新時代國產“小妞”電影的藝術價值及發展走向

祝如晶

（安徽師范大學 新聞與傳播學院，安徽 蕪湖 241000）

一、“小妞”電影起源

“小妞”電影，這個看似并不主流且缺少專業電影素養背景的女性電影充斥著電影市場。“小妞”電影，是從美國好萊塢引入到中國，風靡一時的具有本土女性文化色彩的“舶來品”，在香港地區被稱為“小雞”電影。與早期的大女主電影不同，“小妞”電影大多以年輕女性情感生活作為影片的敘事線，由于年輕女性身份未界定明確，由此遭到男性戲謔與嘲笑，從而降低女性身份，女性很難擺脫作為男性附屬品這一論調。女性話語權缺失一直是國內外歷史遺留問題，重塑女性話語權，是一個嚴肅話題。而“小妞”電影在解構嚴肅的同時，以一種詼諧、軟性的風格去詮釋現代女性堅強自主而又不失活潑浪漫的獨有氣質。國產“小妞”電影成功將早期女性電影進行轉型，從迎合男性情感共鳴到建立起自身的一套認知體系，在2000 年之后，“小妞”以標簽的形式進入電影宣傳領域和公眾視野當中。

“小妞”電影在影視界和學術界目前存在著質疑的聲音，這類電影在有些學者看來，缺乏藝術性審美，不具有長期性研究價值，其長期發展會存在同質化現象或出現一些拜物主義、唯金錢論等與主流價值觀相違背的思想。面對這些質疑聲，筆者認為，對“小妞”電影的研究是一個時代賦予女性的命題。

二、國產小妞電影的藝術價值

（一）早期女性電影與“小妞”電影

20 世紀，電影《神女》《白毛女》《紅娘子軍》等一批女性題材電影出現。對這一時期電影女性形象分析，無論是《紅娘子軍》中的“吳瓊花”的花木蘭形象，《白毛女》中受欺凌最終報仇申冤的“喜兒”形象，還是《神女》中充當著娼妓和偉大母親兩種截然不同社會角色的神女形象，都要將女性放置在社會大環境中來看。從這些電影可以看出，早期的女性思想解放僅僅停留在表層。女性參軍從軍，女兒當自強的背后實際上是一種女性性別的缺失。大春回鄉，間接幫助之下，喜兒最終報仇申冤。女性意識崛起，但是最終擺脫不了男權社會的統治，而女性不過是從籠子掙脫出來的鳥兒罷了。《神女》中的神女形象更是如此，不光彩的職業下有著高尚的人格，這雖然滿足了女性對自我形象的選擇，但神女的悲慘結局還是說明了在整個社會大環境下，女性依舊無法作為一個獨立的個體而存在。第五、六代導演的作品同樣如此，張藝謀導演的《大紅燈籠高高掛》中的頌蓮是一個接受過教育的新時代女性，但最終還是成為封建禮教下物化的產物。影片中的老爺形象，在畫面中一直以聲音作為敘事主體，從頭到尾都沒有出現人物的正臉，但他一直在操控整個大院的全局，直到三姨太死了，頌蓮瘋了，影片才得以收場。筆者認為，所謂女性心理解放、女權主義應該立足于同男性建立“分工明確”的利益共同體關系。早期電影中的女性形象更多是通過其為家庭奉獻的多少來決定其社會價值，這符合了儒家美學當中的原始的人道主義和救世情懷，但真正根植于女性內在感受的部分頗少。

21 世紀以來，中國進入了全新的發展階段，20 世紀80 年代出生的女性作為新世紀女性的主力軍，摒棄了相夫教子的傳統家庭主婦形象，成為都市職業女性。她們渴望能在快節奏的生活中遇到一段真摯的愛情，讓自己的心靈世界可以慢下來。這一類全新的女性形象的電影就是我們所說的新女性主義的“小妞”電影。這一類電影主要以現代女性作為形象載體，解構男性話語，建設強有力的女性話語，力求改變女性“失語”狀態。完美女性形象、敢于犧牲的女性形象在“小妞”電影中鮮有出現。電影更多地強調女性自我實現和價值體現，充分肯定展示女性特質，尋求兩性和諧發展。

（二）國產“小妞”電影展示新女性形象

早期女性電影中，女性在以男性為主導的男權社會，是被男性看的被物化的角色形象。從某種層面去看，這個時代女性的自主意識解放在當時的社會是一種叛逆行為，結局必將會被社會所糾正。第五代導演的女性題材電影中，陳凱歌導演的《黃土地》中的翠巧無法擺脫厄運，只得借助“信天游”的歌聲，去抒發內心的痛苦。張藝謀導演的《大紅燈籠高高掛》中的頌蓮最終沒能擺脫封建禮教的制度化，這個時代的女性被附上了本能和欲望的代碼，是男人肉體的承歡者。女性在這里被符號化了，成為男權社會統治下維護社會平衡的必需品。影片《陽光燦爛的日子》中，米蘭毫無疑問成了馬小軍的偶像。米蘭成了他了解自身、了解社會、了解女性、喚醒性覺醒的途徑，而從另外一個角度來看，米蘭從某種意義上來說淪為男性欲望的對象。在該影片中，女性喚起男性欲望并淪為被看的對象。從某種層面說，女性已經淪為犬儒主義的犧牲品。

新時代“小妞”電影開始逐漸解構新女性形象，“小妞”電影中的女性通過時尚的生活方式和不停變換的時尚造型，給觀眾帶來了時尚明亮的快感。“小妞”電影體現的是女性自我價值實現，“有欲望、敢追求”的女性形象，一批對女性有研究的女性編劇、導演根據他人經歷和自身感悟造就國內優秀的“小妞”題材電影。“小妞”電影追求的是一種自我比較酷的好女孩形象。無論是《失戀33 天》中的黃小仙、《小時代》中的林蕭還是《非常完美》中的蘇菲，這些女性的職業都是策劃、作家、畫家一類，有別于傳統職業，賦予了新時代女性創造性。“小妞”電影中的女性是一種心中有愛，但在工作事業上可以靠自己的女性形象，在“小妞”電影中，男女陣營關于責任、婚姻、愛情的觀點得到和解，女性不再被動存在于愛情和性當中，而是將自己作為一個獨立的個體，滿足自己內心的需求。

21 世紀以后的“小妞”電影與20 世紀70 年代的女性電影相比，體現了女性主義基本理念的發展變化。

（三）國產“小妞”電影的人物內核形象

雖然“小妞”電影敘事結構、人物形象等大幅度更改，但其本質并沒有發生改變，它還是將女性精神勝利法作為女性生存的法寶。早期“小妞”電影或多或少與男權意識相關聯。但是《非常完美》借由男性角色的吹捧和贊譽展現女性人物形象，男性通常是高大帥氣多金完美主義形象，由男性角色烘托出女性形象。

“小妞”電影的男性形象在電影中是女性觀看的景觀。正如雅克·拉康《鏡像階段》中提到的第一次“同化”，嬰兒在六個月的時候在鏡子里看到了自己并認出了自己。在電影中也同樣體現了這一點，“小妞”電影中的男性形象有別于早期女性電影中有著健碩的身體和大男子主義思想的男性。“小妞”電影中的男性形象被賦予女性氣質。女性從對男性形象的改造到對自我形象的重構，是一種潛在的女性意識覺醒。《失戀33 天》中的王小賤是典型的具有女性化氣質的男性形象。他首次出場是在黃小仙的內心獨白中，戴著眼鏡，瘦瘦小小，像文弱書生，但說話尖酸刻薄，一副得理不饒人的架勢，呈現出對女性形象的復刻。電影通過對其性取向的質疑將其“閹割”，作為被“閹割”的他，沒有威脅的男性形象使得女性內心得到釋然，同時將男性作為“閨蜜”可以享受精神上的快感。“小妞”電影利用男性作為景觀，使得男性不能成為自己話語的主體，被束縛在特定意義上。“小妞”電影的男性形象既是女性幻想的物化產品又受女性偏見的壓制。女性欲望在影片中一覽無余。

“小妞”電影為了讓女性觀眾在觀影過程中獲得更多認同和共鳴，在電影敘事中，往往提供大量機會讓女性主動凝視，男性則是被看的客體，影片《小時代》中的林蕭偷看宮洺洗澡片段，初次看到男性肉體的林蕭竟情不自禁癱軟在門口。《一夜驚喜》中米雪窺視男主角沐浴，既欣喜又羞恥。女性的窺伺欲其實不亞于男性，將女性從被看的物化景觀中抽離出來，并使之成為觀看主體,女性同樣有著本能欲望。“小妞”電影中穿著暴露的都市女性在雷厲風行的外表之下同樣也顯示了對性的渴望。這些殊途同歸，指向了“小妞”電影對于女性主體“欲望”和“主動性”的回避和失語。

（四）“小妞”電影的美學內蘊

“小妞”電影為受眾打造了成人世界的童話故事，電影多選取現代化的辦公室和具有夢幻色彩、時尚元素的娛樂場所取景。一般國產“小妞”電影的場景常常建構在北京、上海等地，而這些正是年輕一代的訴求。“小妞”電影將沉浸式的烏托邦以一種“夢”的形式轉移到受眾的世界當中。夢反映人的潛意識。很多學者認為“小妞”電影是青年亞文化的典型代表，將一種不切實際的幻想置于電影當中。筆者認為，“小妞”電影將人內心的本能和欲望加以釋放，并且承認其存在，如果能夠讓受眾在觀看影片時感受到內心愉悅，那么夢醒之后，受眾也會帶著念想回歸正常生活中。

“小妞”電影不遺余力渲染都市空間和角色消費實力，滿足了大眾對中產階級的物質想象，人們通過電影所呈現的具有視覺愉悅感的都市景觀，實現了與現實場景的想象性轉換，以此獲得視覺的想象性滿足。

國產“小妞”電影在都市敘事空間中，不僅呈現出大都市時尚浪漫的景觀特色，更在地理空間的設置上滿足觀眾的文化想象。電影通過影像彌補了觀眾心理缺失，讓觀眾在觀看影片時身臨其境，凸顯電影造夢的本質。

三、國產“小妞”電影的不足之處及發展走向

（一）人物符號的淺顯化以及價值取向偏化現象

國產“小妞”電影在概念和主題上承襲了美國好萊塢“小妞”電影的愉快導向視角，而好萊塢“小妞”電影在角色定位中是多元化的，它塑造了一系列符號、神話和敘事系統相結合的女主角：《律政佳人》中的“粉色芭比”形象，《麻雀變鳳凰》的灰姑娘變公主形象，《古墓麗影》中英雄甜心，這些好萊塢“小妞”電影的女性形象帶有一定主體地位，且部分女性形象帶有國家意識形態且具有個人崇拜色彩在其中。而國產“小妞”電影往往以“可愛”“低齡”或者是大齡剩女為導向構建符號系統。這樣低齡化和小丑化的低齡女性形象在增加整部影片喜劇氛圍的同時，也會將女性主體形象弱化，會出現對一些女性核心主題的回避和失語。

部分“小妞”電影出現偏離主流價值觀的現象，嚴重的拜物主義和唯金錢論思想泛濫，部分中國女性觀眾沉迷其中且樂此不疲。觀眾在觀影過程中，將自己置身于一個紙醉金迷的世界中。夢醒了，觀眾走出影院，又重新回到真實且平淡如水的生活環境中，他們應該如何界定真實與虛擬的關系？筆者認為，這些是相關題材電影應當考慮的問題。

（二）“小妞”電影應加強本土化改造

國產“小妞”電影經過多年發展，在商業化表現中已初見成效，基本實現了這種類型的大眾化，但是部分電影克隆西方好萊塢“小妞”電影，除了其劇情和人物類型與西方電影如出一轍之外，其文化形態也復刻了西方價值觀念，用他者話語表述來迎合中國市場，消費主義思想深入到“小妞”電影當中。在后現代社會當中，消費的商品代表了人的地位和等級，后現代的消費更注重符號化消費。這在電影文化傳播中顯然是不可取的。國產“小妞”就應該有本土化特征，無論在思想上還是在感情上都應該貼合中國觀眾的主流思想，樹立正確的文化價值觀是“小妞”電影得以發展的重要關鍵。

國產“小妞”電影應該摒棄一味模仿西方，而要進行本土化改造和創造。同時，創作者應當深入了解中國本土元素，努力融入中國文化特色，在影片中多應用地方性元素，展現現代性和民族性的融合。

提高編劇質量是“小妞”電影的核心任務，除了關注現實外，還要關注影片類型是否雜糅。每種類型層出不窮，勢必會讓觀眾出現審美疲勞。要通過影片風格創新，實行類型演變。

總而言之，“小妞”電影本土化需要創作者不斷關注社會現實，將社會現實和大眾關注的社會問題融入其中，將中國本土文化經驗、歷史記憶和電影傳統有機結合起來，推動中國類型電影事業繁榮。

四、總結

女性話題是當今社會熱議的話題，現代女性看待兩性關系并不是作為一方駕馭另一方，而是互為補充的平權關系。國產“小妞”電影秉持新時代女性所特有的人性化特征，在男權社會下，繼續穩步向前發展。“小妞”電影這種小成本電影切不可抄襲和摹寫。要拍出一部可以讓現代女性有心理認同感并且在男性世界里游刃有余的電影，現代女性要體現個人存在的價值，讓男性欣賞、尊重女性，要保持女人特有的感性魅力和理性的個人決斷力，與男性共生，而不是以取代男性社會地位作為個人權利意識覺醒的標志。這樣才能保持兩性關系的守恒。國產“小妞”電影目前受眾群體大多還是年輕女性，審美品味尚有待提高。中國女性電影不僅僅是年輕女性需要思考的問題，更需要有一定經驗和社會閱歷的女性專家指導。國產“小妞”電影如果僅僅突出“小”字的話，那么電影指導年輕女性思想進步的作用就缺乏理論依據。“小妞”電影日后的發展需要更多女性參與到電影話題的討論中。如果不想讓“小妞”這一詞被曲解為軟弱小女生的意思,那么小“妞”電影應從理論和實踐中不斷探索創新。