《暗戀桃花源》中賴聲川的導演風格

趙越龍

（遼寧大學 遼寧 沈陽 110036）

二十世紀八十年代是中國戲劇的黃金年代，多種多樣的劇場探索和外國戲劇理論的引入使得當時的戲劇環境多種多樣、異彩紛呈。在與大陸隔海相望的寶島臺灣，瀕臨絕跡的戲劇也同樣需要大刀闊斧的改革，方能重新煥發生機活力。

《暗戀桃花源》是賴聲川最著名的戲劇作品之一，盡管在此之前他已通過《今夜我們說相聲》在臺灣家喻戶曉，但《暗戀桃花源》可算其首次將“表演工作坊”式的創作模式運用在舞臺領域。賴聲川不止一次地詮釋《暗戀桃花源》劇的創意來源——在舞臺上表達悲與喜乃一體之兩面。實際上，悲喜劇的本質是悲劇。以尋找作為母題的《暗戀桃花源》，更像是在找尋一個與現實和解的辦法卻沒有找到。賴聲川運用高超的導演手段和獨特的導演風格，將這一主題完整地詮釋出來。

一、拼貼的整體性

王曉鷹導演曾對《暗戀桃花源》的拼貼手法做出了闡釋，即“運用后現代戲劇組合拼貼的概念，將悲劇和喜劇、悲情與滑稽、嚴肅與荒唐、古代與現代、現實與虛擬、戲里與戲外等等多種截然不同的藝術風格、情感性質和表演形態融為一體。”更應該注意的是，在整部作品的拼貼過程之中，并未給觀眾帶來拼湊的觀劇感受，而是巧妙地融合在了大的母題背景之下。縱覽全劇，主要分為三個大部分：《暗戀》《桃花源》以及兩個劇組在同一劇場排練所造成的奇怪景象。《暗戀》是一出現代悲劇，講述了戰前的上海，青年男女江濱柳和云之凡在黃浦江邊彼此訴說愛意。然而國內局勢風云變幻，經此一別竟然幾十年再未相見。轉眼到了八十年代，重癥纏身巍巍老矣的江濱柳得知云之凡早已來到了臺北，于是登出告示尋找。兩人闊別四十載再次在臺北的病房中相見，千言萬語卻難說出口。而《桃花源》則是一出古代喜劇，武陵人老陶生活困頓，不僅捕魚的事業無成，妻子還與袁老板私通。一怒之下老陶離家出走，卻不料誤進桃花源，在其中度過了無憂無慮的時光，卻終因割舍不下妻子春花而回到家中，想帶妻子一同去桃花源逍遙快樂。怎奈物是人非，春花與袁老板只拿老陶當做瘋子看待，老陶無奈離開，卻再也無法找到桃花源了。

這兩段看似無關的劇情卻表現出了同一個核心主題，即前文提出的尋找的概念。正如王曉鷹導演所說，這兩段劇情天差地別，卻并未讓觀眾感到充滿隔閡，反而更加容易體悟其中的通感，這歸功于在拼接上的整體思維。將兩種不同風格題材的劇情以同一種導演思維結合到一起，并非作為某些元素進行粘貼。“元素”作為一種藝術概念，在近年的戲劇領域被廣為運用。“戲曲元素”“歌舞元素”等經常作為一種噱頭出現，以彰顯特色，這顯然是有悖于藝術創作初衷的。真正的拼貼是建立在高度統一的內部情感基礎之上、運用多種多樣的導演手法將不同并各自獨立的藝術形式相結合，產生一加一大于二的效果，從而誕生新的審美情趣。譬如在本劇的開始階段，優雅浪漫的江濱柳和美麗活潑的云之凡在江邊互訴情話。而緊接著《桃花源》的老陶和春花就上演了一出夫妻不和的鬧劇。這兩部分都給人以或美好或快樂的正面情緒，但細看之下不難發現，不論是江、云還是老陶家庭都隱藏著重大的危機。江濱柳與云之凡在談話中透露出其所處的時代正是抗日戰爭爆發前的上海，而也正是無情的戰火擊敗了兩人的愛情，各自誤了一生。《桃花源》的第一場雖然是鬧劇，卻無時無刻不透露出春花對老陶的不滿，以及與袁老板私通的事實，不難想象之后會發生怎樣的情節。再如高潮部分，兩個劇組因時間不夠只能選擇在同一舞臺上排練，有限的場地和混亂的布景讓兩方演員都無法投入角色，反而不由自主地把臺詞接到了對方的劇情里，引發了出人意料的喜劇效果。

二、意象的準確性

《暗戀桃花源》是一出現代式的悲喜劇，從當今的戲劇藝術水準來看，其中的導演技術仍然為人稱道。在《暗戀桃花源》劇誕生的二十世紀九十年代，其中的先鋒意識和現代意識為所有華語戲劇工作者打開了一扇新的大門。沒有賴聲川就沒有現代臺灣戲劇，這是一個不爭的事實。在賴聲川的諸多作品中，不難看出其始終在每個作品賦予一個或者多個意象，并準確地在舞臺上表達出來傳遞給觀眾。

所謂意象，即是客觀物質在經過創作主題獨特的情感活動之后所創造的一種藝術形象。美國詩人龐德稱意象為“一剎那間表現出來的理性與感性的集合體”。在《暗戀桃花源》中，意象是豐富而準確的。一開場就將觀眾帶回四十年前的上海，彼時的青春少年還在為了美好的未來而暢想。而最后一場則在四十年后的臺北，此時的兩人已是兩鬢斑白，江濱柳一句：“沒想到一個小小的臺北卻把我們難倒”訴說了幾十年的辛苦和遺憾。這一去一回中間隔跨的不僅僅是四十年的光陰，更是大時代洪流席卷之下人本身的命運變遷。可以想見，如果沒有那場人類歷史上最深重的災難，江濱柳與云之凡或許會在上海安穩地成家立業、白頭偕老。而《暗戀桃花源》恰恰所展現的是人命運的不確定性，也正切合本劇“尋找”而不得的母題。劇中《暗戀》的導演執拗地要女演員展現出“白色山茶花”的性格特征，這是因為不僅對于導演，對于所有觀眾來說云之凡都是回憶里的白色山茶花——純潔、美好而短暫。花之所以珍貴，不僅因為其美麗，更因為其短暫。如果觀眾的思緒延展開去，不難想象如果云之凡與江濱柳真的有情人終成眷屬，也會在日復一日的尋常生活中磨平棱角、消磨掉浪漫，這并不是觀眾想要看到的結果。但恰恰是時代命運的起伏，帶給二人不同尋常的人生體驗，瞬間是永恒的，短暫才珍貴，才值得用一生銘記和回憶。

在創作過程中，賴聲川所處的時代正是臺灣剛剛重新開放的年代。白色恐怖的結束代表著老派國民黨統治者已經被歷史洪流所淘汰，臺灣人民重新打開迎接世界信息的大門。言論閉鎖和精神桎梏的解除一時間讓臺灣本土知識分子手足無措，他們一直以來所反對和抨擊的對象就這樣轟然倒下，滿腔的血淚控訴竟無人可以傾聽，這就造成了一代人的集體恐慌。他們無從知曉臺灣處于世界的何種地位，也無從知曉世界是如何看待臺灣。同時在二十世紀七十年代末期中美建交的重大國際形勢的壓力下，一直以來將祖國大陸視作“敵人”的臺灣同胞竟也不由得心生恐懼。羅大佑曾于此時創作《亞細亞孤兒》的歌曲，本意是緬懷在戰爭期間漂流泰國的臺灣軍后裔無家可歸的現狀，他們既不屬于泰國人，也不屬于臺灣人。這種無依無靠的情緒恰如其分地形容出了臺灣人民當時的內心狀態。于是“亞細亞孤兒”式的情感成了當時臺灣民眾的共通情感。此時，《暗戀桃花源》誕生了，它的出現是為了探究一系列面對臺灣知識分子群體的集體問題。臺灣究竟是一個怎樣的定位？臺灣的精神依靠和精神象征究竟是什么？在面對這種焦慮感時，賴聲川也無法給出準確答案。因此在《暗戀桃花源》中，無時無刻不讓人有一種忙碌的焦慮感，這也是“尋找”母題的含義。

貫穿全劇的尋找劉子驥的女人是整部劇大主題的體現，也是大意象的具象表達。《桃花源記》原文寫道：南陽劉子驥，高尚士也，聞之，欣然規往，未果，尋病終，后遂無問津者。

劉子驥就如同千萬臺灣民眾，聽說了桃花源的故事想要去尋覓這樣一個世外桃源，賴聲川用不容置疑的語氣告訴人們，那并不存在。最后尋找劉子驥的女人脫掉外套、摘掉假發、把紙錢撒開，證明她已不再執著于尋找一個并不存在的東西，而是更積極的面對現實，找到一種可能的解決方法。

縱覽全劇，意象接踵而至，但卻并不紛繁復雜，反而明確而清晰，讓觀眾精準地找到情感共鳴，這也是賴聲川一直以來的藝術風格。

三、風格樣式的統一性

賴聲川之所以會創作出《暗戀桃花源》這樣一部經典作品，源于他本人的奇妙經歷。在一次觀看朋友排練的過程之中，中途劇場租借給一個幼兒園排練節目。賴聲川清楚地看到，在一個大的悲劇之中竟然穿插進小朋友們的載歌載舞、玩玩鬧鬧，他敏銳地捕捉到一個念頭，即：悲與喜乃一體之兩面。于是，將一出悲劇和喜劇同時放在舞臺上成了他的創作初衷。

當時的賴聲川從西方學成歸來，滿腔熱血卻苦于沒有用武之地。同樣境遇的還有郁郁不得志的金士杰，他本是科班出身，做過送報員，在酒吧當過駐唱歌手，后來被蘭陵劇坊招募去做了一名拿不到什么錢的小演員。其時的李立群雖然在電視上站住了腳，卻也同樣苦于沒有真正的拿得出手的代表作品。就這樣，三個完全不同成長歷程和藝術審美理念的年輕人聚到一起，在攝影師杜可風的撮合下，幾人成立了表演工作坊。賴聲川用西方式的排練方式，把即興、集體創作融入進臺灣本土戲劇的環境中來。賴聲川的藝術訴求從來不是曲高和寡、孤芳自賞，而是真正想將自己的感受傳達給觀眾。這是一條曲折的道路，需要準確的目的和常年的等待。賴聲川單純地認為，需要有一個人站出來總結臺灣的亂象、改變對于藝術的褻瀆。這也造就了表演工作坊一以貫之的風格樣式。

悲劇與喜劇從外在來看并不相容，但賴聲川抓住了另一條脈搏，世事往往悲喜交加，塞翁失馬焉知非福。將悲劇和喜劇從極高的理念下統一成一部劇作，悲劇中富含喜劇元素，喜劇中卻反映大的悲劇內涵，這樣不僅極大加寬了觀眾的欣賞范圍，同時也更加方便傳達自己的藝術理念。

總的來看，《暗戀桃花源》是一部優秀的話劇，它開創了華語戲劇界一個又一個的先河。不論是從拼接藝術的整體性、意象的準確性和風格樣式的統一性上來看，《暗戀桃花源》都是一部不可多得的佳作。