從語用學看相聲的致笑原理

張晨鑫

（內蒙古大學 文學與新聞傳播學院，內蒙古 呼和浩特 010070）

分析相聲的致笑原理，先要說明什么是“包袱”。最通俗的解釋：包袱就是笑料，是致笑的關鍵所在。從字面意義來講，演員鋪墊笑料的過程就是在“包包袱”，揭開笑料的一刻就是在“抖包袱”。從相聲行業內部來講，普通笑料被稱作“小包袱”，節目的最后一個笑料，往往能讓觀眾笑更長時間，稱作“大雷子”。

目前關于相聲致笑原理的研究并不多，部分專業相聲演員從相聲本身出發，分析相聲的包袱結構，例如：姜昆《相聲藝術與笑》（1983）。一些學者從語用學角度分析相聲的致笑原理，例如：陳金中《相聲幽默語言特征研究》（2008）、吳術燕《相聲幽默語言的語用分析》（2007）等等。這些文章是從言語交際中的合作策略、禮貌策略、預設等角度出發進行研究。從非言語手段中的界域、身勢語、服飾語等角度分析相聲致笑原理的研究少之又少。筆者從非言語手段、語境等角度探究相聲的包袱結構，希望得出創新性的結論。

一、非言語手段在相聲中的運用

程同春《非語言交際與身勢語》（2005）提出：“在人們的交際行為中，語言交際所傳達的信息僅占35%，而65%的信息則是通過非語言交際（主要是身勢語）來傳遞的，這說明了非語言交際的現實性和普遍性。”非言語交際是體現非言語行為的過程，它在特定情境中與言語行為同時發生，共同表達人的心理與思維活動。言語交際傳遞思想內容，非言語交際加強意義的表達，體現交際方式和交際雙方的內在關系。相聲表演是演員與觀眾的面對面交流，具有現實的語境。觀眾不僅通過聲音享受表演，對演員的行為動作也有視覺上更直觀的感受。

（一）界域

界域主要是指人際空間，即交際雙方在交際過程中保持的空間距離。界域不同，反映的交際主體親密關系、雙方地位、雙方的情緒和態度均有所不同。相聲表演是捧哏、逗哏雙方的交際，也是演員和觀眾的交際。相聲演員可以調整演員之間或是演員和觀眾之間的界域，來構造包袱。

1.選擇合適的形式

交際的目的不同，場合不同，所采用的形式也不同。界域形式分為四種，即封閉式、開放式、相向式、平行式。演員和觀眾之間是相向的表演展示形式，目的是讓觀眾清楚地看到演員的面部表情和身勢動作，從而更清楚地接收到演員想要傳遞的信息。相聲演員之間是平行的合作關系，演員肩并肩站立，會讓觀眾覺得親切自然。

2.變換體位

變換體位是指身體所處的位置要根據交際的目的和場合有所變換，比如從前往后、從左到右、由坐而站等等。相聲表演中，演員并排站立，逗哏演員站在場面桌外，捧哏演員站在場面桌里，這是最常見的表演形式。但是界域一經選定之后，并非一成不變的。演員在表演過程中，要根據自己抖包袱的目的，適當調整界域，讓界域為包袱服務。

岳云鵬、孫越表演《全德報》時，需要捧哏演員扮演老爺，逗哏演員扮演夫人，對面而坐。在大眾認知中，老爺、夫人坐的板凳應該同高。但孫越扮演老爺，坐較高的椅子，岳云鵬扮演夫人，坐極矮的馬扎，從而表現出雙方的地位不平等，再加上岳云鵬滿臉委屈的表情，就形成了相聲的包袱。此處，一人坐得高，一人坐得低，就是調整后的界域，只有在這種界域中，逗哏演員的委屈才順理成章，包袱結構才合理。

3.調整距離

美國學者愛德華·T·霍爾將人際距離分為四種：親密距離（0-45 厘米）、個人距離（45-120 厘米）、社交距離（120-360 厘米）、公眾距離（360 厘米以上）。相聲表演中，演員和觀眾之間的距離要近一些，這樣帶給觀眾的視覺感受更為直接。另外，更近的空間交際距離更容易拉近人與人內心的距離，消除演員和觀眾之間的陌生感。

綜藝節目《德云逗笑社》中，舞臺和第一排觀眾的距離已經屬于公眾距離范圍，導致節目效果不好。孟鶴堂和朱云峰將場面桌搬到了舞臺下方，和第一排觀眾的界域縮短為個人距離。于謙點評：“離觀眾越近，效果越直接。”郭德綱點評：“差一米，效果差一倍。”這就說明適當調整距離對于相聲表演效果是至關重要的。

（二）身勢語

身勢語應分為有意識和無意識兩種。人與人見面時，大多會做出揮手動作或點頭動作來打招呼，這類身勢語往往是有意識的，傳遞的信息是表示友好。人在受到驚嚇時，經常會張大嘴巴，這種動作往往是無意識的本能反應，表達害怕或吃驚。相聲演員在運用身勢語時，通常采用的策略是有意識的身勢語和無意識的身勢語并用，盡可能把動作夸大，達到致笑的目的。

郭（模仿于謙的父親，做攤手、抬頭動作）：夫人吶，我這心里邊難過。

郭（模仿于謙的母親，做攤手、低頭動作）：為什么呢？

郭（模仿于謙的父親，做擺手、抬頭并搖頭動作）：我

這心里邊不是滋味。

郭（模仿于謙的母親，做低頭、向下指動作）：你倒說說為什么。

郭（模仿于謙的父親，做擺手、抬頭并搖頭動作）：我不愿意提這事。

于：他倆有這么大差距嗎？至于我媽低著頭說話，我爸仰著嗎？

郭：這倆人不是臉對臉這么站著呢。你爸爸坐地上了，你媽站桌子上了。

在交際過程中，由于交際雙方的身高差距，或者一方站著，另一方坐著，雙方做出抬頭或低頭的動作往往是無意識的。伸手指人的動作一般是有意識的，代表說話人過于興奮或非常憤怒，不符合交際的禮貌原則，使用較少。郭德綱利用抬頭、低頭、伸手指人、攤手、擺手這些動作，夸大動作幅度，凸顯兩人的身高差距，制造包袱。最后說明：高的一方坐在了地上，矮的一方站在了桌子上。

（三）服飾語

服飾語指的是交際主體通過服飾這種語言符號來傳遞信息或表達感情。相聲最早以撂地演出為主，演員穿著比較隨意，短衣較多，因觀眾主要看演員表演，而不是服裝。另一種早期表演形式是堂會演出，演員大多穿長衫來適應較為莊重的場合，表示對堂會的重視和對雇主的尊重。演員一般不穿很多種顏色混雜在一起的長衫，衣服顏色過于光鮮亮麗會分散觀眾注意力，不能全神貫注地感受演員表演。演員不能戴手表，因演員看手表也會間接提醒觀眾看手表，同樣會分散觀眾的注意力。

相聲表演常用的道具是手帕。表演相聲《黃鶴樓》時，用手帕包在頭上，以代替諸葛亮的綸巾。表演《規矩論》《全德報》等相聲時，手帕包在頭上，象征女性的頭巾，起到男扮女裝的效果。尤其是岳云鵬、張云雷等人，能夠靈活運用賤萌表情，再配合包在頭上的手帕，可以很好地詮釋女生氣質，讓包袱更加完整。張鶴倫表演相聲《我的江湖》，會使用到披風、斗笠、寶劍三樣服飾和配飾，目的是在扮演俠客時，讓形象更逼真，讓觀眾更好地融入節目。相聲舞臺出現長衫以外的服飾時，一般是需要這些服飾提高節目效果或推動節目進程。

二、交際語境在相聲中的運用

交際主體、交際語境、交際內容這三個要素共同構成言語交際過程。相聲表演中，語境作為言語交際過程的要素對表演效果有很大影響。葉蜚聲、徐通鏘《語言學綱要》（2010）說明語境的含義有三個方面：第一是物理語境，即說話者、受話者、說話時、說話地；第二是話語語境，即交談者前面說過的話；第三是說話者和受話者的背景知識。下面主要根據后兩點作簡要分析。

（一）利用話語語境構成雙關

語境雙關就是利用話語的語言義與交際語境臨時產生的情境義構成雙關。話語與特定的交際語境發生聯系，可能臨時產生新的不同于語言系統的意義，即情境義，從而構成雙關。相聲演員在使用這個技巧時，必須在前面的話語中，將事實背景鋪墊清楚，設置恰當的話語語境，才能讓包袱與語境恰當結合，產生讓人發笑的情境義。

郭：金蓮花獎，最佳男演員，得了個影帝，很好。

于：謝謝。

郭：后臺這些孩子們，包括我兒子郭麒麟，都說要努力，向于老師學習。

于：也很好。

郭：我說，郭麒麟，你記住了啊，心里有一個目標，但是不要有壓力。

于：那倒是。

郭：我把這句話放這兒。你拿不拿影帝都是我兒子。

“你拿不拿影帝都是我兒子。”這句話的語言義是郭德綱勸導兒子不要有壓力。之前鋪設的語境是于謙剛剛被評為影帝，這句話與語境結合，就產生了“于謙是郭德綱兒子”的情境義。兩位演員使用語境雙關的技巧，設計了倫理哏包袱。

（二）背景知識

語境要利用交際雙方共有的背景知識，基于這種知識，說話人才會對聽話人說某句話，并認為聽話人會理解他的話，也正是基于共有知識，聽話人才可能正確理解說話人對他說的話。相聲演員構造包袱時，看重觀眾在常規的背景知識下，基于某句臺詞會產生怎樣的預測。再構造反轉，用相反的臺詞讓觀眾的預測落空，達到致笑目的。

郭：謙兒的母親，退休之前大學教授，物理系的專家。

于：哦，就是一搞學問的。

郭：我上家去，老太太頭發梳得倍兒整齊，戴一金絲眼鏡，就是做學問的那種老教授。老太太那個疼人啊，我們去了就跟他親兒子一樣的。

郭（模仿于謙母親）：呦，家來客人了，快坐這兒坐這兒，我取倆雞蛋去。

于：等會吧，這物理系都取雞蛋去呀？

郭：老太太看見我高興，她故意那樣，說點俄國的方言。

郭（模仿于謙母親）：坐這兒，燙兩壺酒，炒倆雞蛋。

于：唐山的這，這哪是俄國的呀。

郭（模仿于謙母親）：有日子沒來了小子呀，你這是上哪兒勾搭大娘們兒去了。

先說于謙的母親是大學教授、專家，根據背景知識可以推測老人的學識很高，說出的話比較儒雅，普通話應該也不錯。但實際模仿于謙母親時，使用了唐山方言，甚至出現了“大娘們兒”這種地域色彩濃厚的口語詞，構造出與語境不相符的人物形象，形成包袱。利用方言構造與語境的沖突，相聲行話叫“倒口”。相聲語言以北京話為主，多兒化音，更容易構成包袱。觀眾習慣于聽北京音時，突然出現一段其它的方言，可以形成意料之外的包袱。

三、結語

使用非言語交際手段設計的包袱更為直觀，帶給觀眾更直接的視覺感受。用語境雙關設計包袱，利用了觀眾的認知能力與心理活動。使用語用學領域的方式技巧，相聲演員構造了很多經典的包袱，達到了帶給觀眾歡樂的目的。

注釋：

①“郭”指郭德綱，文中用例均為簡寫。

②“于”指于謙，文中用例均為簡寫。