紀錄片《臉龐，村莊》中的參與性

王夢蝶

（重慶郵電大學 傳媒藝術學院，重慶 400065）

美國學者比爾·尼科爾斯關于紀錄片理論的學術研究及著作，在紀錄片的學術研究和發展上有著重要意義，也產生了巨大的影響。關于紀錄片的分類，尼科爾斯的理論中，紀錄片分為六種，分別是說明模式、詩意模式、觀察模式、述行模式、反身模式和參與模式。在尼科爾斯這一備受熱議的六種模式的分類方式中，對參與模式紀錄片的討論是相對穩定的。參與型紀錄片強調拍攝者同拍攝主體之間的相互作用與交流，要求拍攝者參與到攝影機前發生的故事中來，并且著重表現拍攝者和拍攝主體之間的交流帶來的影響。2017 年，有“法國新浪潮祖母”美譽的導演阿涅斯·瓦爾達聯合匿名街頭藝術家JR 創作的紀錄片《臉龐，村莊》則具有顯著的參與性特征。

《臉龐，村莊》是當時88 歲的阿涅斯·瓦爾達與33歲的JR結合裝置藝術與影像藝術，共同完成的紀錄片。兩人在法國村莊完成攝影裝置藝術項目的路途經歷，旅行途中普通勞動者的面貌，以及阿涅斯·瓦爾達的個人記憶與故事，相互交織構成了該片的主要內容。一方面，阿涅斯·瓦爾達與JR 作為拍攝者，通過影像藝術方式構建影片整體，另一方面，阿涅斯·瓦爾達與JR 向鏡頭展現了完成裝置藝術項目的經歷和體驗，并與普通勞動者和鄉村風景一樣，作為拍攝主體參與到影片的表達中。影片通過既是拍攝者又是拍攝主體的兩位藝術家的視角，關照并呈現了鄉村的美麗面貌，平凡勞動者的積極生活，具有顯著的參與性特征。

一、介入參與

在比爾·尼科爾斯提出參與模式的紀錄片中，制作者的介入通常是以和拍攝對象的互動為依托，不斷參與和影響影片內容的。這種介入并非完全主觀，而是在既定的情景或環境下進行的。參與型紀錄片中制作者的介入，是直接明顯的，攝制的過程是不加修飾與藏匿的。觀眾能夠感受到攝像機或制作者的在場，并且制作者的介入給影片帶來的影響也絲毫不被掩飾。參與型紀錄片的這種制作者的介入，能夠使制作者更加嫻熟與靈活地把握影片的創作，更加精準地表達其思想目的，更加直接地安排觀眾將接收到的信息。與此同時，作為參與性特征，制作者的介入勢必不是單方面的，而是涉及到另一個參與性紀錄片的參與性特征，即影片主體的參與。

在影片制作者同時作為影片主體之一的《臉龐，村莊》中，制作者的介入極為明顯。任何一部影片的創作與表達，勢必會被其主要制作者的電影藝術觀念所滲透。在《臉龐，村莊》中，制作者瓦爾達與JR 的參與與介入，在電影藝術表達之外直接主導著影片的情節內容和走向。作為電影藝術家，阿涅斯·瓦爾達最為著名的影片，是其首部作品《短角情事》——“新浪潮”標志性的低成本制作方法。自此以后，紀錄片的創作、攝影作品的創作，都表現出了瓦爾達觀察生活、讓生活說話的創作傾向和電影藝術觀念。她關注平凡，觀照現實，關心女性，在她晚年的創作中，也被自身的表達欲望所驅使，更關注于個人的表達。《臉龐，村莊》中，她以幽默、輕盈、詩意的風格，真誠的態度，通過線性散文式的策略，將自身的電影藝術觀念悄然注入到這趟旅行的故事中。而瓦爾達個人的故事、與好友的回憶等不僅占據了影片一定內容，更成為了影片表達的主旨之一。比如，阿涅斯·瓦爾達與JR 拜訪讓·呂克·戈達爾的情節，影片使用的兩人過去的影像資料，以及瓦爾達與JR 致敬《法外之徒》（1964）在盧浮宮奔跑的情節帶有極明顯的“瓦爾達故事”的標簽。而瓦爾達來到好友墓園，向JR 訴說她與雅克·德米的故事，打印舊友蓋·伯丁的照片貼在巨大碉堡上的情節等，無一不是瓦爾達在與自己對話，分享個人記憶和人生態度。

與此同時，JR 以其擅長的裝置藝術以及攝影藝術的方式介入。JR 在公共場合張貼大幅的黑白照片，認為街頭是“世界上最大的畫廊”。他從巴黎的街頭開始，走過中東，到過巴西，他的街頭藝術存在于城市和街道之中。JR 這種觀照現實、關注社會平凡普通人生活訴求的街頭藝術觀念，不僅貫徹在《臉龐，村莊》中，也直接介入了影片的內容。JR 參與并主導影片中街頭裝置藝術的完成——拍攝途中所遇人物的臉龐，打印成巨大的肖像畫貼在街頭的墻壁上。JR 甚至提出拍攝瓦爾達的眼睛與腳拇指，并將其貼上一輛火車，并以這種“腳行千里，眼觀世界”的形式表達自己對瓦爾達的感情與祝福。作為影片的制作者，兩人將兩種不同藝術方式結合，表達自身的藝術觀念，不僅主導著《臉龐，村莊》的藝術風格，同時直接介入和參與影片內容。

二、互動參與

比爾·尼科爾斯認為，在參與型紀錄片中，拍攝者會更加強調拍攝者與拍攝主體之間的互動，并會強化制作者和影片主體之間真實、生動的互動關系，以及遭遇的實質性。這包括制作者直接介入且影響影片主體，影片主體對制作者的介入進行反饋，而這種介入與反饋形成互動又產生新的信息呈現給觀眾。在《臉龐，村莊》中，作為制作者的瓦爾達與JR，直接介入并與除自己以外的影片主體互動，又將這個過程中呈現出的內容與信息傳遞給觀眾。

值得一提的是，在比爾·尼科爾斯六種模式的紀錄片分類方式中，述行模式與參與模式都涉及制作者與影片主體的互動。不同的是，述行模式中制作者介入的程度較大，二者的互動呈現也是以制作者的主觀表達為主。在參與型紀錄片中，這種兩者間的互動，使得雙方相互牽制，相互影響，達到了表達的主觀性與客觀性上的統一，主觀表達與客觀呈現的平衡。

具體來說，《臉龐，村莊》中，制作者與影片主體取得了良好的互動。有趣的是，瓦爾達與JR 同時作為制作者，也同時作為影片主體之一，兩人不僅參與到與外部影片主體的互動中，還達成了兩人之間的互動平衡，而這也成為了整部影片的重要推動力之一。在旅途中，瓦爾達與JR 相互影響。如，在工廠水塔貼魚的項目，來源于瓦爾達與JR 溝通后的想法，然后兩人就立即去完成了。這避免了帶有述行特點紀錄片主觀性過強的問題，而達成了一種平衡和統一。如，JR 詢問瓦爾達是如何看待死亡的。瓦爾達表示，“我想過很多關于死亡的東西，但是我不害怕，也許最后會怕。但是我還有點期待那一天。因為一切就都結束了。”這部分互動，所呈現的，首先是兩人共同探討一個話題或事件的談論，其次是兩人相互幫助和相互陪伴，關注彼此，共同關注世界。

此外，作為制作者，兩人之間的互動除了影片內容上體現出的旅途相伴關系，也包括影片在電影藝術角度上剪輯后呈現的旅途談論。這里的旅途談論是指瓦爾達與JR 在《臉龐，村莊》中許多背對鏡頭的談話和評論。這是兩者互動得非常明顯且有些刻意的一種模式與方式，也是制作者通過影片來表達態度，直接抒發情感的方式。比如，兩人在與谷倉主的互動之后，坐在湖邊談論。兩人直接用語言表達“我想象那個人坐在拖拉機里，面對800 公頃的地，多孤獨”。這里的旅途談話，通常會對旅途中的人物或事件進行評論與探討。這種談論，一方面，是兩人作為制作者在電影藝術表達上的技巧和安排，另一方面，這種談論也是兩人作為影片主體之間，直接明顯的情感互動。

除了同時擁有制作者身份的阿涅斯·瓦爾達和JR以外，影片主體包括村莊、自然美麗的景色，也包括影片中出現的普通勞動者。無論是在氯化物工廠對工人的拍攝，還是海灘鄉村旁關于拾荒者的采訪，或是運輸碼頭上工人妻子們的閑談，《臉龐，村莊》在完成街頭裝置藝術項目的同時，展現了大量瓦爾達與JR 和這些普通勞動者們的互動交流。這種互動參與性，體現為雙方在互動前后的變化。比如，在山羊的照片張貼完成之后，阿涅斯和JR 采訪了一位工人。這位工人對于山羊去角這件事表達了自己的看法，并表示會告知每一個看到這幅作品的人這件事情。這是互動參與后體現出來的，當下這張照片、這項攝影裝置藝術給這位工人帶來的影響與改變，挖掘出攝影裝置藝術、影像動態藝術介入后帶來的影響。

《臉龐，村莊》所具有的參與性特征存在于影片的每一個環節，無論是制作者還是影片主體，都以更為特殊的方式被賦予了生命力。這種生命力來源于紀錄片獨有的真實，也來源于各方角色參與并達到的平衡的狀態。作為阿涅斯·瓦爾達晚年的影像作品，作為兩位藝術家合作完成的紀錄片，《臉龐，村莊》既包含著自賞式藝術的美，又展現了影像藝術和街頭攝影以及裝置藝術的結合。與此同時，《臉龐，村莊》所具有的現實意義，也在于影片關注現實普通勞動者的生活，鏡頭中美麗的村莊，質樸的臉龐，人類平凡自然的生活方式與普通勞動者的精神，也正向快節奏的城市生活發起挑戰。

紀錄片《臉龐，村莊》中的參與性，體現在電影制作角度上影片制作者的參與和介入，也體現在作為影片主體制作者對表達內容的參與和把握。這種參與型的表達方式極其獨特地存在于在紀錄片電影表達形式中。