喜劇小品對相聲的沖擊和啟示

劉佩其，李俊杰

（遼寧科技大學 遼寧 鞍山 114051）

相聲與喜劇小品，均屬于當代藝術表演形式，它們有著較多相似性與差異性。同時，相聲也往往會受到喜劇小品的沖擊。因而，綜合分析喜劇小品對于相聲的沖擊與啟示，有著一定的現實意義和價值。

一、相聲藝術與喜劇小品藝術的相似性

（一）喜劇性

從美學形態層面來分析，喜劇小品、相聲均屬于喜劇，濃厚的喜劇性是二者最為基本且最為突出的一種美學特征。從喜劇因素層面來分析，喜劇小品有三種類型，即本體意義類小品、濃厚喜劇色彩類小品、悲喜劇類小品；而相聲的喜劇性更為純粹，喜劇因素可以被充分地體現出來，喜劇潛能可以得到有效的發揮，喜劇效果更為理想。

（二）袖珍性

從藝術表現形式層面來分析，喜劇小品和相聲均呈現出袖珍性，篇幅短、演出時間短、出場人物少等是其共同特點。相聲的演出時間一般為15-20分鐘；單口與對口相聲的演員為一名或兩名，大型群口相聲的人數一般也不會超過五人。在喜劇小品方面，依照現行規定，演出時間以15分鐘以內為宜，一般演出人物不會超過五人，除了獨角戲，大部分均是兩人或者三人。

（三）通俗性

喜劇小品和相聲屬于大眾比較喜聞樂見的藝術形式，所以通俗性必然是二者的共性。從選材層面來分析，喜劇小品和相聲均選擇較小的生活題材，若為較大的社會題材，通常會進行“化大為小”等精細化處理，以便于呈現一種以小見大的藝術表現效果。從結構層面來分析，喜劇小品和相聲對情節是否完整、形象是否多樣、矛盾是否復雜等并不做過多追求。從藝術風格層面來分析，喜劇小品和相聲均注重通俗易懂，在語言上，兩者均以口語為主，不追求刻意的雕飾。

（四）交流性

喜劇小品和相聲，二者均屬于藝術家和觀眾們密切合作的產物。就合作這一層面來看，喜劇小品和相聲與帶有喜劇性質的話劇、戲曲等存在著差異。話劇與戲曲當中的喜劇作品，雖也需要觀眾的配合，但劇本成形后，導演通常會依照著劇本來排演，正式上臺并不會做出較大的改動，即便是做出改動，也僅僅是對劇情或者人物加以完善，并不會著重考慮喜劇效果的呈現，這主要是因為話劇與戲曲均屬于一次定性的藝術品種。而喜劇小品和相聲，則比較依賴與觀眾的交流。其創作及定性過程，均與即興喜劇較為相似。先拿出提綱初本，提供表演藍圖，然后演員進行排練，排練期間可自行尋找感覺加以完善與豐富；經過舞臺實踐與觀眾反饋，能逐步修改。

二、相聲藝術與喜劇小品藝術的差異性

（一）結構層面

相聲，雖有群口、對口、單口等表現形式，但其表現內容通常不會受到人物、空間、時間等因素的限制，也就是它不會受到舞臺環境的限制，在藝術創作層面上十分自由。在內容上，相聲有著較廣的覆蓋面與較大的容量，可自開天辟地談到電子網絡等。對于相聲而言，情節和包袱的關系為前者服務于后者，為組織更多的包袱，情節的完整性會被犧牲掉。而喜劇小品，其屬于片段性質的藝術表現形式，有著鮮明的舞臺藝術表演特性，因而必然受到人物、情節、空間、時間等各種因素的限制。舞臺上的布景用于展現時空，即人物生活的特定環境；舞臺上發生的事件則是人物當前所面臨的特殊情境；而人物當前的心理及情感體驗，即人物展現出的特殊的性格。喜劇小品雖然并不追求人物性格及情節的完整性，但要求截取生活當中的獨立片段，集中于某些瞬間，處于特定、有限的時空之內，一次性地曝光人物的心靈及性格，一次性地透視世態人情及社會現象等。可以說，在結構上相聲較為“自由”而喜劇小品較為“限制”，這屬于藝術創作層面上的差異，揭示著藝術自由及藝術限制兩者間的辯證關系。相聲的自由度較高，它可隨意地插入噱頭或者笑話，可自由地馳騁，可把無關聯的事物強行牽扯到一起，因其制造笑料應用的修辭與語言手段為“外插花”，故可自由調動各種不同的招笑方式，賦予相聲更為濃厚的喜劇色彩，將強烈的喜劇效果呈現出來。結構松散、外插花多、濫用噱頭和笑料，導致相聲有較多頭緒，人物事件極具復雜性，主線被沖淡，笑過后就會頗有庸俗及空泛感。

（二）表現方法層面

從表現方法層面來看，喜劇小品和相聲在敘事性、動作性、表演性、言語性等方面存在顯著差異，這可揭示出藝術創作及藝術欣賞在進化、退化層面的辯證關系。笑話為相聲的起源，其是在民間說唱藝術的基礎上發展起來的，屬于一種語言藝術高度發展的產物。在一定程度上，相聲演員們可自由利用各自的語言手段，將口語當中的喜劇精華集中起來，表現出可笑、可樂的人物及事件等。人類的審美需求通常并不完全遵照物質文明的發展規律，有著審美心理的退化及回歸現象，這為喜劇小品的產生及發展提供了可能。喜劇小品，它帶有十分明顯的藝術粗糙性及不成熟性，不要求具備較為尖銳的沖突、豐滿的人物性格及完整曲折的故事情節等，它有著單一的角色、簡單的道具、簡易的舞臺設計等，由角色表演生活當中的片段。相聲是模仿人物，可以跳進跳出；小品是刻畫人物，沒有跳進跳出。相聲當中的語言手段所表現出來的是喜劇性的細節及情節，而喜劇小品則是將表演者所刻畫的人物角色直接展示給觀眾；喜劇小品當中的動作表演，有生活化的印記，通常帶有生活中固有的生動與粗糙的特性，未經雕琢，屬于自然天成。

（三）藝術手段層面

我國相聲藝術在百年發展歷史中，形成了整套的程式化藝術表現形式與手段，即四段結構，包括墊活兒、瓢把兒、正活兒、底。形式上以群口、對口及單口為主，對口相聲又有倒口、貫口、子母哏、一頭沉等形式。相較于相聲，喜劇小品并未形成完備的體系，呈現出一種開放性，并持續拓展自身的藝術領域。從美學形態層面來看，喜劇小品有諷刺、幽默、滑稽等多種類型。

三、喜劇小品對相聲的沖擊及啟示

在一定程度上，相聲向喜劇小品轉化及對其進行借鑒的趨勢較為突出，而這種轉化和借鑒均可實現，原因在于相聲藝術內含和喜劇小品相關聯的因素，根源是相聲的兩種不同形式，即故事體的相聲和化裝相聲。故事體的相聲包括人物、情節、地點及時間等，而將演員的形象進行角色化處理之后，便極易改編成為喜劇小品。故事體的相聲經過人物、情節等的深化處理后，可改編成一部大戲，如《姚家井》這一單口相聲，改編成了戲曲《徐九經升官記》。化裝相聲，其自身屬于喜劇小品和相聲兩者間的特殊品種。該特殊類型的相聲當中，演員基本上人物化，但并未完全實現角色化，演員扮演故事當中的人物，時而還是會跳出戲中人物，以演員、觀眾、敘述者等各種身份來說話。如《新桃花源記》化裝相聲當中，扮演陶淵明的演員會說出臺詞：“本人已死去近兩千年”，如此，明顯屬于演員的臺詞，并非陶淵明人物本身的話語。那么，講述這一臺詞時，演員便已跳出了陶淵明原本人物的外殼，暫且恢復演員身份。在一定程度上，化裝相聲中基本能看到喜劇小品的雛形，這可看成相聲向喜劇小品有效轉化過渡的一種形式。部分化裝相聲接近于喜劇小品，因而兩者的界限變得模糊。如《如此多情》化裝相聲當中，甲乙兩人同步收到一封情書，均誤認為是彼此的共同追求者所寫，故上演了誤會喜劇，直到尾聲部分才知曉是兩人相互誤寫的情書，此段相聲已進入了相聲小品的范疇，未嘗不可列入喜劇小品的范疇。

同時，喜劇小品向相聲轉化及對其進行借鑒的趨勢也較為突出。相聲化喜劇小品不斷涌現出來，以相聲的表現手法來演繹喜劇小品。之所以如此，是因為喜劇小品自身具備強烈的喜劇特性。相聲藝術以包袱為主，在喜劇小品當中可將其轉化成喜劇情節，實現突變和反轉。喜劇小品這種片段形式的藝術，通常不會刻意追求矛盾的發展及解決，結局通常是出人意料的，之后就突然終止。如《大米·紅高粱》喜劇小品的尾聲部分，演員與換大米的農民喜劇性的錯位，和相聲當中“底”的包袱尤為相似，讓觀眾們為此場景感到驚訝，給觀眾們留下思索與品味的空間。以曲藝為基礎發展而來的天津及東北喜劇小品當中，相聲藝術的痕跡尤為明顯，依賴于語言手段創造出喜劇效果，這和相聲當中所應用的包袱較為相似，可取得更為強烈的喜劇效果。例如天津《美食家》，還有東北《相親》、《超生游擊隊》等，如果把角色表演改編成演員模仿或者敘述，就屬于典型的相聲藝術表現形式。近幾年，藝術舞臺上出現較多相聲與喜劇小品相互移植的藝術作品，例如《招聘》喜劇小品、《酒迷》相聲作品等，在藝術構思上較為相似，兩種藝術作品均借助夸張的藝術表現手法，將“醉酒”表現出來。從結構、情節及表現手段的層面來分析，《招聘》可以說屬于小品化相聲的范疇，而《酒迷》可以說屬于相聲化小品的范疇。

四、結語

從總體上來說，相聲藝術與喜劇小品藝術的相似性集中表現在喜劇性、袖珍性、通俗性、交流性這幾個層面，而兩者的差異性則集中表現在結構、表現方法、藝術手段這幾個層面。相聲藝術為更好地應對喜劇小品藝術的沖擊，應當更加關注自身內含的和喜劇小品相關聯的因素，以更好地轉化與借鑒，實現二者的合理融合，為觀眾呈現出相聲化小品、小品化相聲的藝術魅力。