中國當代箏樂流派之總述（二）

王英睿

（接上期）

山東，“齊魯”大地，歷史悠久，自古乃禮儀之邦。山東箏樂主要流傳在魯西南地區，是與歷史上魯國主要推行尚禮的周文化、重視禮樂分不開的。而且，這里自然氣候溫和，從古至今一直是絲桑、桐梓的重要產地，為制箏用樂提供了良好的條件。近代以來，山東箏樂主要流傳于菏澤的鄆城、鄄城，及聊城的臨清地區，尤其是菏澤地區箏樂傳統由來已久，一直有延續至今的箏樂傳承脈絡，被稱為“鄆鄄箏琴之鄉”。古時相傳“城內大戶多有瑟，城外村村都有箏”。現今在鄆城縣的黎仝莊、北王樓等村，還保存有多架明清兩代民間制作的16弦箏和手抄本工尺譜樂譜。

菏澤南臨古都開封，北靠京杭大運河，盛行的地方音樂有十余種，被譽為“戲曲之鄉”“嗩吶之鄉”。戲曲史上“四大聲腔”——“南昆、北弋、東柳、西梆”中的“東柳”，就指明末清初這一帶形成發展起來的“柳子腔”。這里還是山東琴書、棗梆戲、山東梆子、太平調、兩夾弦等曲種、劇種，以及魯西南鼓吹樂的主要發源地。正是在這“書山曲海”的音樂寶地孕育了山東派箏樂藝術。

一、傳承地區及主要代表人

（一）菏澤地區古箏傳人

據當地文化部門的民間調查及藝人年譜可推知此地區的箏樂流傳歷史已有二百余年。主要代表人有馬義溫、馬義品、王樂涌、黎邦榮、張連登、張玉雁、黎連俊、張念勝、樊西雨、張為昭、張應易、趙玉齋、高自成、韓庭貴等。其中黎邦榮在民間傳承中起到了重要作用。他是清末文人，以教書為生，擅長箏、揚琴等多種樂器及琴書演唱。黎邦榮帶出了不少出色的徒弟，如上述的張為昭、黎連俊、樊西雨（傳藝于趙玉齋）、張為沼（傳藝于高自成、韓庭貴）、張念勝（傳藝于張應易）、黃懷德等人。

還有一位很重要的民間器樂大師王殿玉，他也是趙玉齋、高自成、韓庭貴的師傅。

（二）聊城地區傳人

此地箏曲數量較少，傳統曲目幸賴臨清縣金郝莊的金灼南先生和金以塤先生輯錄以樂譜流傳至今。

（三）魚臺地區傳人

此地區代表人物是胡金山，他曾將箏藝傳于張鶴鳴、李蔭蘭;張鶴鳴傳藝于張景霞。

二、傳統樂曲

（一）合奏曲

“碰八板”，亦稱“對八板”“對流水”，是我國北方弦索樂在山東菏澤地區的現實遺存，也是山東箏樂的特色之一。“碰八板”的演奏由箏、揚琴、如意勾、琵琶及節奏樂器鈴、板、碟組合而成。其中，箏為“主奏樂器”，有“無箏不成樂”之說。四大件樂器各有所長，合奏時各奏各的曲調，但因為曲調的結構均為六十八板（也稱“大板曲”），長度、調式也一致、演奏在同步進行中，常常于橫向的推進中形成和聲、復調的縱向結構，時分時合，錯落有致，巧妙地“碰”在一起，富有意趣。因為四個樂器聲部都是“八板體”，故稱“碰八板”。碰八板中的曲目都可以獨立演奏。

（二）獨奏曲

自明、清以來，流傳在各地的箏多是以合奏、伴奏的身份參與在地方的戲曲、曲藝等民間藝術中，較少以獨奏的形式出現。箏的獨奏曲，除去民間流傳的極少的一部分，其余多是20世紀以來，箏演奏家們在其長期演奏實踐中，不斷挖掘、整理、總結、提煉出來的，按照板式結構可以將其分為大板曲和小板曲。

1.大板曲

“齊魯大板”山東箏，說的即是大板曲，也就是“碰八板”中曲目。因為歷史較久遠，又稱“雅樂”或“古曲”。這些曲子結構一致，均為八板體或八板變體，且多為宮調式。每首樂曲有固定的板序：慢板曲目分“大板第一”“大板第二”兩種板式，如：《漢宮秋月》《隱公自嘆》（大板第一）、《美女思鄉》（大板第二）等;“大板第三”比“大板第二”稍快，大致可理解為為中速，“大板第四”為快速。如，《鶯轉黃鸝》《普天同慶》（大板第三）;《琴韻》《風擺翠竹》《夜靜鑾鈴》《書韻》（大板第四）等。

大板曲均由工尺譜整理而成，標題多出自文人筆下，如《漢宮秋月》《美女思鄉》《隱公自嘆》《文姬思漢》等。這些樂曲歷史悠久，音調典雅，結構嚴謹，節奏鮮明，在當地傳統演奏方法的基礎上，形成了自己的旋律個性。慢板或纏綿委婉，或清新秀麗;快板或熱情奔放，或歡快跳躍。繪情繪景是其風格上的一個重要特征。如《隱公自嘆》描述了宦途失意的讀書人憂國憂民的思緒，曲調深沉卻無哀怨，如歌的旋律，較緩的節奏，加上吟、揉、滑、按等多種技巧的運用，充分發揮了箏“以韻補聲”的樂器特點。

山東西部的聊城、臨清一帶，則有《雙板》（4/4拍）、《單板》（2/4拍）兩種獨奏曲，亦均為六十八板體。其中《單板》演變出《孤雁出群》《玉連環》《百鳥朝鳳》三曲;《雙板》又演變出《三環套日》《流水鑿石》二曲②。

2.小板曲

小板曲主要由山東琴書逐漸發展而成的。作為山東琴書中伴奏樂器之一，箏的主要功能是隨腔伴奏，民間藝人在充分吸收了山東各路琴書演奏特色的基礎上，結合箏的演奏技術特點，揉合加花變奏或自由變奏等手法，將琴書音樂的唱腔和過門曲牌發展成獨立的箏曲。因此，小板曲往往長度不一，格式各異。其代表曲目有《鳳翔歌》《降香牌》《大八板》《雙疊翠》《滿江紅》《上河調》《寒口垛》《迭斷橋》等。從琴書音樂轉化過來的箏曲，大部份仍未脫離對琴書音樂的依附與伴奏性質，帶有琴書音樂的優美、樸實，富有敘事性的特點。

還有一部分小板曲源自呂劇、柳琴戲等民間音樂。

三、樂譜

當地民間有少量箏樂傳譜抄本遺留下來，用工尺譜記寫。比如，趙玉齋存有黎連俊箏曲手稿③;金灼南家傳有《敬修堂<箏譜集成>》抄本④。

山東菏澤地區的手抄本工尺譜突出的特點就是工尺譜的譜字中時常加有“花”字，與音樂旋律揉和在一起，作為裝飾音或加字變奏來使用。所以又稱“花字工尺譜”。“花”字源自山東箏經常使用大指連托數弦的“花指”指法。整體譜面為豎寫版式，表現為從上到下、從右到左的書寫方式。如果是標準的八板體結構，一共記有八行，每一板（一個樂句）寫一直行，每行八拍，唯第五行增加四拍為十二拍，共計六十八拍。每行之上眉批“一板”“二板”……“八板”，或在每行下足批“其一”“其二”……“其八”的字樣。這樣樂曲八板體的結構可以一目了然。

四、主要演奏技法

右手以大指為主，中指、食指為輔奏出樂曲旋律。大拇指小關節“托劈”（也稱“小搖”）獨具特色，是由大指小關節連續快速的“托劈”或“劈托”而成。一般是先“劈”后“托”，在傳統快板箏曲中經常用到。如《風擺翠竹》《清風弄竹》《山鳴谷應》。此外，右手的“勾搭”“雙托”“雙劈”“雙勾”“雙抹”“花音”等手法，也具有鮮明個性。此外，大指“花奏”（或稱“花指”）技法使用較多，常常以大指連“托”演奏的下花指。一個“花”字突出了山東箏曲的技法特色。

左手重視按、顫、揉、滑音的使用。慢板樂曲中滑音奏法使用較多，且上滑音多于下滑音。滑音常伴隨花音技法。

五、傳承與傳播

（一）民間傳承

箏樂在民間的傳承方式，多是靠民間藝人的口傳心授。而各種民間音樂活動促進了箏樂的交流與發展。比如，20世紀二三十年代，當地民間藝人、樂友自發組成《揚琴玩友班》，常于農閑時節在一起彈箏弄琴、切磋技藝。夏夜的農家小院，隆冬的地窨子都是他們競顯技藝的好地方。既擅于彈箏，又長于打揚琴、彈琵琶、拉奚琴。演奏時講究即興，要有多次反復且每次都有新花樣，但板式、板眼及樂曲的骨干音保持不變，誰技巧嫻熟，加花“堵空”（變奏）嚴謹而不失空，誰就被尊為高手。

又如，在約定日期，各村的民間樂手常常自帶干糧在約定地點聚集彈琴弄樂。這種音樂的聚會在當地叫作“打平戶”（因帶來的干糧先收集一起后再均分，有費用均攤之意，故名“打平戶”）。在彼此的切磋技藝中，在平日的自娛自樂里，在各式的演奏競技間，箏樂藝術在民間得到了傳承與發展。

1941～1942年間，身懷絕技、常年在外賣藝演出的王殿玉返回故鄉鄆城，成立了“東魯雅樂社”，公開收徒傳藝。當時他招收的學徒有韓鳳田、趙玉齋、張為昭、高自成、高克奇、鄭西培等。王殿玉帶領這些徒弟組成班社在各處或賣藝或義演，足跡遍布上海、北京、天津、濟南、徐州、南京、蘇州、武漢等地，所到之處無不受到人民群眾的歡迎，山東箏樂藝術也隨之散播至各地。

（二）院校傳承

二十世紀五十年代，新中國成立后，在國家政策的指引及倡導下，一部分民間藝人受邀到各大音樂院校任教。比如，張鶴鳴、趙玉齋任教沈陽音樂學院、張為昭任教中央音樂學院、高自成任教西安音樂學院、韓庭貴任教山東藝術學院。山東箏樂在院校中開啟了新的傳承模式，并且迅速在全國傳播開來。

注釋：

①成公亮《山東派古箏藝術》，《人民音樂》，1982年，第11期。

②姜寶海《箏學散論》，山東文藝出版社，1995年版，第61—62頁。

③趙玉齋：《魯箏老八板傳統流派樂曲研究——第一大套曲概說》《樂府新聲》1983年，第1期。

④姜寶海《箏學散論》，山東文藝出版社，1995年版。