論學堂樂歌在中國近現代音樂史上的重要地位

趙方晨

（河南大學 河南 開封 475001）

一、學堂樂歌發展的三個階段

（一）19 世紀末20 世紀初學堂樂歌的初發展

學堂樂歌是隨著新式學堂的建立興起的一種歌唱文化,其發端可以追溯到19 世紀90 年代。1895 年，康有為上書《請開學校折》，請求開辦新式學堂，開設“歌樂課”；1904 年1 月13 日，《奏定學堂章程》頒布，標志著中國近代學制正式建立；1905 年，科舉被廢除，新式學堂紛紛建立，但此時并沒有開設歌樂課，清政府認為音樂課的開設與否無關緊要；1907 年伊始，女子師范學堂中有了音樂課程；1909 年，樂歌課逐漸在學堂中出現，但此時的樂歌課為初小隨意課，1910 年變為高小隨意課，顧名思義，音樂課的設置在當時被認作是可有可無的。所以在官方未強制、師資力量又不足的情況下，音樂課是很難開展下去的。

但20 世紀初是學堂樂歌興盛的一個時期，它的興盛主要歸功于那個年代的有識之士和音樂教育家的努力，因此，在此后的幾年里，新式學堂陸續開設了歌唱課。雖然并非所有學堂都開設了歌唱課，但已初步形成了以教授新式歌曲和西方音樂常識為主的一種學校音樂文化的雛形。維新變法效仿近鄰日本的明治維新，想以此改變中國政治經濟落后的局面，且鑒于日本學校中唱歌活動在學校教育、政治宣傳和人民生活中的重要影響，這一時期的新音樂的創作紛紛以學習日本為主，內容大多反映了知識分子要求學習國外文明、富國強兵等愛國主義思想。由于上述主張，先后遠渡日本學習的沈心工、曾志忞、李叔同等杰出的音樂家為我國學堂樂歌的發展做出了突出的貢獻。

（二）辛亥革命后的近十年以學堂樂歌為主的新音樂啟蒙繼續

辛亥革命勝利后，民國政府將音樂列為了中小學和師范學校的必修課，并大量地印發樂歌書，傳唱歌頌辛亥革命與新民主主義的歌曲。該階段向全國普及了一批聯系青少年的生活以及反映該時期青少年審美的學堂樂歌。蔡元培先生提出了“以美育養成高尚之風，完成國民之道德”的主張。這一系列的舉措和主張推動了藝術教育和新音樂的發展，開始了新音樂啟蒙時期一個短暫的熱潮，為中國培養了最早的一批開展學校音樂教育的人才,并在中國近現代音樂的發展中做出了不可磨滅的貢獻。但1915 年袁世凱盜取辛亥革命勝利的果實后，開始尊孔復古，致使學堂樂歌的發展被迫中斷，新興的學校音樂教育處在停滯不前并有倒退跡象的狀態。

（三）五四運動至抗日戰爭以來學堂樂歌發展為學校樂歌

高舉“科學”“民主”大旗的五四運動猛烈地沖擊了封建思想，在政治經濟文化上掀起了探求新思想、新道德、新文化的潮流，民國政府下令將學堂改為了學校。這個時候的音樂教育處在有著濃厚文化氣息的社會氛圍中，非常有利于學校音樂的發展。改名為學校樂歌后的歌曲內容風格與第二階段相仿，同時，傳播新文藝、興辦各類文化事業、成立文學藝術團體等成為了社會新時尚。與晚清的音樂社團相比，設施更完備、目的更明確的新式音樂社團和組織機構出現了，這對推動新音樂的傳播和學校音樂教育的發展起到了更為顯著的促進作用。

二、伴隨學堂樂歌發展的新音樂

“新音樂”是我國近代產生的新名詞，是指隨著西洋音樂的傳入，不同于中國傳統音樂的一種新的音樂形式。它被給予了很多不同的定義。1904 年，曾志忞先生曾在其《樂典教科書》中提出“為中國造一新音樂”，這里所提到的“新音樂”指的是學堂樂歌，可以看出新音樂與學堂樂歌之間的聯系甚為密切。五四運動后，中國現代專業音樂教育的開拓者蕭友梅先生提出的“新音樂”是相對于“舊音樂”來說的，指的是借鑒西方音樂的創作方式來創作的音樂。而學堂樂歌的內容和創作正符合蕭友梅先生對新音樂的定義，所以筆者認為學堂樂歌是新音樂發展的第一個階段，并推動了新音樂的進一步發展。

三、學堂樂歌在中國近現代音樂教育史上舉足輕重的歷史地位

（一）學堂樂歌開啟了近代專業學校音樂教育的先河。沈心工、李叔同等愛國音樂家為了救亡圖存，東渡日本學習日本的音樂，并將日本明治維新時期的音樂教育經驗帶回中國，在20 世紀初的中國掀起了新音樂的潮流，學堂樂歌這種新型音樂教育形式應運而生。在學堂樂歌發展的初始階段，我們是沒有自己本土的音樂教材的(所教授的新音樂也極度匱乏)，再加上缺乏專業的音樂教師，我國早期的樂歌課的開展可謂是困難重重。1903 年，沈心工從日本留學歸國，在上海南洋公學附屬小學、龍門師范學校等處教授樂歌課，并開始自己編寫歌集。同時他開辦了“樂歌講習會”“美育音樂會”來壯大中國音樂教育的師資力量。曾志忞、李叔同等音樂家、教育家也曾先后編輯出版了各種歌集和音樂教育理論書籍。據統計，新文化運動之前，約有40 多種音樂教科書出版，1300 多首樂歌被收錄傳唱。這一時期為中國培養了最早的一批音樂教育人才，為音樂的各方面發展夯實了基礎。至今，《送別》《春游》等學堂樂歌仍在我們的中小學課本中被傳習歌唱，經久不衰。

（二）西方基本音樂理論和技能在中國開始系統地、大范圍地傳播，打破了傳統的音樂理論教育體系，推動了學堂樂歌的發展。維新變法后，中國的傳統文化幾乎被全盤否定，中國的傳統音樂也被“打壓”。所以起初學堂樂歌音樂的創作中，歸國留學生多用日本、歐美的曲調填詞，引入了音樂模式、新式學校、教育體制、原版教材、演奏技能等大量要素，嚴重地忽視了文化互遞的關系，全盤接受外來音樂文化與全盤否認本土音樂文化傳統的價值使我國的傳統音樂文化被迫夾縫求生。后來，著名音樂教育家蕭友梅先生提出，不能全盤摒棄中國傳統音樂，應該在音樂教育過程中，取其精華，去其糟粕，對西方的音樂同樣要學其精華。在后來的學堂樂歌中，出現了很多用我們傳統的民間小曲或新創曲調創作的樂曲。筆者認為，這些具有中國傳統風格的學堂樂歌更容易被廣大人民群眾所接受，在教授時更能激起學生的共鳴，并且只有西方音樂理論體系與中國傳統音樂模式相結合，中國的音樂教育才算是完整的。

（三）學堂樂歌建立了延續100 多年且至今仍在沿用的中小學音樂教育體系，開我國音樂教育之先河。今天，我們的中小學音樂課上，不論是教材還是教學內容，都依然有著學堂樂歌時期音樂教育的影子，學堂樂歌對我國音樂教育的影響是潛移默化且深遠持久的，在我國音樂教育史上的地位是舉足輕重的。

四、學堂樂歌備受推崇的原因以及對群眾歌曲體裁的促進作用

學堂樂歌興起和發展于一個政治混亂、政局不穩定且經濟文化停滯甚至倒退的歷史時期，開始時清政府認為在學堂中開設樂歌課是可有可無甚至沒有必要的，但為什么知識分子和有識之士依然如此看重和推崇學堂樂歌，并且后來在社會上掀起了群眾歌詠運動呢?

（一）在內容和主題上，學堂樂歌的創作秉承救亡圖存、改變國民品質的思想，歌詞大多激揚慷慨，通過傳唱來宣揚富國強兵、抵御外強欺凌的愛國精神，同時呼吁婦女解放和男女平等，向青少年傳揚勤學苦練、報效國家的精神。這在思想啟蒙方面可以給予國民和社會以深遠的影響。后來的群眾音樂同樣有著宣揚愛國主義、號召救亡圖存的主題。

（二）在演唱和表演的形式上，最初學堂樂歌采用學校內集體歌詠的方式，這為后來以革命斗爭為題材的群眾歌曲以齊唱和合唱為主的演唱和表演形式奠定了基礎，為30 年代群眾歌曲體裁的形成及群眾歌詠運動的開展奠定了基礎，為五四運動后群眾歌曲體裁的發展積累了經驗。這種集體演唱的形式更能燃起人民群眾心中英勇抗敵的澎湃激情。

（三）在創作方法上，學堂樂歌的曲調旋律大多是對日本和西方音樂的模仿借鑒。在學堂樂歌產生以前,西洋音樂和樂器雖早已傳入中國,但并未在人民群眾中流傳，大多數西洋樂器僅在宮廷貴族圈傳播,對我國音樂文化的發展并未產生太大影響。到學堂樂歌出現時，我們順應當時學習日本、學習西方的潮流，開始對西方音樂的各個方面進行學習，從而在我國音樂的發展歷程中留下了濃重的一筆。并且學堂樂歌這一藝術形式極具號召力和凝聚力，在喚醒民眾、振奮國民精神上有著極強的推動和促進作用。

（四）學堂樂歌的興起和發展為后來我國的軍歌、工農革命歌曲以及群眾歌曲體裁的發展做了準備。五四運動后出現的大量具有無產階級革命思想內容的工農革命歌曲深受學堂樂歌的影響，一些樂曲創作時用學堂樂歌的曲調填入新詞,例如《工農兵聯合起來》《贊頌勞動》等歌曲所用的就是學堂樂歌《中國男兒》等歌曲的曲調。

學堂樂歌在我國近現代音樂史上的影響深遠悠長，是我們中華民族在亂世時代的特定產物，有著重要的歷史地位和作用。我們要正視其價值，牢記當時一代代音樂家為處在水深火熱中的中華民族艱苦奮斗的艱辛和為中華民族音樂事業付出的努力與成就，繼續傳揚學堂樂歌時期的愛國精神，傳承發展好我們的這一民族文化瑰寶。

注釋：

①沈心工、李叔同和曾志忞是學堂學歌的重要代表人物，對學堂樂歌的發展起重要作用。

②學堂樂歌發展過程中出現的代表性音樂社團。

③以群眾為主體，齊唱為主要特征的集體歌唱形式，在抗日戰爭時期得到了迅速的發展。