舞蹈表演中的戲劇思維

杜澤輝

（重慶師范大學 重慶 401331）

一、舞蹈表演與戲劇思維的關系

從最初的原始舞蹈到宗教祭祀、自娛性舞蹈，再到宮廷舞蹈的出現，舞蹈的功能更加豐富，“產生了娛人性歌舞，專門供人觀賞的歌舞由此開始。也可以說，宮廷娛人性歌舞是舞蹈作為表演藝術的源頭”，由此開啟了人類歷史長河中舞蹈表演藝術之路。

每一種藝術都具有獨特的語言和表現媒介，也就有其獨特的思維方式。戲劇思維是戲劇藝術中所提出的概念，是從心理學和美學的角度入手，將其界定為對社會生活的戲劇化反映，“思維的主體（藝術家）所反映的絕對不僅僅是外在的、可直接感知的物質存在，而且包括了無形的社會精神存在，而后者恰恰是審美反映的主要內容?！?/p>

戲劇思維包含了編劇、表演、導演、舞美等多種元素，其思維過程必然伴隨對戲劇性的認識和判斷，需時時衡量人物之間的關系、所處的情境、情節發展的過程是否富有戲劇性。以舞劇而言，盡管劇本提供了文學依據，但仍有廣闊的創作空間，人物的體態特征、舞蹈動作以及音樂節奏等都必須由舞蹈編導來編創設計，最終呈現則由舞蹈演員來完成。眾所周知，表演處于舞蹈藝術的中心地位，培養戲劇思維是為了讓舞蹈演員在表演中更好地把握人物情感、更準確地拿捏舞蹈動作的表現力，真正站在人物的角度去思考其情感邏輯與行動邏輯，從而展開角色塑造的想象。戲劇思維是一種行動的形象思維，是為了協助演員在舞蹈表演中更為鮮活地塑造出形神合一的人物形象。因此，本文將從戲劇思維的“表演”方面入手，運用“行動三要素”表演方法來探究角色塑造，并梳理舞蹈表演與戲劇思維的關系。

戲劇表演的基礎是行動，舞臺上的一切行為動作稱之為“行動”。所謂行動三要素，即任何一個行動都是由三方面有機組合在一起的，做什么——任務，為什么——目的，怎樣做——適應。行動三要素可以幫助演員從整體劇情中尋找到角色的最終目的，也可以分析角色此時此刻的外部行動動機和內在心理動機。如：人物在劇中的表演任務是什么？為什么要這么做？如何展開行動？如何支配自己的情感？如何處理與其他角色之間的關系？這對于舞蹈表演是十分有益的，運用戲劇表演方法去分析、思考，合理調整舞蹈表演，在排練中進行補充與發展，最終塑造出鮮活的人物形象。如此，才會讓觀眾清楚地感受到人物的內心活動與真實情感，并獲得某種戲劇性暗示，建立起與其自身相關的經驗性聯想，與舞蹈表演中的情感產生共鳴。但遺憾的是，仍有部分舞蹈演員過度依賴編導，編導給什么就做什么。長此以往，演員難免失去對人物的理解與分析能力，導致塑造的角色黯淡無光，失去了表演的魅力。

二、戲劇思維在舞蹈表演中的體現

舞劇《大夢敦煌》講述了青年畫師莫高與將軍之女月牙的凄美愛情故事。在第三幕中，將軍為了棒打鴛鴦設下比武招親，莫高喬裝混入卻被識破身份，他被無情驅趕，月牙趁亂逃出，追隨而去。兩人相見時悲喜交加，開始訴說不舍。

演員走上舞臺之前，就應該明確自己的表演任務“做什么”。月牙的任務是趕來告訴莫高“我們私奔吧”。莫高的任務則是“戰勝猶豫的自己并接受勇敢的月牙”。他們為什么要這樣做？因為愛情?！盀槭裁础笔茄輪T行動的目的、是能夠推動演員行動的欲求。莫高以身涉險，被各路權貴欺辱；月牙不顧一切，哪怕讓父親顏面掃地；二人有著共同的目的，對愛情執著而堅定，勇敢地面對現實。

至于“怎樣做”，則要根據外界和同演者的變化而隨機應變，演員主要借此來揭示人物性格，也是舞臺行動的具體呈現。在劇中，當莫高看到月牙，欲擁抱時卻有所猶豫，月牙則果敢地抱住了他?？梢姡叽藭r內心非常掙扎。月牙的出現讓他激動，他快步跑上前，但一想到將軍強硬的態度、自己貧寒的出身，他便猶豫了。于是，他的身體變得僵硬，伸出的雙手慢慢地滑落，閉目搖頭，表現出他內心的糾結與無奈。而月牙對愛情的勇敢和堅決全都在這個擁抱中釋放出來。此刻兩人一靜一動，一悲一喜，僅通過一個擁抱就表現出了他們豐富的內心活動。月牙回過神時，發現了莫高的猶豫，雙手敲打他的胸口，由慢到急，向他傾訴委屈。莫高受到了極大的情感沖擊，立刻將她緊緊攬入懷中，月牙同時仰面朝天、雙手向上，畫面定格在這一刻，兩顆心緊緊貼在一起。此時音樂旋律逐漸舒緩，他們用纏繞的動作展示纏綿，用同步的動作表現相知，用拉扯的動作刻畫不舍。兩人由悲到喜的內心活動逐漸展開，滲透在每一個舞蹈動作中，既在生活中有跡可循，又有舞臺表演的魅力所在，將角色刻畫得豐富又鮮活。

兩名舞蹈演員在簡單甚至近乎生活化的動作中表現出了角色內心情感的豐富與變化，可見他們對角色進行了仔細分析和梳理，調動了自身的生活經驗來體驗角色的情感，使表演恰如其分，其中的戲劇思維色彩是清晰的。因此，我們得以看到，舞臺上莫高和月牙的人物形象是真實的，他們的舉手投足、一顰一笑、哪怕是一個微弱的呼吸都帶有人物獨有的性格特征與充實的情感力量，這充分體現了戲劇思維對舞蹈演員表演的幫助。

三、戲劇思維在舞蹈表演中的作用

舞蹈表演是從情感生發出來的動作語言，是鮮活藝術情感與精湛肢體動作的高度融合，不僅具有高水準的動作技術，還要有真、善、美的藝術情感，技術與情感二者相互融合、相互促進。簡而言之，舞蹈表演是在情感支配下的技藝性的集大成者，即肢體語言是情感的最高表現形式。對于舞蹈演員來說，舞蹈動作的完成度、音樂節奏的掌控等等是其最基本的要求，然而，要塑造人物形象，就對舞蹈演員提出了更高的要求。戲劇思維是行動的“鏡子”，而戲劇表演方法能夠協助舞蹈演員更真實地去分析角色的行動邏輯、體驗角色的內心情感。對于舞蹈演員而言，習慣了編導給予的方式和思維后，要建立屬于自己的戲劇思維和表演邏輯是需要一定的方式方法和過程的，筆者以自身的表演和教學經驗來說，有以下幾點建議：

首先，舞蹈演員要在了解整體劇情的情況下，先熟記編導所給予的所有行動（即做什么、怎樣做），包括動作、節奏、氣息、調度、技巧、情感、配合等，從而對自己所表演的角色有一個宏觀的了解和初步的認識。因為此時編導對角色的理解是先于演員、優于演員的，演員此時的精力都在熟記行動當中，很難分出更多的精力來分析角色，這個過程就好比是戲劇演員先要熟讀編劇創作的劇本、背誦臺詞一樣，但不止步于此。

其次，在已熟悉行動的基礎上分析角色行動的心理依據（即為什么做）。這是進一步了解角色的途徑，同時也能夠了解到編導的創作意圖。如莫高被驅趕之后回到石窟時他是失落的，月牙的到來打破了他此時的狀態，于是他的身體逐漸轉向了月牙，這一轉身過程中還帶有失落情緒，因為他還不確定來者是誰。再加上此時的規定情境是在石窟，光線昏暗，第一眼看到月牙時他仍是不確定的，所以他的步伐走得很慢，當月牙的面孔越來越清晰，他的步伐也變得急促。在這個過程中，莫高的心理活動是不斷發生改變的，舞蹈演員如果不分析角色的心理活動，很難通過這一簡單的轉身和步伐表現出角色情感的遞進，否則，就會導致行動失去了心理依據。

最后，藝術來源于生活，舞臺上的行動與情感離不開演員自身的生活體驗。舞蹈演員要去生活中尋找角色的素材，并結合自身經驗去體驗角色、理解角色，使舞蹈表演更加富有真情實感。以莫高與月牙的情感糾葛來說，如果舞蹈演員與角色有相似的情感體驗便可直接運用到表演當中。當然，舞蹈演員對角色的體驗不僅限于直接體驗，還包括了演員的所見所聞，如通過文字、圖像等間接材料獲得想象、并進一步分析角色。尤其是當角色距離當下的生活較遠的時候，更需要演員從間接體驗中去獲取創作靈感，在心中醞釀出角色的形象，才能更好地運用肢體語言準確地還原角色的內心情感。

歸根結底，戲劇思維貫穿舞蹈表演中角色塑造的諸多方面，但必須強調的是，舞蹈的本體是肢體語言，其地位是不能動搖的，這需要我們每一個舞蹈人去捍衛，否則就會本末倒置。筆者強調的是如何運用戲劇表演方法去協助舞蹈肢體語言的表演，逐步地建立戲劇思維，在角色塑造中將從生活中攝取的“材料”進行整理，取其精華，運用到舞蹈表演中，能夠清楚地知道每一個動作為何而動及其傳達的內涵，這適用于每一位在舞臺上表演的舞者。

四、結語

時至今日，在這個多元的時代里，舞蹈表演也變得豐富多彩、形式多樣，展現著當下人們的審美、情感、思想以及價值觀等。筆者借戲劇表演方法來分析和探究舞蹈表演，旨在以不傷害本體的前提下，讓舞蹈演員能夠主動地對角色進行分析，理解更為深刻、情感更為真實地去塑造人物形象。

戲劇思維的建立也非一朝一夕，需要經過長期的學習、積累和實踐才能形成，這需要我們做生活的有心人，從生活中獲取豐富多彩的創作素材，然后進行歸納與整理，以便在舞蹈表演時“為我所用”。當舞蹈演員運用戲劇表演方法進行表演時，能夠快速地進入角色，掌握相應的表演方法去塑造生動、鮮明的人物形象。這可以讓我們的舞蹈作品不那么“高冷”，能更好地達到編創者明白、演員明白、觀眾看得明白的理想舞臺效果，真正地做到以情帶舞、以舞傳情的表演，亦巧妙地呈現出“你中有我，我中有你”的舞臺表演。