重拾瘋癲與摧毀文明
——論薩拉·凱恩《摧毀》中的瘋人形象

杜 翃

（四川師范大學 四川 成都 610000）

一、前言

福柯認為“理性-瘋癲關系構成了西方文化的一個獨特向度……在尼采和阿爾托之后仍將長久地與西方文化形影不離”。福柯運用考古知識學的研究范式從“愚人船”入手，探討了西方世界在尼采和阿爾托處被重新審視的非理性。瘋癲對于福柯而言，是一個入手的表象，而對于整個戰后世界而言，是一個值得反思的重要緯度。在尼采高呼“上帝死了”之后，福柯更大膽地吶喊“人死了”，至此哲學領域中的非理性思想高舉起了旗幟。“人類瘋癲的產物不是屬于自然本性的流露，便是屬于自然本性的恢復”。福柯并無意探討瘋癲的病理機制，而是著意于通過瘋癲去探討非理性存在的合理性。他認為瘋癲是人類的自然本性，而理性是權力利用知識對人類的規訓。

殘酷戲劇首先從藝術領域支持著福柯對于非理性的確證。阿爾托在探討了戲劇與文化、戲劇與瘟疫之間的關系后，發表了殘酷戲劇宣言，希望建立一種全新的戲劇來使得人們的精神“猛醒”，利用戲劇的形式將“愛情、罪惡、戰爭、瘋狂中的一切歸還我們”，以此恢復戲劇的必要性，阿爾托期待借由戲劇形式可以展現的非理性來喚起人們的反思。對于阿爾托和福柯而言，理性的過度束縛對人類精神而言，至少對藝術而言，無疑是一種毀滅性的規訓與懲罰。

薩拉·凱恩與她的直面戲劇無疑繼承了殘酷戲劇對戲劇本質的理解。直面戲劇（Inyer-face Theatre）的中文譯名借用了魯迅先生“真的勇士敢于直面慘淡的人生。”薩拉·凱恩戲劇文本中對于暴力、死亡、愛情和性的描述，無疑正視了生活中的淋漓鮮血，無疑直面了人性之惡，這正是福柯所訴的人之自然本性——瘋癲。

二、戲劇史上的瘋人形象

在《瘋癲與文明》一書中，福柯從“愚人船”入手探討了瘋癲與水的關系，他贊同海因洛特的分析，認為“瘋癲是人身上晦暗的水質的表征”，因為水處于混沌的無序的不斷流動的狀態，也是一切事物的發端和結局。在戲劇中，瘋人的死亡與毀滅也常常借用水的意象來對比，李爾王瘋癲后的大雨，在水中死亡的奧菲利亞，而李爾王與奧菲利亞的兩種截然不同的結局也是戲劇中兩大主題，即瘋癲與死亡。

自古希臘起，戲劇中便不乏以死亡和瘋癲為結局的悲劇主人公，相比于死亡，瘋癲是更為殘酷的一種結局，代表著理性的絕對消解。福柯認為15世紀下半葉后，瘋癲的主題代替了死亡，“對瘋癲的嘲弄取代了死亡的肅穆”。15世紀下半葉隨著中世紀的結束，宗教對于人的控制逐漸失效，資本主義的興起帶來人文主義的復興，人們漸漸明白，死亡才是人的最終歸宿，人們信仰的宗教無法解決死亡甚至不過是權力控制人的一種手段，既然人無法逃過終歸一死的宿命，那么探討死亡便毫無意義。于是從文藝復興開始到存在主義明確，人們開始轉向思考生存的意義與價值，此時理性依舊占據著高地，直到二戰后，尼采開始“戲謔地思考生存本身就是虛無的”，瘋癲終于名正言順地站在了聚光燈下。福柯認為“瘋癲就是已經到場的死亡。”死亡不是瘋癲的最終結局，它們是同一的，瘋癲不過是死亡的第二性。

與古希臘悲劇的高尚嚴肅截然相反，古希臘喜劇表現底層人民的日常生活，以笑鬧和插科打諢為表象，低俗是其主要的代名詞。在古希臘喜劇中，瘋癲表現為另一種形式，以愚人的表象反思當時的社會生活。與瘋癲所指代的非理性相對的理性起源于蘇格拉底式的哲學，而古希臘喜劇的代表人物阿里斯托芬則在《云》中，反思了蘇格拉底式的哲學。斯瑞西阿德為了躲避債務而準備送兒子斐狄庇得斯去蘇格拉底的“思想所”學習“歪曲的邏輯”，在斐狄庇得斯終于習得邏輯的精妙并用口舌躲避了債務后，卻在家庭宴會上毆打了父親斯瑞西阿德，并用“歪曲的邏輯”來證明“兒子打父親是合理的”，最終斯瑞西阿德一怒之下，放火燒掉了蘇格拉底的“思想所”。在劇中，“正直的邏輯”與“歪曲的邏輯”以擬人的形象出現，諷刺了雅典的智者。福柯認為，鬧劇、傻劇中的瘋子、傻瓜等角色的作用即“真理的衛士”，是對瘋癲角色的補充或顛倒。

15世紀前黑暗的中世紀，人們的精神被宗教禁錮，身體被教會控制，在戲劇領域則表現為宗教劇的盛行，中世紀后期所出現的世俗戲劇，為黑暗的中世紀帶來了文藝復興的曙光。世俗戲劇的具體表現形式即笑劇、鬧劇和傻子劇。當悲劇無法以主人公遭受的苦難來引起人們的憐憫并達到凈化的目的時，笑劇、鬧劇和傻子劇便作為一種瘋癲的補充或顛倒，借由滑稽的喜劇效果講述真理從而達到諷刺的目的。

文藝復興后，瘋癲在取代死亡的同時也真正回歸了本身的面目，不再是以笑鬧的形式作為替代，而是真正作為戲劇主人公的不可回避的宿命。在莎士比亞的作品中便出現了大量的瘋人形象，涵蓋了多種瘋癲的類型。從瘋癲的表征來看，主要包括以下三種：第一，從正常走向瘋癲，如《哈姆雷特》中的奧菲利亞，作為宮廷斗爭的犧牲品，在父親死亡和愛情幻滅的雙重打擊下，最終走向瘋癲。奧菲利亞作為文藝復興時期貴族小姐們的代表，從聽話、乖巧到浪蕩的轉變，是從壓抑的偽裝到內心的真實的過程，奧菲利亞瘋癲后的行為代表著文藝復興時期人性的解放。于是作為補償，莎士比亞給予了奧菲利亞一個美好的死亡結局，死在了與瘋癲同性質的水中，但那條河流是清澈的河流，是流向希望的河流。第二，間歇性瘋癲，如《李爾王》中的李爾，從正常到狂怒下的半瘋癲到真瘋最后到回歸正常，李爾的瘋癲狀態是一次走向真理的過程。最初的李爾坐在王位上，受到眾人敬仰，權力帶來人性的迷失，使之糊涂到認為憑借女兒話語便能表達她們的真心。被女兒背叛后的李爾開始反思自己，這樣的瘋癲狀態卻是李爾轉向清醒的表現，對于此時的李爾而言，瘋癲才是理性勃發之時。回歸正常的李爾最終認識到權力導致人的異化，此時的李爾在瘋癲后得以重生。第三，裝瘋，這不是真正的瘋癲，但是卻能借由瘋癲說出正常狀態下無法言說的真相。裝瘋的代表人物是哈姆雷特，裝瘋是為了隱藏自己復仇的真實目的，同時，莎士比亞也能借由哈姆雷特作出更為放肆的表達，即言說真理。福柯認為，“瘋癲主題取代死亡主題并不標志著一種斷裂，而是標志著憂慮的內在轉向。”作為代表文藝復興精神的莎士比亞，在劇作的方方面面都體現了文藝復興的內核。文藝復興對人的關注表現在戲劇中呈現為更加豐富的人物性格，對理性的追尋表現在戲劇中則成為了對個體的反思、對生存境遇的憂慮。

就瘋癲的性質而言，福柯將瘋癲分為了四種形式：浪漫化的瘋癲，如《堂吉訶德》藝術作品中的現實與想象的對立；狂妄自大的瘋癲，如《哈姆雷特》通過虛妄的自戀而與自身認同；正義懲罰的瘋癲，如通過對《李爾王》的懲罰而揭示出真理；絕望情欲的瘋癲，因愛得過度而失望的愛情，尤其是被死亡愚弄的愛情，只能被訴諸于瘋癲，用想象去彌補缺憾，如奧菲利亞。在莎士比亞的劇作中，瘋癲主要表現為人物的悲劇結局，但對福柯而言，瘋癲就是一種知識，是對真理的洞察，也是被禁止的智慧。17世紀后，瘋癲再次進行轉向，因為瘋癲變成了一種懲罰與規訓的意象，但在福柯看來，只是“虛張聲勢”。

三、《摧毀》中的瘋人形象

福柯以哥特藝術為例，認為“藝術擺脫了先在的形象，達到了意義的自我繁殖……意義不再能被直覺所解讀，形象不再表明自身。”形象與意義之間的裂痕越來越寬，而瘋癲在本身具備多義性的同時也能以藝術為形式代替真理表達多義性，因為瘋癲的魅力即在于它隱藏著人的欲望和作為動物的本性。同時，福柯以斯居代里《喜劇演員的喜劇》的戲中戲為例，認為戲中戲帶來雙重表演，使得“角色與演員形成了現實與幻覺的再次交流，而幻覺本身就是瘋癲的戲劇意義”。

后現代藝術中，多用拼貼的手法達到多義的呈現，在能指的不斷重構中所指進行著毫無根源的自我繁殖。莎士比亞式的瘋癲已無法真正地言說真理，于是海納·米勒在《哈姆雷特機器》中重構了裝瘋的哈姆雷特和真瘋的奧菲利亞來表現液態的現代。薩拉·凱恩在她的直面戲劇中也利用陌生化的手法、殘酷的表象制造幻覺，引發觀眾的自我反思。

薩拉·凱恩于1995年完成的《摧毀》標志著英國直面戲劇的發端。劇作前兩幕中自然主義的風格是薩拉·凱恩最先的打算，描寫一個旅館房間中年長的男子與年輕女子的故事。而真正讓這部劇作引起軒然大波的是劇作后三幕怪誕的風格，伴隨著“他者”士兵的上場，事件走向了一個未知的結局。在劇作中，薩拉·凱恩拼貼了象征主義的風格，如士兵極具隱喻的意味，同時，劇作中也延續了殘酷戲劇的主題特征。劇作風格斷崖式的轉變是對世界的直接反映，薩拉·凱恩自述這是“關于現實主義的破滅”。1989年柏林墻倒塌，1991年蘇聯解體，美國運用軍事力量制裁伊拉克……二戰結束后40年的世界仍然沒有擺脫戰爭，薩拉·凱恩在電視新聞中目睹了這些血淋淋的戰爭手段，她認為戰爭恐怖“是唯一能寫的主題。它是人們面對的最迫切的問題。”于是，風格怪誕的《摧毀》誕生了。

《摧毀》中一共有三個人物——凱蒂、士兵、伊安。這三個人物都被凱恩賦予了瘋癲的特質，但又截然不同，這種瘋癲的特質一方面是人物自身自然本性的流露，具備現代世界的多義性；同時又造成了獨特的舞臺幻覺，驗證了福柯認為的瘋癲對于戲劇的實質意義。

凱蒂天生具有“暈癥”，在“暈癥”發作時，會突然大笑、失控，歇斯底里，此種瘋癲的狀態類似于福柯認為的“歇斯底里和癔病癥”，在第一場凱蒂與伊安的爭執中發作。伊安在以為凱蒂醒過來后發問“你究竟怎么回事？”但凱蒂的回答引人深思——“那要問她”，“她有危險”。當凱蒂真正清醒后，伊安說“以為你死了”，凱蒂回答“覺得就該那樣“。首先，在這一對話中的“她”是誰？凱蒂在暈癥發作時表現為第二人格的出現，而對真實的自我毫不自知。這種狀態區別于狂躁、憂郁一類的瘋癲，凱蒂的個體在面對指責、性愛面前，自我對于真實個體呈現完全否定不自知的狀態，自我在此時被完全消解。其次，“瘟疫和戰爭讓人重新思考”死亡和瘋癲直接的關系，死亡代表著個體的虛無，瘋癲更接近瘟疫和戰爭對人精神的折磨。凱蒂希望以死亡來得以擺脫瘋癲，但死亡代表的是虛無，意味著一切事物的消逝，死亡是不可知與不存在。

伊安在全劇中有兩個身份，其表面是一個記者，暗地里是一位情報員。記者在劇中有獨特的象征意義，在第三場伊安與士兵的對話中，士兵認為記者的責任是“揭露真相”，但伊安卻說“我寫……故事”，凱恩以伊安的第一身份來嘲諷了當時的新聞媒體并不是在揭露戰爭屠殺的真相，而是在編造大眾好奇的故事。伊安的第二身份是他瘋癲的原因，為了隱藏身份而感到緊張的伊安始終帶著槍，對于外界的一切響動保持高度的警惕。槍代表著對峙狀態，是伊安與外界的對峙，也是伊安與自我的對峙。他的前妻因為同性戀的身份而拋棄了自己與孩子，于是，伊安在與凱蒂的對話中帶有大量的種族歧視的詞語和對同性戀的不齒，在這些看似高傲的對話背后隱藏著伊安對自我的否定和懷疑。伊安在前兩場里的人物行動便是強奸凱蒂，對話中探討了愛情與性、死亡等宏大的主題，性欲是人類的動物本性，即福柯認為的“自然本性”，是人類最原始的欲望，伊安用愛包裝著自己原始的性欲。而后在第三場中，伊安的偽裝被士兵的殘暴行為戳破，形成了事件的回環，對愛與性的主題進行了更深刻的揭露。

士兵作為一個日常生活的闖入者，代表著戰爭對于現實主義的毀滅，對人性的絕對摧殘。薩拉·凱恩并沒有為士兵取名字，不同的名字是不同的人個體化的符號，而士兵這樣一個指涉范圍甚廣的符號代表著一個群體，呈現了多義性，即士兵擺脫了先在形象，達到了意義的自我繁殖。劇中的士兵在戰爭中目睹了大量的惡行，看到了人性的毀滅，同時因為女友死去的慘狀受到刺激，從而繼承了毫無人性的暴虐行為，體現了自然主義的戲劇特征。第三場中士兵與伊安討論了戰爭中的暴行，語言的使用頗具有殘酷戲劇的特征，在第三場的結尾士兵吃下了伊安的眼珠。眼睛是看待世界與觀察世界的窗口，凱恩以此來象征戰爭中無法直視的殘暴行為，同時也寓意了大眾能看到的只是事件的表象，真相與真理用眼睛是無法看到的。

三個人物的結局截然不同，士兵開槍自殺獲得了死亡的解脫。凱蒂抱著嬰兒如圣母般出現，但在嬰兒死后用性去換取了生存所需的食物。凱蒂的再次上場頗具有宗教意味，嬰兒代表著未來世界的希望，基督教中的處子圣母瑪利亞的常見形象即抱著嬰兒時的耶穌出現。宗教信仰隨著戰爭破滅，上帝伴隨凱蒂懷中嬰兒的死亡而死亡，用身體去換取食物的行為標志著人類理性精神的破滅，人性的毀滅，至此“人已死”。伊安的結局更具有象征意味，他并未在士兵殘暴的行為中死去，而是為了生存爬進洞中啃噬嬰兒的尸體，最終“迷離欲死似乎已得解脫”。伊安從面對凱蒂時性欲的釋放到啃噬嬰兒時獸性的迸發代表著人類信仰的全面崩塌，凱恩并沒有給伊安一個解脫的結局，而是讓伊安躺在地板上如“棺材”般的洞中說出了帶有人性的一句“謝謝你”。因此，凱恩自述《摧毀》并不如劇名那般是完全的毀滅而是“希望”，“希望”表現為伊安在凱蒂的關懷下最終回歸了人性。

四、總結

福柯在《瘋癲與文明》中運用考古知識學研究瘋癲的歷史、形態和演化過程，其目的在于引發人們對于理性和非理性的反思。瘋癲誕生于與文明的對立，最終卻在現代文明中喪失了全部的話語權。人們在現實生活中受到隱而不現的權力的規訓，表現為道德與理性，高呼的自由背后是對個體性的控制甚至鞭笞，但福柯認為瘋癲帶來的譫妄是個體性的絕對表達。藝術無疑最適合表現非理性的譫妄。

薩拉·凱恩在《摧毀》中用一件發生在旅館中的事件來表現戰爭對人性的毀滅，通過三位主人公的個體性瘋癲呈現出非理性的實質，同時探討了人類的自然本性，與福柯的“瘋癲”的作用有著異曲同工之處。《摧毀》中看似與文明社會距離較遠的野蠻獸性都是在戰爭中真實發生過的，現實與舞臺表現之間的距離是引發反思最恰當的方式，即福柯認為的“幻覺”。

真實與虛無間的距離，劇作家的理性與劇中人物的非理性的碰撞，造成了戲劇獨特的藝術魅力。瘋癲反而恰恰表現了理性的思考，而文明卻成為了非理性的華麗袍子。

注釋：

①福柯.瘋癲與文明:理性時代的瘋癲史[M].劉北成,楊遠嬰,譯.生活·讀書·新知三聯書店,2003.前言.

②福柯.瘋癲與文明:理性時代的瘋癲史[M].劉北成,楊遠嬰,譯.生活·讀書·新知三聯書店,2003.前言.

③安托南·阿爾托.殘酷戲劇:戲劇及其重影[M].中國戲劇出版社,1993.81.

④福柯.瘋癲與文明:理性時代的瘋癲史[M].劉北成,楊遠嬰,譯.生活·讀書·新知三聯書店,2003.

⑤⑥福柯.瘋癲與文明:理性時代的瘋癲史[M].劉北成,楊遠嬰,譯.生活·讀書·新知三聯書店,2003.12.

⑦福柯.瘋癲與文明:理性時代的瘋癲史[M].劉北成,楊遠嬰,譯.生活·讀書·新知三聯書店,2003.13.

⑧福柯.瘋癲與文明:理性時代的瘋癲史[M].劉北成,楊遠嬰,譯.生活·讀書·新知三聯書店,2003.15.

⑨福柯.瘋癲與文明:理性時代的瘋癲史[M].劉北成,楊遠嬰,譯.生活·讀書·新知三聯書店,2003.30.

⑩薩拉·凱恩.渴求:英國當代直面戲劇名作選[M].胡開齊,譯.上海人民出版社,2014.7.

?薩拉·凱恩.渴求:英國當代直面戲劇名作選[M].胡開齊,譯.上海人民出版社,2014.5.