淺談西方歌劇與中國戲曲的異同之處

張 楠

(世宗大學 韓國 首爾)

一、西方歌劇與中國戲曲產生背景與歷史發展的異同

首先，西方歌劇與中國戲曲是在不同地區的文化下發展而來的藝術形式，并且都具有十分深厚的歷史文化底蘊，時至今日都經久不衰。西方的古希臘戲劇，包括了悲劇與喜劇這兩大形式，早在公元前600 年左右就已經出現；古印度梵劇出現在公元元年前后；中國戲曲是在北宋時期約公元12世紀最終成形，這三種戲劇形式被譽為“世界三大古老戲劇”，成為世界文化藝術領域的三大瑰寶。

中西方在文化藝術上有著很大的差異，西方歌劇是在優雅開放的環境中孕育而生的，而中國戲曲是在東方的古典內斂中發展而來的，這些都與歷史文化、地理位置、社會形態、民族背景等因素息息相關，也正因為這些不同因素，導致東方人與西方人在審美上存在很大的差異，但無論是西方歌劇還是中國戲曲，都各自蘊含著深厚的歷史積淀與文化底蘊，都是將本民族的戲劇藝術與音樂藝術相融合，經過歷史的變遷，不斷發展、不斷改革的文化產物。

其次，西方歌劇和中國戲曲劇種類型諸多，中國的戲曲藝術源遠流長，先秦時期就已萌芽；南北朝時期出現了歌舞戲與參軍戲這兩種形式，前者以音樂為載體并在虛擬的環境中載歌載舞表演民間故事情節，經典的劇目有《大面》、《踏謠娘》，后者則通過詼諧幽默的動作來表演故事，后來演變為宋元時的雜劇；經過漢、唐以歌舞大曲為主的時期后，到宋代逐漸形成了以戲曲為主的審美觀，這一時期形成了比較完整的戲曲藝術，由民間歌舞、說唱與滑稽戲三種形式組成。隨著歷史的推移與發展，現如今已形成300 多個地方劇種，在唱腔與風格上均有所區別，但各地方劇種本質上都有著相同的藝術特征。中國戲曲結合了傳統民間歌舞與說唱藝術，有著自身獨特的文化背景與民族底蘊，與當時的社會經濟和政治情況息息相關。西方歌劇出現晚于中國戲曲，17 世紀前后出現在意大利的佛羅倫薩，通過傳播，西方歌劇以意大利為中心相繼擴散到歐洲各個國家，且各個國家結合本國的藝術特點與民族文化形成了自身的歌劇風格。

再者，西方歌劇和中國戲曲都屬于綜合性藝術表現形式。西方歌劇與中國戲曲均來自民間，并以劇本為表演基礎，歌劇與戲曲進行劇本創作都需要以文學為基礎，西方的歌劇舞臺絢麗，音樂、舞蹈、布景、樂隊等元素相結合，給人視覺上的沖擊，中國戲曲從一板一眼、一招一式和獨特唱腔中體現出中華民族的悠久歷史與耐人尋味的東方韻味。西方歌劇與中國戲曲盡管在藝術形式與歷史背景上有很大的差異，但二者均通過音樂的方式記錄了當時的社會背景、人文精神、民族文化。

二、西方歌劇與中國戲曲聲樂藝術的異同

西方歌劇與中國戲曲在聲樂演唱方面存在很大的差異，但基本形式類似，通過聲樂演唱的形式表現劇中人物角色的思想感情與內心活動。無論是西方歌劇還是中國戲曲，都通過音樂來抒發情感，將聲音作為媒介來傳遞情感。唐代后期作者段安節所撰寫的音樂理論著作《樂府雜錄》中提出觀點“歌者，樂之聲也，故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂之上”，表明歌唱是一種聲音的藝術，絲類不如竹類，竹類不如人聲，人的歌唱是最具有魅力和最富有表現力的藝術。中國古代百家爭鳴，受不同哲學觀的影響也形成了諸多音樂美學觀點，這一觀點影響至今，高度贊揚了聲樂的魅力，認為人的聲音最能將情感完美地表現出來，通過聲音的傳遞渲染劇情氣氛，也會根據角色的特點來選擇對應的聲部和音色，以此來體現人物的性格與特征。

西方歌劇的聲樂體系強調按照演唱者的音域、音色和演唱方法來劃分聲部，女高音按音色、音區等的不同分為：花腔女高音、抒情女高音、戲劇女高音。女中音又稱為次女高音，聲帶較女高音更加寬厚，高音渾厚有力，中聲區圓潤，女中音無論是在國內還是國外都是稀有的聲樂“資源”，音色特殊，音域寬廣。女低音，在歌劇中并不多見，相比于女中音聲部聲音更加渾厚，通常扮演成熟女性或老婦人等角色。男高音，音色明亮，聲音優美柔和，富于歌唱性，在西方歌劇中男高音占據十分重要的地位。男中音，音質既明亮柔潤，又莊重沉著，聲音雄壯，既有男高音明亮的質地，又有男低音的沉穩厚重。同時在西方歌劇中男中音的作品極為豐富。男低音，最低沉的嗓音，聲音流暢、抒情，在歌劇中通常扮演仆人老人等角色。西方歌劇的聲部劃分相對來說更加簡單直觀。

中國戲曲的聲部劃分主要根據“行當”來進行，與西方歌劇的聲部劃分截然不同，戲曲以表現人物性格為主，漢劇（俗稱“二黃”）中分為十大行當：一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜，后期在京劇中逐漸簡化為四大行當：生、旦、凈、丑。生行，扮演男性人物。根據人物年齡和身份的不同，又劃分為老生、小生、武生等。旦行，女角色統稱，分為正旦、小旦、老旦等。凈行，俗稱花臉，以勾勒出的臉譜為突出標志，大多扮演性格相貌上有特點的男性角色，演唱聲音洪亮寬闊，人物性格多樣。丑行，喜劇角色，面部化妝用白粉在鼻梁眼窩間勾畫小塊臉譜，又叫小花臉。

無論是西方歌劇還是中國戲曲，在聲樂技法上都重視氣息的運用，唐朝《樂府雜錄》中曾記錄“善歌者，必先調其氣。既得其術，即可致遏云響谷之妙也”，善于歌唱的人，一定要首先調節好自己的氣息，可見千年前的中國就已經開始研究歌唱，講究氣息是歌唱的動力，調節氣息對于歌唱或其他藝術形式都是十分重要的。同樣在西方歌劇中也強調氣息的重要性，美聲唱法為主，混合聲區唱法，同樣講究呼吸是發聲的動力，是歌唱的基礎，強調胸腹式聯合呼吸方法，用氣息使聲音連貫，強調氣息對歌唱的重要性與音區的統一，歌唱時將所能用的共鳴腔體都調動起來，演唱時自然運用身體的部分機能。在中國戲曲的發聲技巧上，打通上下的聲音通道，合理地運用“真嗓”與“假嗓”，例如京劇、昆劇等劇種的小生及除老旦以外的旦角用的是小嗓，即“假嗓”，老旦、老生、武生、凈行、丑行等行當在演唱時則使用“真嗓”，在中國戲曲中，小生不等于西方歌劇中的男高音聲部，花臉也不等于男低音聲部，同樣青衣也不能等同于女高音聲部，由此可見中國與西方的聲部劃分具有很大的區別。

三、西方歌劇與中國戲曲中器樂藝術的異同

無論是西方歌劇還是中國戲曲，器樂伴奏都是不可或缺的一部分，器樂除了起到伴奏作用以外，還承擔刻畫人物性格、烘托環境氣氛、推動劇情發展等作用。西方歌劇是用聲樂和器樂表現劇情的戲劇作品，樂隊在演出時，不僅為歌唱者伴奏，還演奏獨立樂曲，包括序曲、前奏曲、幕間曲等，西方歌劇采用中大型管弦樂隊，以弦樂器、木管樂器、銅管樂器和打擊樂器為主，樂器多則達上百件，突出氣勢上的宏偉與直觀，能準確地表現出作曲家描繪的大旋律線條。相較于西方歌劇樂隊的編制，中國戲曲采用的樂隊規模較小，一般采用小型民族管弦樂隊，以本民族樂器為主，根據劇本、劇種的不同采用不同的樂器組合，京劇以京胡為主、豫劇以板胡為主、粵劇以粵胡為主，戲曲管弦樂隊具有“少而精”的特點，相較西方歌劇管弦樂隊的華麗與宏偉，中國戲曲管弦樂隊更加精細與細膩，例如用琵琶表現出戰馬的嘶鳴聲，用古箏表現出潺潺的流水聲等。戲曲樂隊講究配合、指揮全劇的“唱”“念”“做”“打”，根據不同的情節情緒，結合劇情來渲染氣氛，中國戲曲中的器樂藝術更加體現出本民族的特性，其形式也復雜多樣，相比西方歌劇器樂更加具有意象性。

四、簡述西方歌劇與中國戲曲未來發展趨勢

中國戲曲與西方歌劇同作為歷史悠久的舞臺表演形式，具有很多相似之處。二者都是將音樂作為媒介的戲劇藝術，表現人們的思想情感與當時的生活情景，綜合了音樂、戲劇、文學、舞蹈、美術等文藝手段，從發展的角度來說，歌劇和戲曲都是千百年來創作者們為了滿足人們對真善美的追求而將音樂融入戲劇表演的探索。此外，二者在歷史進程中都是逐步完善、漸進發展的。西方歌劇經歷了從純粹表演到具備一套完整的理論體系的過程；而中國戲曲則經過千百年的傳承，形成了一種雖不成文但嚴謹成熟的創作格局。這些相同或者相似之處，是東西方戲劇繼續交流、進步的基石。西方歌劇和中國戲曲在新時代背景下，在表演形式、觀眾需求等方面都面臨著極大的挑戰。

隨著全球化的腳步越來越快，中國與西方的文化交流逐漸頻繁，世界文化相互融合，人們的審美水平也在不斷提升，因此需要創作出更多優秀經典的劇作，與此同時，近年來我國在文化強國的大背景下，提升民族自信與文化自信，大力宣傳我國傳統文化，將中華文化的影響力持續擴大。戲曲是我國的國粹，要結合當代的世界文化形式進行比較研究，這也是本文研究西方歌劇和中國戲曲異同的出發點，相信在不失本色的前提下互相借鑒、互相吸收各自的精華，定能創造出更具有表現力的劇作。