寄情于物：海陽秧歌的物質文化形態

秦 賀

（山東省煙臺藝術學校 山東 煙臺 264001）

物質是顯性的，可以直觀感受；物質又是隱性的，必須揭示內涵。人類創造了精神世界，而其存在與發展的基礎是物質條件。人類不僅可以改變物質，甚至還可以創造物質。秧歌是廣大勞動人民集體智慧的結晶，是漢族民間舞蹈的代表，從華東到西北，從東北到華南，秧歌發芽生長在每一個角落。海陽秧歌作為膠東半島上的一種民間藝術形式，既有獨特的環境作為物質基礎，又有與之相適應的意識對其進行傳承與發展。物質文化形態作為海陽秧歌文化形態的顯性要素，體現在服飾、道具、音樂等可直觀感受到的方面。某種意義上講，物質文化形態已經成為海陽秧歌寄托情感的載體。

一、戲曲色彩濃郁的服飾

（一）男性角色

海陽秧歌中，男性著裝的總體特征是穿對襟上衣、燈籠褲，束腰帶，戴帽子，穿快靴。樂大夫是秧歌隊的總指揮、領舞，服裝以黑色為主，上衣外面罩白色羊皮襖，頭上有白色氈帽，這是其標志性服飾。當下，較多民間秧歌隊設數量不等的秋頭（副樂大夫）。貨郎的裝扮一種為戴黑色禮帽，穿黑色長袍，一種為戴花草帽，穿藍色坎肩加藍色闊口七分褲，前者與戲曲中文小生的扮相相似，后者與船夫裝扮類似。錮漏匠在總體服飾的基礎上，外加一條白色圍腰，類似于戲曲中店小二的裝扮。花鼓是秧歌隊中男子陽剛的象征，裝扮直接來源于戲曲武生。傻小子也是海陽秧歌中的典型角色（此處的“傻”并不是貶義詞，而是憨厚、樸實的意思），裝扮特點是扎一個沖天鬏，穿紅色肚兜。另外，還有老翁、艄公、書生等雜扮角色。

（二）女性角色

海陽秧歌中，女性服飾大多參照戲曲旦角的裝扮，梳長辮，戴頭花，身著彩衣彩褲，腳穿繡花鞋。翠花指的是少年女子，又稱扇女，多與貨郎配合表演，也可單獨表演。大嫚，是膠東方言，鄉村姑娘的意思，大嫚人數與花鼓相當，偶爾和花鼓配合表演。王大娘是女性中性格最鮮明的角色，民間素有“風騷娘們兒”之稱，青衣扮相，與錮漏匠配合演出，不單獨進行表演。丑婆參照彩旦扮相，戴彩色發箍，挽發髻，耳掛紅辣椒，嘴角畫黑痣，是海陽秧歌女性角色中的丑角，與男性角色中的傻小子配合表演，也不單獨進行表演。此外，還有老婦、媳婦、侍女等雜扮角色。

（三）服飾是角色的象征

海陽秧歌的服裝直接借鑒戲曲并反映海陽秧歌人物角色的特征。服飾往往具有隱喻意義，暗含年齡、性格、身份等角色信息。如翠花象征輕盈俏麗的少年女子，大嫚象征端莊秀美的青年女子，王大娘象征嫵媚熾熱的中年女子等。“秧歌表演是鄉民表達情感的一種方式，而服飾更是鄉民心理傾向的一種體現，戲曲作為舞臺藝術，其服飾道具在色彩的要求及運用上對秧歌的影響是潛移默化的。隨著時間的推移，秧歌個別服飾道具會被賦予新的社會功能、生活意義，但在展示人物特點、輔助表演的功能上依然延續著古老的傳統。”海陽秧歌服裝特點明顯，人物個性鮮明，與當地民眾的情感和審美相一致。色彩艷麗、勾勒夸張的服飾，是海陽秧歌整體上相對完整、固定、古樸、粗獷的表演形式與風格的外化。

二、功利實用并存的道具

（一）法器功能類

道具包含法器功能的主張源自故事傳說。拂塵又稱甩子、云帚，是一種于手柄前端附上馬尾或絲狀麻布的工具，來自佛教的法器，樂大夫和秋頭使用，意思是消災驅邪、護佑安康。樂大夫左臂抱的是不打開的油紙傘，象征風調雨順。樂大夫的身份，民間有神仙看場佬、宮廷禮樂官、藥王孫思邈、天王魔禮紅、將軍黃飛虎等說法，無論何種說法，寄托的無非是民眾祈求四季平安、風調雨順、五谷豐登的美好愿望。此外，海陽秧歌中的拂塵，更是身份地位的象征，在所有表演程序中至高無上、不容置疑，所有角色的動作、隊形的流動、音樂的轉換，都會在樂大夫手中拂塵的示意下進行表現。

（二）生活物品類

海陽秧歌中生活物品類道具種類多樣且舞法多變。貨郎拿的貨架，秋頭拿的令旗，艄公拿的旱船，錮漏匠拿的錮漏挑擔，丑婆拿的棒槌、蒲扇，傻小子拿的糖葫蘆、撥浪鼓……表現出海陽秧歌的道具極富生活化，納涼用的、買賣用的、勞作用的，甚至直接入口食用的，都可以成為舞蹈道具。這也生動地說明秧歌早已融入當地民眾的生產生活之中，成為了文化基因的一部分，不斷傳承發展。其中，使用角色和人數最多的當屬彩扇和手絹。彩扇屬折扇的一種，多為8-10寸大小，扇面超過扇骨，有飄動的扇穗，一般為某種單一色彩，當下也有使用過渡色的情況。手絹材質為絲或紗，一般50cm見方，紅、黃、粉、藍色居多。

（三）道具是情感的延伸

道具與海陽秧歌相伴而生，已成為民眾情感的寄托與延伸。“漢族民間舞蹈常常是通過對道具的運用來表現情感的，而對人體自然美的表現卻是次要的。”以彩扇為例，害羞時遮面、談笑時捂嘴、歡快時耍花、戀愛時拉扯，這既是手語的夸張，更是情感的延伸。同樣是舞扇，王大娘的舞法就閃腰過頂，大嫚的就齊眉腆腮，能夠很直觀地看出來一個嫵媚潑辣，一個秀氣端莊，這種風格上的不同呈現，本質上是情感的差異。在男女對舞中，道具也具有重要的作用，限于“男女授受不親”的傳統思維，道具便成了最早的媒介，錮漏匠與王大娘的彩扇一旦發生觸碰，欣賞者便立刻心領神會，這是意味著二人發生了手與手的接觸。“海陽秧歌的舞扇一方面使身體得以更為充分地表達，另一方面則是內心情感的凝聚和抒發。”海陽秧歌的道具功利性與實用性并存，使原本生硬的物質，具有了語言的意識，成為了另一層符號象征。

三、慢點快點交替的音樂

（一）打擊樂為主

海陽秧歌以小型民樂隊伴奏，大鼓、大鑼、大鈸、大镲、堂鑼構成打擊樂五件。其中，大鼓是核心樂器，原因在于鼓聲沉且響，最能直擊內心、營造氛圍，其他樂器均要按鼓手的示意完成伴奏。海陽秧歌打擊樂并不復雜，主要有“慢點”和“快點”。慢點鑼鼓經為：4/4冬 次次 冬 次次 冬次一次 倉 ║，特點是重槌擊鼓、強鑼壓尾。快點鑼鼓經為：2/4冬 次 冬 次 | 冬 次 倉 ║，特點是重拍在下、重鼓收尾。伴奏時，根據演出順序，慢點快點交替進行，中間穿插三起頭、插花板、加花點等連接鑼鼓點。正是由于可無限反復，才造就了海陽秧歌氣勢磅礴、熱烈歡騰、變化多樣的伴奏音樂風格特點。也恰巧由于簡單、清晰，才給了舞者充分的發揮空間，可以盡情盡興表演。更由于節奏鮮明、結構緊湊，才能夠使觀眾在伴奏中感受到海陽秧歌快慢相濟、強弱相對的律動感。

（二）吹打樂湮沒

21世紀以來，吹打樂伴奏越來越少，已經被打擊樂所取代。吹打樂相對來說更復雜，除了上述打擊樂器之外，還包含二胡、三弦、嗩吶等，幾乎涉及到所有的民族樂器種類，組織難度大、演出變數多，隨著“快餐”式文化思潮的沖擊和民眾欣賞觀念的改變，吹打樂已很難見到。從保留下來的資料來看，吹打樂受民間音樂、道教音樂、戲曲音樂三者影響，曲目有《柳青娘》《老十番》《工尺上》等。吹打樂屬于秧歌的伴奏，在演奏時以舞者的動作為依據，目的在于營造整體氣氛。此外，部分村鎮還曾出現過演唱音樂，多以說唱的方式表演故事，一為娛樂，二為教化，劇目有《跑四川》《妯娌鬧》《百福圖》等，這些說唱戲劇性強烈，情節曲折，終歸是勸人向善，反映當地民眾淳樸的鄉土民風。

（三）音樂是氛圍的渲染

忽強忽弱、時快時慢、無限反復的音樂伴奏，為海陽秧歌的舞蹈表演營造了濃厚的氣氛。“舞蹈和音樂重拍同步，我認為是東方民族文化單線條的審美習慣所致。”而這更是當地樸實民風的體現。快點是海陽當地村鎮普遍流行的節奏，按照舞者走三步隔一步的步法表現特征，統稱為“三步一隔”或“三步隔”，已成為海陽秧歌在舞蹈領域的“符號”。整體分析，打擊樂伴奏是海陽秧歌“全場律動的基礎，成為整個秧歌表演的脈絡，全場角色又以或聚或分的表演形式及優美的舞姿渲染整體氣氛。海陽大秧歌中的樂與舞在發展、延傳的過程中相互依存、互為條件、密不可分。”舞與樂都是民眾創造的意識產物，其外化的視聽形態體現著海陽秧歌生存發展的生活結構與社會體制，在用音樂渲染舞蹈氛圍的同時，逐漸形成了一種審美范式，不斷滿足著當地民眾的精神需求。

四、結語

海陽秧歌作為土生土長的民間藝術，以其古老的文化根基、莊重嚴謹的禮儀、古樸粗獷的風格，綿延流傳在膠東半島，成為百姓喜聞樂見、不可或缺的文化娛樂形式。海陽秧歌戲曲色彩濃郁的服飾、功利實用并存的道具、慢點快點交替的音樂，映射出當地民眾特色鮮明的文化行為和認知狀況。表演者本身作為海陽秧歌的第一物質載體，所承載的文化內涵遠超其他，但物質文化形態的“符號性”與“象征性”，也是研究的重要領域。誠然，海陽秧歌物質文化形態不只包括服飾、道具和音樂，這只是與表演關系最密切的直觀物質，大到場地、小到工具，都屬于物質文化形態的范疇，有待進一步闡述。顯隱結合是藝術表現的范式之一，物質文化形態作為海陽秧歌的“顯性”，也隱喻著“隱性”的以知識、情感、意志為代表的精神文化形態，以及以生產、倫理、民俗為代表的制度文化形態。