女性主義視角下電影《我的姐姐》人物形象分析

楊寶榮

電影《我的姐姐》是根據網絡上的真實事件改編，電影一經上映就引起了社會的廣泛討論，片中所塑造的具有抗爭性的姐姐形象傳達出一定的文化現實，顯示出了她所在的那個社會的文化和意識形態。

在形象學文本內部研究中可以分為詞匯文本、等級關系和故事情節三個層面，所以分析電影中所塑造的人物形象應將人物置身于電影的情節之中，具體分析在情節的轉變下人物所發揮的作用，甚至在電影整體的敘述中所發揮的作用。本文從女性主義的視角下分析電影《我的姐姐》中的人物形象，將女性形象置于主題、故事情節等方面之中，剖析她們身上的情感與特質，塑造了社會中多元、復雜的女性群像。

“自塑”：女性特質的進一步的確立

“女人被男、被他的社會結構和制度建構”，女性被置于客體位置，女性失去了其作為個體的“自由”，并不是女性主體的一種“自塑”。而在電影《我的姐姐》中安然卻截然不同，她具有強烈的平權意識和實現自身價值的渴望，她以反抗的精神和獨立的姿態面對現實的困境，對男性提出質疑，完成了女性對自我的救贖和自身主體性的塑造。

首先，安然這一女性形象的“自塑”在電影中可以從對男性角色的弱化達到一種在場的“缺席”體現出來，“她們”不再是存在于秩序的邊緣身份，而是由男性形象的弱化、隱退來反襯女性，是關于女性話語中心和主體“自塑”的一種表現。在影片中所出現的男性形象都是帶有缺陷的，例如安然的男朋友是一個媽寶男，她的舅舅是一個只會賭錢、游手好閑的人，并且在舅舅的身上可以看到他依附于女性的影子，這些男性角色解決問題的能力遠遠不及女性角色，與社會現實形成強烈的反差。在電影中，安然父親這一經典的救贖者角色一直是缺失的，安然沒有受到來自父親的權威和脅迫，所以安然的女性特質是非常明顯的，具有強烈的自我認同感。同時，姑父這一角色在電影中幾乎沒有行動能力，對于安然來說姑父應當充當保護者，但他卻偷看安然洗澡，讓安然明白男性意味著保護的同時也意味著傷害，更加促進其對女性身份的指認，無疑是女性對實現自我塑造的一種推動。

其次，電影中的安然具有完備的主體意識，她摒棄傳統男權思維，從自身出發審視外部世界，關注自我意識和價值實現。而安然的這種主體意識并不是依靠他人的，她扮演是的拯救者的身份，從而體現出的是一種主動性，這種主體意識的自覺確認同樣也是女性實現“自塑”的體現。在影片中最能體現安然作為女性主體宣誓的場景是在父母的葬禮結束后，她面對長輩命令她撫養弟弟時，她當眾喊出了：“我不養，誰愛養誰養！我有我自己的生活！”她的這次宣告表現了她跟弟弟一刀兩斷的決心，是對自己命運的掌控，對自身困境的救贖。面對愛情、家庭、社會時，安然放棄男友的幫助，從男性的經濟壓迫和奴役中解放出來，同時所擁有的自主話語權代表了內心的想法和意識，體現了一定的進步性和反抗性。

因此說，對男性角色的弱化或者丑化，以及從安然對平等權利的維護和對自我的救贖，將主體性落實到話語中所表現出的主體意識的自覺確立是安然實現“自塑”的體現，是女性特質的進一步體現。

矛盾：舊文化禁錮的對象

女性出生后從家庭環境到教育等各個方面都被潛移默化地滲透女性“他者”的邊緣化身份，女人一開始就面臨著自主生存與客觀自我兩者之間的矛盾。尤其是長久以來深受男權思維影響，她們已經適應自己的客體位置并不自覺。比如，在家庭中普遍存在的“香火觀”、重男輕女、長姐為母等現象，這些從舊文化中沿襲下來并且一直深刻影響著社會文化氛圍。但隨著女性主義思潮的不斷影響，女性心理向渴望生命獨立和追求理想轉變，但是迫于家庭、社會的束縛從而產生了一種內在的彷徨與矛盾，女性角色也不再是非此即彼的直接存在，而是有著曖昧、復雜的行為。在這種情況下，女性的性別特質被重新構建的同時女性形象卻沒有淪為男權思維的維護者，成為“自我同化”初步覺醒的一種體現。

一方面，性別是由社會、歷史、習俗等一系列慣例塑造出來的，把女性視為一種社會性別，女性的性別特質在以男性為主體的社會中被進行重新構建，女性的性別價值也在社會、歷史、習俗等一系列慣例中逐漸喪失，女性成為一種犧牲品。姑媽這一女性角色原本是一個有追求的女性，考上俄語系之后，但由于“長姐如母”這一舊文化中的說法而斷送了自己的一生，將自己讀書的機會讓給弟弟，在俄羅斯做生意時被母親叫回來撫養弟弟的女兒，教育和打拼事業的機會都喪失在這一重男輕女的舊習俗中，而姑媽卻沒有對父母的“命令”進行任何反抗的表現恰恰說明了女性失去了她們的話語。所以和安然不同的是，姑媽成為了男權中心下犧牲品。受到傳統倫理理念的影響，她千方百計地說服安然擔負起養育弟弟的責任，在這一行為背后表現出來的是同樣在男權的思維下喪失主體的女性，已經被所處的社會環境“同化”。電影中有一處場景描寫的是姑媽去咖啡店阻止安然將弟弟送走，飾演姑媽這一角色的演員在表演時將服務員剛端上來但沒有來得及喝的咖啡倒入了自己的杯子，并且將杯子上流出來的幾滴咖啡用嘴舔了幾下，這一細節打動了許多的觀眾，不禁引起思考，如果姑媽沒有做出犧牲，她的一生會不會有所改變？

另一方面，由于女性長期處于父權制社會下，女性對男權文化持贊同態度甚至是維護，尤其是一些具有舊思想的女性不僅是“被害者”而且是“加害者”。但隨著女性主義思潮的不斷滲入，女性開始注重個體生命的體驗將關注轉向自身，雖然她們的自我意識有所顯現但她們的身體還在男權文化的桎梏下，所以女性內心開始出現彷徨，在這種復雜的心理作用下，女性對“自我同化”的意識有了覺醒，被男權同化的同時卻沒有被男權催眠，成為了“出走行為”的勝利者。電影里的姑媽首先作為“被同化”者，在家庭的壓迫下犧牲了自己成全了弟弟，同時還作為“自我同化”的覺醒者支持安然將弟弟送給他人撫養，但在姑媽這一態度的轉變背后，在她身上看到的更多的是復雜心理所折射出來的彷徨不定，所以姑媽在電影中有著豐富多元的情感和曖昧的行為。導演在創作上運用了隱喻、對比等表現方法來展現姑媽的心理及處境。劇中安然和姑媽敞開心扉交談的這一片段中，姑媽將自己多年積累的委屈與無奈都發泄了出來，是一位女性失去了對自身命運掌控權后的無奈，安然面對姑媽向自己吐露內心并且轉變態度支持她將弟弟送人和自己的理想時，她向自己的姑姑深深的鞠了一躬。這行為好似在預示著兩代女性命運之間的交接和心靈的交互，不同的是安然的命運從男權社會中解放了出來，而沒有淪為“受害者”。最能體現姑媽“自我同化”覺醒的行為是導演在情節上的一處隱喻性的處理，姑媽拿起了桌子上俄羅斯套娃，導演用套娃來充當了埋葬姑媽的罪證，姑媽將套娃套在了一個不合適的底座上，然后說原來套娃可以不用放到一起，既是對自己命運的一種接受，同時也是對安然的未來充滿了希望，沒有將自己同化為“加害者”。

物化：母性意義的歪曲

女性承擔生育的職責，這成為女性屈從于男性的生理根源。男性無法代替女性去承擔懷孕、生產、哺乳的工作。在現代社會中，女性在工作、家庭和社會地位等方面追求自主權，強調女性的自由獨立，但隨著女性的母性功能也成為男權主義主導下的一種物化形態，母親成為被“閹割”的無性征軀體和男權暴力機制的代表，母親成為經典編碼與傳統意義上空洞的文化符號，在一些個人權利以及自我價值實現等方面都受到了阻礙。女性成為母親后在家庭與工作、生活與婚姻的矛盾中逐漸喪失自我，母性的意義被扭曲，而僅僅擁有了母親這一代號。

首先，女孩無法同男孩一樣進入由父親所代表的男權機制中，而是男性欲望的接受者。女性是弱勢的生物體，有著與生俱來的“閹割情結”焦慮，所以對于女性來說，通過對母親的認同以及內化母親的道德準則，是建立其主體性的最好途徑。在此基礎上女性在對自身的母親身份有了認同，在父權制社會的權威下，女性僅僅成為“兒子的母親”或者“丈夫的妻子”而存在，只有其生育能力成為了其存在的最終意義。在電影《我的姐姐》中所出現的母親形象，作為兩個女兒的母親在醫院里場景中出現只是為了生一個男孩，在電影和在現實生活中出現的意義是一樣的。這樣的情節安排更是對于女性價值的一種映射，對于她來說，生一個男孩和自己的生命是二選一的決定，但是她選擇的是生下一個男孩為丈夫傳宗接代。正是由于女性對自身生育職責的認同，完全失去了作為獨立個體對于生命的體驗。

其次，中國傳統意義上的母親通常都具有神圣偉大、無私奉獻、勤勞慈愛、任勞任怨的象征意義，這些自我犧牲與奉獻仍然是男性“被給予”和“被拯救”的需要，通過滿足男性的需求來實現自己的價值，將自己作為女性的力量發揮出來，成為道德和情感的代碼，不管是內心深處的想法還是外在的行動都是男權話語權威下的體現，在母親這一偉大形象的表象下是以男性為主體的審視與判定。就如《我的姐姐》中的母親，她的丈夫和婆婆不顧她的生死要求她必須生下男孩，作為護士的安然阻止他們斥責他們。這一母親形象僅僅成為了延續香火的生育機器，上天賦予她的創造生命和保護生命的權利而被歪曲。因此說不僅是男性也包括女性自己，將女性的犧牲與付出視為理所應當的事情，將女性的自身價值與生存意義牢牢地束縛在傳統道德模式之中。

結語

女性主義電影的成功之一在于電影中女性主題的表達和女性形象的塑造，而電影《我的姐姐》在成功塑造了多元的女性群像同時完成了導演對于女性主題的傳達。電影中的女性形象既受社會語境、他者和自我的共同作用而決定，也在一定程度上反映社會語境與他者，從而探尋對于不同類型的女性形象塑造背后所存在的各種影響因子。電影《我的姐姐》中的女性形象可以引起人們的許多現實的反思。在現代社會中，女性在面對階層、生育、職業、愛情、家庭倫理等方面的束縛，要勇于維護自己的權利，尋求自身的獨立與價值，無論處于什么時代，女性相對于男性的不平等現實是客觀存在的，僅僅依靠女性的力量是遠遠不夠的。同時男性也要改變觀念，了解女性追求自由、追逐夢想與擺脫現實困境的訴求，而社會也要提供平等的機會，充分維護女性作為性別主體的權利，真正為女性的平等發展提供機會與條件。