔑以加矣”的評價。從逼真、奇幻、妙絕等贊許性的觀影語匯中可見，中國觀眾獲得了愉悅的觀影體驗。

但與此同時，電影影像的運動變化帶來了全新的視覺反應(yīng)和心理感受，推進了中國觀眾已有的連續(xù)幻燈放映的視覺體驗?！队^美國影戲記》在電影與幻燈觀看體驗的對比差異中描述了“制同影燈而奇妙幻化皆出人意料之外”的觀影感受。電影雖與幻燈在制式上相似，但電影影像于極短的時間內(nèi)變化萬端，“奇妙幻化”超乎了建立在幻燈視覺體驗基礎(chǔ)上的“期待視野”。再如1902年12月11日《申報》的《影戲奇觀》的電影廣告稱，“技之入神可謂至矣。聞禮拜六尚有各色新戲，寄語寓滬人士，不妨驅(qū)車往，觀極一時視聽之娛也”。電影影像的瞬息萬變和放映現(xiàn)場的演奏配樂使觀眾體驗到了視聽感官享受上前所未有的極致化。

電影視覺體驗的極致化甚至使中國早期電影觀眾難以及時、有效地捕捉到運動影像時空變化中的信息。在《味莼園觀影戲記》中，電影影像的動感“使人眼光霍霍不定”，迅速流動消散的畫面，又使觀者產(chǎn)生了“目不給暇，一瞬而滅”的不適感。《天華茶園 請看美國新到機器電光影戲》亦是如此，“戲目繁多，使觀者如入山陰道上，有應(yīng)接不暇之勢”。可見，電影快速變幻的運動節(jié)奏已經(jīng)超出了人們既有視覺體驗的閾值，產(chǎn)生了無法應(yīng)對自如的眼花繚亂感。中國電影觀眾還一度產(chǎn)生了震蕩而眩暈的觀影感受，如香港《德臣西報》的《活動影畫》中有觀者“顛震頗覺滋擾”，電影鏡頭的晃動產(chǎn)生了令人不適的“顛震感”。

這近似于本雅明所描述的都市“視覺漫游”的“震驚”的現(xiàn)代體驗。在巴黎拱廊街所展示的現(xiàn)代商業(yè)文明中，高聳入云的高樓、鱗次櫛比的商店使人產(chǎn)生了“戰(zhàn)栗”與“震驚”感，是人們適應(yīng)現(xiàn)代都市各種刺激所必須經(jīng)過的感官訓(xùn)練。湯姆·甘寧則從 “震驚”體驗中提出“吸引力電影”的“震驚”體驗是人們“與現(xiàn)代性在視覺上的相遇”。中國早期電影觀眾目不暇給、無所適從而嘆為觀止的觀影感受，正是中國觀眾遭遇西方科技發(fā)展所帶來的新的視覺沖擊力而產(chǎn)生的自然反應(yīng)。

二、中國電影初體驗的感官反應(yīng)

中國電影初體驗的感官反應(yīng)與西方電影理論所描述的首批電影觀眾的“驚駭”反應(yīng)存在著一定的差異。湯姆·甘寧在《一種驚詫美學(xué)：早期電影和(不)輕信的觀眾》中指出，西方電影觀眾在觀看《火車到站》時，面對火車從銀幕深處迎面沖來產(chǎn)生了強烈的驚駭感，引發(fā)了驚叫躲閃、離席逃脫等在今天難以置信的身體反應(yīng)。

中國早期電影初體驗中也存在著“驚駭”感的記述，如《味莼園觀影戲記》中，“驚濤駭浪，波沫濺天，如置身重洋，令人目悸心駭”，海岸的波濤洶涌使觀者產(chǎn)生了如身墜重洋的恐懼感。香港《華字日報》的《映畫奇觀》中，“各景酷肖其兩軍交戰(zhàn)情況，炮火連天，尤為駭目，觀者如置身疆場，欲增見識者，不可不一睹也”，紀(jì)實影像使觀眾產(chǎn)生了投身前線炮火之中的幻覺，同樣駭目驚心?？梢?，中國電影初體驗的驚駭感與電影逼真的視覺體驗有密切關(guān)系，與西方“驚駭”反應(yīng)類似，也是由影像情境引發(fā)了相應(yīng)的心理變化。但是，“如”“肖”的表述顯示著中國觀眾對電影的真實幻象與客觀現(xiàn)實保持著清晰的區(qū)別意識，難以與西方電影“震驚美學(xué)”中強烈的肢體反應(yīng)相提并論。如1902年11月8日，上海匯闌洋行在《申報》刊登的《西啞辦欲司拷浦》廣告中，列出了“兩國洋兵爭戰(zhàn)”的電影片目，并特別提示“系有開槍放炮，請諸君不必驚嚇”。從這一提示中可以推測當(dāng)時中國或許也有部分見聞較少的觀眾產(chǎn)生過如同西方電影觀眾的驚駭反應(yīng)，但該廣告從1902年11月8日至12月26日連續(xù)重復(fù)投放25條之多，并有“不惜重資特向英美兩國購辦”“真正頭等異樣奇巧影戲”“未到過中國”的廣告語，也無法排除匯闌洋行只是渲染電影前所未有的逼真、奇幻的視覺體驗，并以此為招徠顧客的廣告伎倆之嫌，因此電影廣告中的“驚駭”感描述更趨于“電影奇觀”意義，以誘發(fā)民眾對電影影像的視覺欲望。這種被電影廣告語建構(gòu)起來的“電影奇觀” 具有大量的“吸引力”電影元素，還進一步延續(xù)至20世紀(jì)20年代中國武俠神怪片中，激發(fā)著電影攝影師不斷發(fā)掘幻術(shù)攝影表現(xiàn)的潛能，并融入到連續(xù)性的敘事中，成為中國早期商業(yè)電影中一種重要的美學(xué)元素。

中國電影初體驗還有一些來自見聞較少的底層民眾的驚駭感，具有異于西方電影理論“驚駭”體驗的獨特性。上海《游戲報》、香港《德臣西報》、北京《順天時報》與《臺灣日日新報》等報紙上刊載的電影初體驗文本多由知識分子群體撰述，構(gòu)成了中國電影初體驗的知識分子主流闡述。1927年《影戲畫報》上的《懷蝶室譚影(三)》記述了一位來京的族兄在大觀樓電影園首次觀看電影的情景：當(dāng)片中出現(xiàn)“火車軋人、手槍擊人”等驚險場面時，族兄突然大聲呼叫“這些洋人，怎么拿殺人當(dāng)玩意呢？我可不看了，不要他再把倃倆人打死，花了三十多枚銅元，再送死可犯不著，他們打死我們中國人，不是像抹一個臭蟲，誰還給抵償啊”，由此產(chǎn)生了花錢購票、自動上門送死的驚恐感而棄影離去。這位族兄對電影的認識也處于一種“未開化”的狀態(tài)：“這種戲是照相片嗎？我想一定是鬼子用什么法術(shù)把人的魂弄去，現(xiàn)在這就是顯魂靈了?！边@位族兄代表了中國早期電影的底層觀眾的驚駭觀影體驗，封建迷信蒙蔽了對電影的科學(xué)理性認知，更大程度上是出于對西方殖民者表面上打著“電影是游戲玩樂”的名義，實則和開設(shè)教堂一樣，先提供一些私利使人入了迷，然后趁機收取人魂魄陰謀的恐懼。這種來自“半殖民”特殊歷史境遇的驚駭感則體現(xiàn)出中國電影初體驗的獨特本土性。

當(dāng)然，湯姆·甘寧并不認同西方電影觀眾的驚駭感是如麥茨所言，觀眾由于缺乏建立在充足電影知識基礎(chǔ)上的理性辨識能力而形成的“天真的輕信”行為，反而將其解釋為一種在恐慌感產(chǎn)生之際卻還保留著對影像幻覺的清醒意識的混合感覺狀態(tài)，與其說觀眾將電影影像誤當(dāng)作真實場景來體驗，毋寧說是對于能夠如此完美呈現(xiàn)運動影像本身的現(xiàn)代技術(shù)本身的不可思議的驚詫，或者說是焦慮與興奮交織之感。因此，如若按湯姆·甘寧的解釋，西方首批電影觀眾產(chǎn)生的是“視覺震驚體驗”，那么中國早期電影的觀眾就是“視覺驚奇體驗”，在身體反應(yīng)的激烈及心理上的震驚程度上都略弱一籌。

湯姆·甘寧認為：“活動影像的全新態(tài)勢導(dǎo)致觀眾在最初遭遇西方殖民主義者的先進技術(shù)的時候，往往是陷入各種原始未開化的狀態(tài)。他們在面對新式機器威力的面前，紛紛表現(xiàn)出軟弱的尖叫和逃離?！比欢?，從中國電影初體驗的整體記述中看，中國大多數(shù)的都市觀眾并沒有表現(xiàn)出這種驚恐至逃離的身體反應(yīng)，這并不能尷尬地從側(cè)面說明中國具有更早且持續(xù)時間較長的“被殖民”經(jīng)歷?！稇训易T影(三)》所記述的觀影恐懼感恰恰是出于對西方殖民者的不信任而質(zhì)疑電影實為蓄謀已久的“勾魂吸魄”的法術(shù)而產(chǎn)生的憂慮，既源于電影的逼真場景卻又出離于電影幻象自身。誠如陳山在《理論的發(fā)現(xiàn)：中國電影理論思維的萌芽與形成》中所言：“中國人并不像西方人那樣，對于在銀幕上急驟活動著的電影影像有什么驚恐的心理和行為反應(yīng)，而是從容地接受動態(tài)逼真的真正的電影影像，因為此前中國人已有了幾十年影像接收史?！睖贰じ蕦幰卜治隽嗽缙谖鞣诫娪坝^眾的驚恐反應(yīng)如同對魔術(shù)劇院“障眼法”欣賞時的復(fù)雜心態(tài)：明知其為假，但依舊樂此不疲對神奇現(xiàn)象充滿觀賞的渴望。中國觀眾在接觸西方舶來的西洋鏡、幻燈、電影之前，已經(jīng)具有了中國本土的手影戲、皮影戲、走馬燈等視覺媒介的長時間培植，經(jīng)歷了視覺經(jīng)驗漸變的過程，具備了跨媒介流轉(zhuǎn)的“影戲”的會通觀念。如1899年9月5日《臺灣日日新報》的《電燈影戲》的作者就直言道，電影“與幻燈會相似，不過影中人物俱能活動而已，亦不十分新奇也”。中國電影初體驗常常以“奇妙幻化”之“幻”描述電影制造出的似真而假的幻境。這也是幻燈作為電影初體驗的“前文本”的延續(xù)，如早在電影誕生之前，1874年12月28日《申報》的《影戲述略》就描述了觀看幻燈的體驗：“倐忽變幻，景象如真，真有目迷五色，意動神移者，亦聊以供都人士之快睹爾……影戲在杭城不知能開演幾宵也?！北M管幻燈放映的圖像變幻萬端，甚至可以使人“意動神移”，但終究“如真”而已。這在《觀美國影戲記》中還進一步延伸為“夢幻泡影”，是中國傳統(tǒng)文化母體的獨特衍生物。

三、中國早期電影集體感官反應(yīng)中的現(xiàn)代性體驗

電影是經(jīng)由西方電影商業(yè)放映活動移植進入中國境內(nèi)的，而非在本土文化的內(nèi)源性需求促發(fā)下自主形成的藝術(shù)。中國電影初體驗的言述正是這個直觀可感的西方舶來品經(jīng)中國觀眾的感官“轉(zhuǎn)譯”的產(chǎn)物。

都市是現(xiàn)代性的集中展示場所。綜合上海、北京、香港、臺灣等中國不同地域區(qū)間報紙上的電影初體驗描述，中國早期放映的電影對西方大都市景觀和日常生活場景進行了再現(xiàn)，在銀幕上為中國觀眾呈現(xiàn)出了西方城市與家庭住所的電燈通明；火車、電車、輪船等交通工具；家庭婦女接聽電話等富于現(xiàn)代意味的通信工具。此外，中國電影初體驗言述還生動、細致地描寫了電影展現(xiàn)的家庭會餐、西女沐浴、騎馬打球等充滿外洋情調(diào)的生活方式。這種耳目一新的異國景觀和現(xiàn)代交通、通信的“奇觀”展示也給中國早期電影觀眾帶來了驚奇感。在此意義上，電影將一種現(xiàn)代西方的都市體驗進行了具象化的處理而獲得了現(xiàn)代品質(zhì)，成為“現(xiàn)代性的隱喻”。“通觀前后各戲，水陸舟車、起居飲食，無所不備”，電影對現(xiàn)代西方都市生活的方方面面進行了全景式的展示。正如張韋濤在《影戲札記》中所言，“影劇完全是眼的直接的媒介物”。中國早期觀眾通過電影攝影機的眼睛進行觀看，是便捷有效的現(xiàn)代性感官體驗方式。

電影也因此與都市文化產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，成為一種具有摩登色彩的現(xiàn)代娛樂方式。《味莼園觀影戲記》開篇即闡發(fā)了上海的都市文化與西方不間斷地舶來的各種“奇淫技巧”之間的關(guān)系。上海作為中國首批開埠通商的口岸城市，成為傳播西方新鮮事物的前沿地帶而獨具摩登色調(diào)。文中在列出了上海20余年來從“車?yán)锬狁R戲”“油畫”“西劇”“馬戲”到電影等一系列“新人耳目，足以極視聽之娛”的新式視覺媒介后，指出這些新奇的舶來品在海外都已經(jīng)是司空見慣的“奇淫技巧”了，現(xiàn)在得益于上海的特殊位置能夠省卻漫長越洋旅途的時空距離，在國內(nèi)觀眾即可一見，因此雖然電影票資昂貴但觀看者仍絡(luò)繹不絕。上海電影觀眾出資購買的不僅是觀看西方“奇淫技巧”的權(quán)利，也是獲得了一種現(xiàn)代摩登娛樂方式的體驗機會。這與《懷蝶室譚影(三)》中那位族兄花錢自動上門送死之間存在著無法逾越的觀念鴻溝，彰顯出中國電影初體驗文本中引人觸目的“現(xiàn)代”與“前現(xiàn)代”的巨大分野。

中國早期電影觀眾目不暇接、無所適從的感官體驗有助于“消解、緩沖和克服現(xiàn)代生活中的驚訝和疲憊，進而釋放在社會轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生的高度壓力”，以適應(yīng)現(xiàn)代社會全新的時空關(guān)系?？萍疾粩噙M步帶來的交通工具的變革使都市生活、工作節(jié)奏日趨加快。這種現(xiàn)代工業(yè)制度下都市生活效率的提高，與中國電影初體驗描述的電影運動速度加快在人的感官體驗上具有一致性。隨著中國從鄉(xiāng)村到都市的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程，早期電影承載的不僅是車水馬龍、高樓林立、燈紅酒綠的都市景觀，還有電影媒介較之幻燈片提升的速度感和流動性的“觀看方式”。電影媒介的感官體驗機制是現(xiàn)代都市文明體驗的一種時空凝縮的變體，建構(gòu)了從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明過渡的感官體驗本身。換言之，中國早期電影觀眾逐漸克服觀影的暈眩感、視點無所適從等感官障礙的過程，就是通過虛擬運動的視覺經(jīng)驗的培育融入現(xiàn)代都市生活方式的過程。電影連續(xù)不斷變化的畫面使觀眾沒有時間駐留思考，對急速變化的影像缺乏相應(yīng)的視覺經(jīng)驗的準(zhǔn)備，突如其來而毫無防備地產(chǎn)生的瞬間驚悸，類似于現(xiàn)代都市生活中的大量繁雜信息的快速沖擊造成的人注意力分散而無法專注于細讀的視覺遭遇?？萍及l(fā)展日新月異、信息更新速度加快、新技術(shù)層出不窮都造成了現(xiàn)代社會高速發(fā)展的動態(tài)感，而人們學(xué)習(xí)能力的相對滯后使人的認知能力無法通徹理解這些新信息?！澳坎幌窘o，一瞬而滅”的視覺體驗同樣產(chǎn)生于畫面的信息容量對于有限的視覺接受力造成的超載現(xiàn)象，將早期電影觀眾置于一種現(xiàn)代性體驗的視覺感官情境中。電影對時空的凝縮與現(xiàn)代交通工具和通信設(shè)備改變的時空距離具有內(nèi)在的契合性。當(dāng)中國早期觀眾通過視覺感官的調(diào)適而拓展“目力”的臨界點，日漸適應(yīng)了電影的觀看方式，也就重構(gòu)了人們的現(xiàn)代時空感知結(jié)構(gòu)。這是都市人群的現(xiàn)代感官反應(yīng)在電影初體驗中的呈現(xiàn)。在此意義上講，中國早期觀眾的電影感官反應(yīng)也即現(xiàn)代性的視覺體驗方式，是超越了不同地域差異的集體無意識，成為中國電影初體驗的總體文化現(xiàn)象。

在中國電影初體驗的現(xiàn)代感官意義上看，米蓮姆·漢森、張真從本雅明的“震驚體驗”出發(fā)，提出中國早期電影觀眾以電影的日常放映與接受為媒介，通過感官—情感的集體反應(yīng)機制形成一個普通大眾的公共認知場域，以此獲得現(xiàn)代性體驗。倘若將電影接受的歷史區(qū)間限制在缺乏敘事性的電影短片放映階段來看，中國早期電影初體驗是深植于中國直觀體悟的本土文化思維，面對電影這種西方視覺媒體所做出的集體感官反應(yīng)，蘊含了中國獨特的現(xiàn)代性官能體驗。