論中國(guó)動(dòng)畫電影對(duì)“神話”IP的現(xiàn)代化改編

張明浩 滿勝寵 郭培振

(1.北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京 100871；2.中央戲劇學(xué)院，北京 100710；3.東明縣廣播電視臺(tái)，山東 菏澤 274500)

2020年國(guó)慶檔，取材自“封神演義”的《姜子牙》成為一部飽受爭(zhēng)議、話題性很高的現(xiàn)象級(jí)電影。“影片劇作層面的問(wèn)題是導(dǎo)致其‘口碑兩極分化’‘票房滑鐵盧’的重要原因。”具體而言，就是指《姜子牙》的“神話”改編并沒有符合受眾的審美期待，并沒有抓住“動(dòng)畫電影吸引人的核心(人物與故事)”進(jìn)行現(xiàn)代化改編。

《姜子牙》雖然只是個(gè)例，但是它也具有代表性：當(dāng)下，我國(guó)動(dòng)畫電影大多都是改編或取材自廣義的“神話”故事(此處的“神話”為廣義的神話，不僅包括上古神話，還包括仙話、傳說(shuō)、志怪小說(shuō)等)，正確把握改編的“度”與方法，吸引受眾，滿足受眾“想象力消費(fèi)”與審美期待心理，應(yīng)該才是動(dòng)畫電影“出圈”、制勝的關(guān)鍵。另外，“國(guó)漫崛起”顯然離不開“國(guó)家文化資源”尤其是傳統(tǒng)神話資源的支撐。

故此，筆者將以《西游記之大圣歸來(lái)》(以下簡(jiǎn)稱《大圣歸來(lái)》)、《大魚海棠》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等影響力較大的動(dòng)畫電影為案例，基于接受美學(xué)等理論，從“神話”文本重構(gòu)與現(xiàn)代化改編的視角下，探索、總結(jié)出動(dòng)畫電影“神話”IP改編的一條可持續(xù)發(fā)展“工業(yè)美學(xué)”道路。

一、優(yōu)秀動(dòng)畫電影的“魅力”：對(duì)受眾“互文記憶”與“期待視野”的滿足與挑戰(zhàn)

(一)“互文記憶”與“期待視野”

所謂“互文性”，是指“每個(gè)文本都處于已經(jīng)存在的其他文本中，并且始終與這些文本有關(guān)系”。多數(shù)取材于神話故事的動(dòng)畫電影必然可以觸及受眾的“互文記憶”。

所謂“期待視野”，是指“文學(xué)接受活動(dòng)中，讀者原先各種經(jīng)驗(yàn)、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對(duì)文學(xué)作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待”。

觀眾對(duì)于影片的“期待視野”大體會(huì)受以下幾方面影響：一是類型樣式；二是宣發(fā)；三是故事；四是受眾本身的文化素養(yǎng)及審美趣味。具體到動(dòng)畫電影尤其是改編自神話IP的作品，受眾顯然會(huì)更期待看到自己想象的內(nèi)容變?yōu)橛跋駜?nèi)容，又期待影像呈現(xiàn)超越自己的想象。

(二)優(yōu)秀動(dòng)畫電影的神話IP改編魅力：“滿足”又“挑戰(zhàn)”“受眾接受”

皮亞杰的“發(fā)生認(rèn)識(shí)論”強(qiáng)調(diào)主體已有的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)與客體刺激的交互作用。觀眾的觀影活動(dòng)實(shí)則就是自身審美趣味所形成的對(duì)影片的“期待視野”與電影本體價(jià)值傳達(dá)的相互交流、融合的過(guò)程，達(dá)到某種審美“順應(yīng)”狀態(tài)。

具體到動(dòng)畫電影而言，它的魅力則是滿足甚至是挑戰(zhàn)了受眾的“互文記憶”與“期待視野”：

1.“神話”故事對(duì)受眾互文記憶的“滿足”

取材神話故事的動(dòng)畫電影本身便與受眾有著“親密性”關(guān)系。神話故事中的人物或故事可以引起受眾互文記憶，拉近受眾距離。在我國(guó)傳統(tǒng)文化之中，有一股一直力量很大、不容小覷的“民間亞文化”，一直流傳，被諸多人“津津樂道”。《哪吒之魔童降世》取材自《封神演義》，其中，大家對(duì)哪吒“大戰(zhàn)龍王”“削肉還親”“蓮花重生”的故事，耳熟能詳，可以使諸多受眾回到“童年”；《白蛇：緣起》改編自民間傳說(shuō)“白蛇傳”，白蛇水漫金山寺、懸壺濟(jì)世的故事家喻戶曉，白蛇與許仙的愛情故事更是唯美動(dòng)人，可以勾起無(wú)數(shù)受眾的“影像記憶”；《大圣歸來(lái)》取材自《西游記》，取經(jīng)、打妖、普度眾生的故事眾所周知，而影片借此“IP”，可以再度勾起受眾對(duì)師徒四人的情愫，拉近距離。

2.“神話”故事本身的“奇觀性”及對(duì)受眾的“吸引”

取材神話IP的動(dòng)畫電影中的“神話”故事本身便具有奇觀色彩，可以促使受眾產(chǎn)生“前期待”等審美心理，滿足受眾對(duì)于神話的想象。無(wú)論是哪吒再生，還是《西游記》中的師徒關(guān)系、取經(jīng)道路，抑或是白蛇傳中的唯美愛情等，取材神話故事的動(dòng)畫電影，往往其故事本身便具有奇觀、夢(mèng)幻屬性，而動(dòng)畫電影作為這一奇觀故事的“再展現(xiàn)者”與影像轉(zhuǎn)化者，無(wú)疑更會(huì)激起受眾的審美期待。

3.在“改編”之中“挑戰(zhàn)”甚至“顛覆”受眾審美期待

取材神話IP的動(dòng)畫電影不僅改編了神話，而且部分動(dòng)畫電影還挑戰(zhàn)甚至是顛覆、沖擊了受眾的“期待視野”，以至于促使受眾體會(huì)到驚喜、“震驚”的美學(xué)體驗(yàn)。在形象方面，《哪吒之魔童降世》中的“丑哪吒”，《大圣歸來(lái)》中的“麻臉大圣”，《白蛇：緣起》中的“妖怪阿宣”，都一反“常態(tài)”，挑戰(zhàn)了受眾的審美。不止于視覺挑戰(zhàn)，這些作品之中的故事，也都是新穎、獨(dú)特的，甚至是具有現(xiàn)代感與“話題性”的。《哪吒之魔童降世》將“神話”故事之中的“削肉還親”等情節(jié)刪除了，反而以“魔丸靈丸”轉(zhuǎn)世作為故事起點(diǎn)，雖然人物結(jié)構(gòu)(家庭關(guān)系、對(duì)立關(guān)系)依舊，但故事進(jìn)程已然變化：由之前的“哪吒大鬧龍宮，龍王發(fā)怒傷害百姓，哪吒為不讓父母為難而自刎”變?yōu)椤澳倪敢蜣D(zhuǎn)世靈珠問(wèn)題而備受歧視，父母、師父協(xié)助其成長(zhǎng)，哪吒最終知道身份后成魔，并在自己覺醒后‘回歸’”。這種變化，對(duì)于受眾原有的“互文記憶”來(lái)講，都在挑戰(zhàn)著、顛覆著受眾已有認(rèn)知。

姚斯曾言:“在這個(gè)作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動(dòng)的部分，并不僅作為一種反應(yīng)；相反，它自身就是歷史的一個(gè)能動(dòng)的構(gòu)成。一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)讀者的傳遞過(guò)程，作品才進(jìn)入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗(yàn)視野。”

綜上所述，優(yōu)秀動(dòng)畫電影的魅力，便是尊重了“受眾接受”需求，在滿足受眾“互文記憶”與“期待視野”中，創(chuàng)新、挑戰(zhàn)甚至是顛覆了受眾的“記憶”與“期待”，以“相對(duì)新異性”的文本重構(gòu)滿足了觀眾的新異心理和想象力消費(fèi)需求，帶給了受眾相對(duì)新奇、獨(dú)特、新穎的審美體驗(yàn)與審美感受。

二、優(yōu)秀動(dòng)畫電影“神話”IP改編的外在策略：“顛覆”式人物重構(gòu)與“陌生化”敘事

如前文所述，多數(shù)取材于神話故事的動(dòng)畫電影必然可以觸及受眾的“歷史記憶”，并使受眾產(chǎn)生“期待視野”。所以，如何基于受眾“互文”記憶又超越受眾“期待視野”，成為當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫電影改編的重中之重。

縱觀較為成功的動(dòng)畫電影(如《哪吒之魔童降世》《大圣歸來(lái)》《姜子牙》《白蛇：緣起》等)，它們似乎有一個(gè)共同之處——大膽改編甚至是重構(gòu)了神話人物，匯入了當(dāng)下想象力美學(xué)精神，并且進(jìn)行了“游戲化敘事”、陌生化敘事等敘事方式的嘗試。

(一)神話人物的“重構(gòu)”與“顛覆”：“丑”化的神話人物造型與“邊緣化”的人物境遇

人物是動(dòng)畫電影吸引受眾的關(guān)鍵，清晰、明了、新穎的人物會(huì)促使動(dòng)畫作品加快“出圈”。

當(dāng)下較為優(yōu)秀的動(dòng)畫電影都在人物方面下了功夫。具體表現(xiàn)在人物造型的顛覆式重構(gòu)與人物性格的重構(gòu)兩個(gè)大方面。

1.人物造型的“顛覆式重構(gòu)”：新奇、獨(dú)特的“丑”人物

當(dāng)下引人注目的動(dòng)畫電影都較為精巧地對(duì)神話人物的造型進(jìn)行了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，塑造了一個(gè)個(gè)讓人過(guò)目難忘的人物造型。人物造型的顛覆必然會(huì)引起話題，增加熱度，也正因如此，我們看到了“麻臉大圣”“丑哪吒”“中年帥大叔姜子牙”。

以《大圣歸來(lái)》中的孫悟空為例，“齊天大圣”孫悟空的人物形象出自中國(guó)四大名著《西游記》。讓中國(guó)幾代觀眾記憶猶深的當(dāng)屬1983年版六小齡童飾演的孫悟空形象——尖嘴猴腮、火眼金睛、黃發(fā)金箍、手持如意金箍棒，斬妖除魔，神通廣大。之后《西游記》的翻拍中，孫悟空的形象設(shè)計(jì)也大都萬(wàn)變不離其宗。在動(dòng)畫作品中，被人熟記的“孫悟空造型”是20世紀(jì)60年代上海美術(shù)電影制片廠制作的《大鬧天宮》，其外貌肖像、動(dòng)作設(shè)計(jì)借助戲曲與剪紙等傳統(tǒng)文化符號(hào)進(jìn)行設(shè)置，符合觀眾對(duì)孫悟空正義英雄形象的想象與“審美期待”。但《大圣歸來(lái)》中的孫悟空，變成了一個(gè)“長(zhǎng)臉”“消瘦”“麻子”的人物，眼睛由炯炯有神的圓變?yōu)橛悬c(diǎn)沮喪的扁平樣，服裝的顏色也由金黃色變?yōu)榘瞪聿母亲優(yōu)楣男螤睢＿@種前后的對(duì)比、差異，無(wú)疑會(huì)挑戰(zhàn)受眾已有記憶中的“互文記憶”，達(dá)到一種沖擊、顛覆、震驚的美學(xué)效果。

再以《哪吒之魔童降世》為例，《哪吒之魔童降世》大膽突破人物傳統(tǒng)造型，以奇特、大膽的想象構(gòu)思了“黑眼圈”“鯊魚齒”“手插褲兜”，有點(diǎn)暴戾的“魔童”哪吒。“喪喪”的哪吒形象似乎是“熬夜冠軍”，這種“丑”化的人物設(shè)置直接挑戰(zhàn)了受眾互文記憶中那個(gè)靈巧、秀氣、漂亮的哪吒。在高度反差下，會(huì)產(chǎn)生一種震驚與沖擊的美學(xué)效果，讓人耳目一新。

2.人物性格與境遇的“重構(gòu)”與“重塑”：平民英雄與“英雄成長(zhǎng)”

當(dāng)下較為成功的動(dòng)畫電影都對(duì)以往神話人物的性格進(jìn)行了重構(gòu)、重塑，在其人物性格中添加了當(dāng)下色彩，并對(duì)其人物境遇進(jìn)行了現(xiàn)代化處理——如今動(dòng)畫電影之中的人物，大多是有點(diǎn)“郁郁不得志”的平民人物甚至是邊緣人，他們代表的是一群想進(jìn)行“象征性權(quán)力表達(dá)”的青年人，更映射著當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題，反思著“偏見”等社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

以《大圣歸來(lái)》為例，關(guān)于孫悟空的人物性格特征，在文本傳承發(fā)展中早有預(yù)設(shè)——勇敢好斗，神通廣大，正義感十足，有著大無(wú)畏的奉獻(xiàn)精神，對(duì)待邪惡勢(shì)力斗爭(zhēng)、叛逆、反抗。在以往，大圣是較為典型的東方式英雄形象。這就要求，《大圣歸來(lái)》的創(chuàng)作既要挑戰(zhàn)在觀眾思維中相對(duì)全面化的孫悟空形象，又要正確把握有關(guān)文本形象創(chuàng)新性的尺度，避免“絕對(duì)新異性”帶給受眾的不適。顯然，《大圣歸來(lái)》很好地權(quán)衡了創(chuàng)新與傳統(tǒng)的比例——影片中的孫悟空形象變?yōu)椤澳贻p”模樣，畫風(fēng)比例新穎，法力被禁，甚至淪為逃兵，失意，更有幾分落魄；性格上也失去以往的勇猛沖動(dòng)，變得有些搖擺不定，喜歡逃避，這也是當(dāng)代社會(huì)部分大眾文化心理的象征表達(dá)。之后，孫悟空“成長(zhǎng)”“覺醒”，給江流兒復(fù)仇，決戰(zhàn)魔頭，實(shí)現(xiàn)了自我救贖。別出心裁的孫悟空形象設(shè)計(jì)一改觀眾的固化思維，在孫悟空逐漸擺脫惰性、魔性，不斷回歸神性、復(fù)蘇人性的過(guò)程中，觀眾產(chǎn)生共情。受眾于此在與電影文本的交流“具體化”活動(dòng)中，得到了某種平民視角的代指性滿足。

再以《哪吒之魔童降世》為例，這里的魔童哪吒已經(jīng)不同于《哪吒鬧海》中那個(gè)自出生便備受人民喜愛的哪吒了，他因?yàn)椤俺錾怼鄙系牟蛔愣柺芷姡灾劣谠谛愿裆隙悸晕⒈憩F(xiàn)出缺陷。哪吒的叛逆式成長(zhǎng)貫穿整部影片，受眾見證了“魔丸”的成長(zhǎng)、轉(zhuǎn)變與回歸，并且極易代入哪吒的故事。《白蛇：緣起》將“書呆子”許仙改編為勇敢灑脫、敢愛敢恨的新式人物，相對(duì)以往許仙的懦弱、不堅(jiān)定，此次的許宣，更能促使受眾代入“愛情”中。此外《白蛇：緣起》中的寶青坊坊主，其嫵媚與神秘也能夠滿足觀眾對(duì)于妖界的魔幻想象。

綜上所述，本土神話IP形象的創(chuàng)新，突破了觀眾定向“期待視野”；形象重構(gòu)設(shè)計(jì)，引發(fā)了受眾思考共識(shí)；在壓迫危殆的環(huán)境下，人物的不斷成長(zhǎng)，使觀眾產(chǎn)生共鳴，達(dá)到共情，完成指認(rèn)。

(二)“陌生化”的敘事方式：情節(jié)的“陌生化”與場(chǎng)景的想象力美學(xué)

關(guān)于“陌生化”，周憲教授曾言：“藝術(shù)的本質(zhì)在于通過(guò)形式的陌生化，使人們習(xí)而不察的事物變得新奇而富有魅力，因而喚起人們對(duì)事物敏銳的感受。”

美國(guó)敘事學(xué)家西摩·查特曼在《故事與話語(yǔ)：小說(shuō)和電影的敘事結(jié)構(gòu)》一書中認(rèn)為敘事主要包含故事和話語(yǔ)兩個(gè)部分，故事可以分為情節(jié)、角色與場(chǎng)景。借如上理論進(jìn)一步思考，我們也可以從情節(jié)與場(chǎng)景兩個(gè)方面對(duì)動(dòng)畫電影的陌生化敘事進(jìn)行探討，探析其成功的內(nèi)在奧秘。

具體而言，較為優(yōu)秀的動(dòng)畫電影都對(duì)中國(guó)本土傳奇故事進(jìn)行了適度創(chuàng)新，重構(gòu)了文本，進(jìn)行了“陌生化”處理，使受眾產(chǎn)生新奇的觀影體驗(yàn)——文本的深層意蘊(yùn)和時(shí)代主題相結(jié)合，并通過(guò)形式的陌生化呈現(xiàn)想象力美學(xué)。

其實(shí)，與其說(shuō)是一種“陌生化”處理，不如說(shuō)是一種當(dāng)下性轉(zhuǎn)化。因?yàn)檫@種“陌生”是使受眾在回想起以往情節(jié)或場(chǎng)景時(shí)感到陌生，但其實(shí)卻可以從中感受到一種現(xiàn)實(shí)的親近性。

1.情節(jié)的“陌生化”

情節(jié)的“陌生”即是指情節(jié)與以往故事情節(jié)不同，卻具有當(dāng)下時(shí)代特色。

《哪吒之魔童降世》相對(duì)以往《哪吒鬧海》，增添了諸多“陌生化”情節(jié)——靈丸、魔丸“錯(cuò)轉(zhuǎn)世”，哪吒、敖丙成朋友，哪吒大鬧生日宴等。如今的《哪吒之魔童降世》幾乎除了故事人物關(guān)系與結(jié)構(gòu)與之前受眾記憶之中的關(guān)系相似之外，整個(gè)情節(jié)結(jié)構(gòu)都發(fā)生了翻天覆地的變化。并且，這一新的變化、陌生化的處理，恰恰又指向了民眾集體無(wú)意識(shí)——無(wú)論是哪吒自身的成長(zhǎng)救贖、敖丙的家族背景，抑或是申公豹的偏見抗?fàn)帲荚跇O大程度上能夠引發(fā)觀眾共情，并促使受眾反思命運(yùn)、身份、不公等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題；哪吒與敖丙的認(rèn)同情誼，李靖夫婦對(duì)于“魔童”哪吒的呵護(hù)，世俗偏見所帶來(lái)的傷害等，這些具有現(xiàn)實(shí)感的情節(jié)設(shè)置都與觀眾心理貫通，陌生又熟悉。

《白蛇：緣起》的故事來(lái)源于“白蛇傳”。多年前，電視劇《新白娘子傳奇》將此故事推向高峰，很多受眾對(duì)于白蛇許仙故事的“互文記憶”便是于此形成的，盜取仙草、水漫金山等經(jīng)典橋段都是觀眾耳熟能詳?shù)那楣?jié)。但《白蛇：緣起》講述前世“結(jié)緣”，將時(shí)空結(jié)構(gòu)建構(gòu)在官吏橫行、妖魔欺世的晚唐末年，并且“報(bào)恩原因”“相識(shí)”等各個(gè)情節(jié)點(diǎn)上都有創(chuàng)新。盡管情節(jié)發(fā)生變化，但白蛇與許仙這種相知相愛、為了彼此大膽犧牲的愛情精神，是具有歷史性與普世性的，也能夠滿足受眾的心理訴求，由此，情節(jié)雖陌生，但內(nèi)核依舊。

2.場(chǎng)景的“陌生化”與想象力美學(xué)

場(chǎng)景的“陌生”即是指場(chǎng)景相對(duì)以往受眾記憶的奇觀化與夢(mèng)幻化。《哪吒之魔童降世》的場(chǎng)景既具有現(xiàn)實(shí)質(zhì)感，又承載著諸多東方美學(xué)精神，如意境、寫意、樂舞等。電影中《山河社稷圖》的山水詩(shī)意畫卷帶給受眾一種過(guò)山車式的美學(xué)意境體驗(yàn)；虛實(shí)相間、情景交融、融于天際的總體特質(zhì)，又指向一種意境美學(xué)與寫意精神。而虛擬場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的不斷轉(zhuǎn)變、結(jié)合，又表達(dá)了一種“陰陽(yáng)相生”的傳統(tǒng)美學(xué)思維。這種具有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神的場(chǎng)景，不僅能夠加強(qiáng)受眾認(rèn)同，更具有想象力美學(xué)特質(zhì)，可以滿足受眾奇觀、夢(mèng)幻、震驚式的想象力消費(fèi)需求。

《白蛇：緣起》詩(shī)意地還原了當(dāng)時(shí)的人物風(fēng)姿與民族風(fēng)尚。神秘的朝堂、靜謐的白蛇棲居地等場(chǎng)景，既陌生，又熟悉，并使得觀眾在觀影過(guò)程中體會(huì)到傳統(tǒng)文化的韻味。影片以桂林山水、廣東洞天仙境等優(yōu)美風(fēng)光為自然基調(diào)，運(yùn)用傳統(tǒng)水墨詩(shī)意意象，營(yíng)造了一個(gè)個(gè)別樣的意境空間與場(chǎng)景。再如《大魚海棠》之中的水下“異世界”，《姜子牙》中的“狐族世界”，《大圣歸來(lái)》中的“妖魔異世界”，這些里面也都呈現(xiàn)了諸多相對(duì)新穎的場(chǎng)景，滿足了受眾對(duì)于“亞文化”的空間化想象，既“陌生”，又熟悉。

三、優(yōu)秀動(dòng)畫電影“神話”IP改編的內(nèi)在邏輯：“弧度性人物”設(shè)置與溫情世界呈現(xiàn)

將《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《大圣歸來(lái)》等較為出名、比較成功的作品放到一起討論后，我們似乎能夠發(fā)現(xiàn)它們的一個(gè)共性：它們都在以“動(dòng)畫”“魔幻”的外殼承載現(xiàn)實(shí)社會(huì)的問(wèn)題，并最終給受眾呈現(xiàn)一個(gè)溫情世界；它們?cè)谝揽恐魅斯盎《刃宰兓笔故鼙姽缠Q、共情的基礎(chǔ)上，滿足了中國(guó)受眾社會(huì)文化深層的“合家歡”“大團(tuán)圓”的情感需求。

(一)“弧度性人物”設(shè)置滿足受眾“同情式認(rèn)同”

漢斯·羅伯特·姚斯認(rèn)為，“所謂同情式認(rèn)同，是指將自己投入一個(gè)陌生自我的審美情感”。觀影過(guò)程中，在影院封閉環(huán)境下，受眾心理會(huì)產(chǎn)生某種沉浸式審美活動(dòng)——觀眾會(huì)“去身份式”地主動(dòng)接受賞析影片，影片也會(huì)“去身份式”地只展示它被觀看的客體屬性，進(jìn)而促使觀眾與主人公產(chǎn)生休戚與共的情感“共鳴”。

以《哪吒之魔童降世》為代表的優(yōu)秀動(dòng)畫電影的魅力便在于此——在觀看此類作品時(shí)，觀眾或讀者可以在一種不完美的、較為“尋常”的主人公身上找到自身的“身影”，進(jìn)而把主人公視為與自己同樣“素質(zhì)”的“普通人”，從而與他休戚與共，共同成長(zhǎng)。

具體而言，觀眾會(huì)被以《哪吒之魔童降世》為代表的動(dòng)畫電影中所傳達(dá)的主題意蘊(yùn)觸動(dòng)心弦，被主人公戲劇式的命運(yùn)起伏所打動(dòng)，以此映射到自己現(xiàn)實(shí)生活。觀眾可以從此類作品中得到某種“超越現(xiàn)實(shí)”式的“成長(zhǎng)”體驗(yàn)，對(duì)照主人公的境遇(令人欽慕或招人唾棄)來(lái)實(shí)現(xiàn)自我慰藉，進(jìn)而達(dá)到內(nèi)心情緒的發(fā)泄，滿足自己成為英雄的情感消費(fèi)訴求與想象力消費(fèi)訴求。

《大圣歸來(lái)》便是依靠“弧度化”的人物設(shè)置在引發(fā)受眾“同情”“共鳴”“共情”的基礎(chǔ)上，促使受眾在“英雄成長(zhǎng)”過(guò)程中產(chǎn)生了“榮譽(yù)感”與“滿足感”。

一方面，影片中“齊天大圣”孫悟空以一種全新姿態(tài)(低姿態(tài))走向觀眾——失意落魄，做事猶豫不決趨向逃避。這里的大圣與以往受眾記憶中那個(gè)全能、沒有短板的孫悟空形成較大反差。這里的“失意大圣”似乎是當(dāng)下諸多受眾的映射，具有較大的真實(shí)性與代入感——工作、生活、成長(zhǎng)都面臨各種壓力，想讓別人“認(rèn)同”自己，但奈何找不到能夠證明自己的地方。大圣口中的“管不了，我管不了”，體現(xiàn)了大圣內(nèi)心的漠然，映射著很多觀眾對(duì)迷離生活的生活態(tài)度，極易引起受眾共鳴；大圣常常提及的“不許再提金箍棒的事”，也在表現(xiàn)大圣對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)助，觸及觀眾心懷夢(mèng)想而“郁郁不得志”“無(wú)能為力”的創(chuàng)痛。大圣如今的境遇不禁讓人“同情”，使人共鳴。而這，也是這一作品的精巧之處——它將“神話人物”平民化，以此促使受眾代入角色，完成指認(rèn)。

另一方面，影片中的大圣還依靠自身成長(zhǎng)成為英雄，滿足了受眾(代入角色后的受眾)成為英雄的想象與期待。伴隨江流兒的犧牲，大圣的“神性”也得以復(fù)蘇，大圣進(jìn)行了“重生”。經(jīng)過(guò)大圣不斷的自我認(rèn)知和成長(zhǎng)，他看清楚了生命的意義，并最終“回歸社會(huì)”，成為英雄。這一過(guò)程，對(duì)當(dāng)下在社會(huì)壓力下生存近乎麻木、自我指認(rèn)近乎盲目的部分受眾來(lái)說(shuō)，無(wú)疑具有宣泄作用。

《哪吒之魔童降世》也是依靠“成長(zhǎng)”“抗?fàn)帯薄熬融H”“反對(duì)偏見”等主題與觀眾達(dá)到共情融合。影片中哪吒的成長(zhǎng)道路頗為坎坷，“魔童”不公的出身、暴戾的魔性創(chuàng)傷以及“被社會(huì)邊緣”的無(wú)處傾訴，指代著一群如哪吒的青少年。而哪吒與命運(yùn)不斷抗?fàn)帲拔颐晌也挥商臁钡男袨椋瑹o(wú)疑會(huì)觸動(dòng)如今社會(huì)人們“不信命”“自我抗?fàn)帯钡膬?nèi)心，促使觀眾與哪吒感同身受。哪吒完成自我神性回歸、人性復(fù)蘇的過(guò)程，無(wú)不牽動(dòng)著觀眾的內(nèi)心，撫慰著觀眾的創(chuàng)痛。由此，伴隨著哪吒的成長(zhǎng)與“走出陰霾”，受眾也相應(yīng)在觀看中獲得了類似于“重生”的審美體驗(yàn)。不僅如此，影片對(duì)申公豹、敖丙等人物的背景重塑，也貼合現(xiàn)實(shí)，代表人物生活的不易，更能夠引起受眾的同情、共鳴與共情。

(二)社會(huì)反思與溫情世界呈現(xiàn)滿足受眾“情感共鳴式”想象力消費(fèi)需求

“想象力消費(fèi)”是一種與藝術(shù)鑒賞、欣賞等心理活動(dòng)有關(guān)的美學(xué)呈現(xiàn)，要求作品應(yīng)該訴諸受眾內(nèi)在心理，在滿足受眾想象力的同時(shí)使受眾產(chǎn)生認(rèn)同，進(jìn)而表現(xiàn)出獨(dú)特的人文價(jià)值與社會(huì)意義。

縱觀近年來(lái)中國(guó)動(dòng)畫電影，無(wú)論是訴諸愛情的《白蛇：緣起》《大魚海棠》，還是主要表達(dá)成長(zhǎng)、彰顯個(gè)性、反對(duì)偏見的《哪吒之魔童降世》《大圣歸來(lái)》，抑或是“追尋自我”“叩問(wèn)本心”的《姜子牙》，等等，它們都在表達(dá)妖鬼文化、風(fēng)俗信仰、呈現(xiàn)儒道精神、影像轉(zhuǎn)化“民間亞文化”“神秘次文化”的同時(shí)，承載著受眾對(duì)真善美、溫馨家庭、溫情社會(huì)、個(gè)人成長(zhǎng)、反對(duì)偏見的人文情感消費(fèi)訴求。至此，我們不妨說(shuō)，對(duì)于動(dòng)畫電影神話IP改編而言，在想象力的鏈接與轉(zhuǎn)化下，溫情世界的呈現(xiàn)、泛情化敘事的運(yùn)用、人文情感的表達(dá)與中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的轉(zhuǎn)化應(yīng)該是其滿足受眾內(nèi)在“情感想象”的關(guān)鍵因素，也是其持久青春生命活力的源泉。無(wú)疑，想象力消費(fèi)是離不開現(xiàn)實(shí)的，也是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)的。

以《哪吒之魔童降世》為例，影片不僅關(guān)注到了社會(huì)邊緣人物的生存境況，而且通過(guò)哪吒等主人公的具體行為，傳達(dá)出仁、義、孝等中國(guó)傳統(tǒng)文化精神，并頌揚(yáng)了親情、友情、師生情，呈現(xiàn)了一個(gè)溫情世界。影片中，無(wú)論是李靖替哪吒承受天劫，還是李夫人被打數(shù)次依然陪孩子踢球的情節(jié)，抑或是屢屢被捉弄的太乙一如既往地感化、教育哪吒，都在營(yíng)造一種頗具東方意味的、充滿家庭溫馨之感的擬像世界，也都在頌揚(yáng)著親情、友情與師生情。此種溫馨式家庭的呈現(xiàn)，充滿想象式浪漫主義色彩，是頗為滿足受眾期許美好家庭之想象的。此外，影片中敖丙為“友情”而選擇與哪吒一同經(jīng)受天雷的行為，表現(xiàn)出他的“義氣”；哪吒為家庭、為拯救百姓而選擇抵御危機(jī)、回歸家庭、回歸社會(huì)的行為，表現(xiàn)出他的仁、義與孝；百姓因自己過(guò)失而深刻檢討并且給哪吒道歉，表現(xiàn)出他們的禮節(jié)與智辯；等等實(shí)例中，我們都可以窺見影片對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的傳承與頌揚(yáng)，也可以從中有所感悟，凈化自己的內(nèi)心。

再以《白蛇：緣起》為例，影片也在表現(xiàn)“反對(duì)偏見”等頗具現(xiàn)實(shí)感、話題性主題的同時(shí)傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化精神內(nèi)核。為愛化身為妖的阿宣被村民驅(qū)趕、孤立，但他卻依然舍生取義，并且以“妖”的身份保證了村落安全，拯救了對(duì)妖有偏見的村民。以實(shí)際行動(dòng)堅(jiān)守道義、仁義、禮節(jié)并因此化解偏見的阿宣，似乎是受眾想象的能指，也仿佛給現(xiàn)實(shí)生活中處于被孤立、被邊緣的受眾一絲溫意，滿足了受眾內(nèi)在情感、身份想象之需，這也是一種想象力的轉(zhuǎn)化與鏈接。

《白蛇：緣起》最后村民紛涌而上自發(fā)解救阿宣、白蛇的情節(jié)設(shè)置，暗示了村民對(duì)作為妖的阿宣的認(rèn)同與感激，也呈現(xiàn)了人間之溫情。當(dāng)眾人拼盡全氣打開結(jié)界看到阿宣早已消逝時(shí)，全景鏡頭下神色慌張、疲憊不堪的村民與身后昏暗幽深的山色形成強(qiáng)烈對(duì)比，表達(dá)出一種“冷景無(wú)情人有情”之意味，更于蕭涼悲瑟之境中呈現(xiàn)出溫暖、溫馨。

結(jié) 語(yǔ)

時(shí)代需要神話，神話不分年代。動(dòng)畫電影似乎可以稱為“現(xiàn)代神話”，它們既可以滿足受眾奇觀化審美、想象力美學(xué)的消費(fèi)訴求，又可以滿足受眾情感宣泄、情感共鳴的內(nèi)在消費(fèi)需求。

《哪吒之魔童降世》《大圣歸來(lái)》等作品對(duì)于“神話”IP的成功改編邏輯可為今后國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影的神話IP改編之路提供許多參考、借鑒：在人物造型上，可以將人物造型進(jìn)行“現(xiàn)代化”改編處理，甚至是新穎的“丑”化處理；在人物身份上，要盡量將人物改編為“接地氣”的普通人甚至是“邊緣人”，以此促使受眾產(chǎn)生“同情”“共情”“共鳴”；在情節(jié)改編上，要進(jìn)行一種“陌生”化處理——與原有情節(jié)不同，使受眾“陌生”，但又貼合時(shí)代，使受眾“共鳴”；在場(chǎng)景呈現(xiàn)上，改編中要盡量呈現(xiàn)具有想象力美學(xué)的場(chǎng)景，以此滿足受眾奇觀化審美訴求；在主題表達(dá)上，要在改編過(guò)程中注入當(dāng)下時(shí)代血液，在反思社會(huì)的同時(shí)呈現(xiàn)溫情世界，滿足受眾大團(tuán)圓、合家歡的心理消費(fèi)訴求；在人物成長(zhǎng)上，要設(shè)置有“弧度”的平民英雄，進(jìn)而使其在成長(zhǎng)過(guò)程中滿足受眾“成為英雄”的情感訴求。

在后疫情時(shí)代，基于受眾對(duì)想象、夢(mèng)幻的審美/接受訴求，我們相信，作為想象力消費(fèi)的重要類型，動(dòng)畫電影將會(huì)持續(xù)發(fā)力，為后疫情時(shí)代的中國(guó)電影市場(chǎng)發(fā)展助力！