民族唱法和美聲唱法的融合路徑研究

（四川師范大學 音樂學院，四川 成都 610101）

由于各個國家和地區(qū)在文化上的差異，聲樂演唱風格和形式也趨向于多元化。民族聲樂作為我國傳統的一種藝術形式，在歷史的傳承中形成了較為固定的演唱風格和藝術特征，是我國的藝術瑰寶。美聲唱法來自意大利文“Bel canto”，意思是美好的歌唱，其更加追求聲音的色彩、力度、連貫、流暢和柔美。隨著全球化的不斷深入，各國音樂文化相互碰撞交織，對于文化的創(chuàng)新發(fā)展有著重要的促進作用。因此，開展中西兩種唱法的融合路徑研究，有助于豐富我國民族聲樂的文化內涵，為中國音樂文化走出去奠定基礎。

一、民族唱法和美聲唱法的相似特征

（一）語言支撐

民族唱法也好，美聲唱法也罷，都需要以語言為基礎，通過語言來表達情感，增強歌曲的感染力。可見對于兩種唱法而言，語言的作用不可忽視。所謂語言，指人們日常溝通交流的一種表達方式。歌曲中的語言，即歌詞，可以說是一首音樂的靈魂與主調，其支撐著一首歌曲的演繹、表達。尤其對于民族音樂來說，其存在及大力發(fā)展與民族語言的支持密不可分。對于西洋音樂中的美聲唱法亦是如此，只有表演者做到字正腔圓，才能使演唱效果達到最佳。相反，假如一個表演者只是重視聲音、節(jié)奏，而對于歌詞的把握不夠甚至詞不達意，觀眾則無法很好地領悟演唱者所傳遞的情感，更談不上產生共鳴。

（二）演唱方法

第一，兩種唱法都要求演唱者要有足夠的氣息，并且其所駕馭的音域范圍至少要達到兩個8 度，以保證其演唱的持久性和準確性。第二，兩種唱法都要求演唱者要正確運用并控制氣息，雖然在民族唱法教學中，老師常提出用丹田運氣，將氣沉到最底，在美聲唱法教學中，老師則常提出使用胸腹式呼吸方式，但是二者只不過用了不同的方式去描述吸氣的方法，無非想讓歌者吸得更多更深的空氣，二者在本質上均靠氣息來支撐發(fā)音演唱。第三，兩種唱法都要求聲音流暢貫通，兩種唱法對于喉嚨的打開、收放自如都有要求，只有演唱者將喉嚨打開，喉頭得以放松，使聲音朝著氣息相反的方向發(fā)聲，才能保證歌曲婉轉流暢，避免演繹歌曲時出現斷斷續(xù)續(xù)的狀況。

（三）演唱者素質

民族唱法和美聲唱法，均要求表演者在演出之前，先熟悉歌詞、曲調、創(chuàng)作背景等，以此來領悟歌曲所表達的情感，同時需要具備較強的應變能力、自信心、積極性等良好的心理素質，當舞臺出現突發(fā)狀況時，演唱者可以淡定從容地完成表演，而不影響歌曲情感的表達，使觀眾聲臨其境。每位表演者有自己獨特的審美體驗和個性特點，培養(yǎng)自己在情趣、習慣等方面的能力，提高審美意識及自身整體素質，逐漸樹立自己的風格，是每位表演者畢生追求的事情。假如表演者自身素質不高，領悟錯甚至領悟不了歌詞所表達的情感，即使其演唱技法再優(yōu)秀，其演繹的歌曲卻也無法達到動人的程度。

二、民族唱法和美聲唱法的差異特征

（一）兩種唱法起源及發(fā)展不同

中國民族唱法起源頗為久遠，最早可追溯到公元前21世紀大禹治水時期，其妻為盼其歸來所作的《候人歌》。最典型的莫過于《詩經》，作為我國歷史上第一部詩歌總集，其所收集的內容大部分為西周至春秋中葉的歌曲。民族唱法因我國民族的多樣性，在演唱技法及民族特色上日益豐富多彩。近幾年民族唱法更是在當今主流音樂中大放異彩，占據了樂壇的一席之位。而美聲唱法則起源于16 世紀末17 世紀初的意大利佛羅倫薩。最初起源于歌劇，是由閹人來代替女低音，女中音代替男音來演唱。隨著歌劇的繁榮及時代的發(fā)展，而今的美聲唱法也在逐漸完善，已經從最初的歌劇演唱發(fā)展為包含歌劇在內的歌曲的演繹，演唱技法也不僅僅局限于從前。

（二）兩種唱法咬字、吐字及共鳴腔體運用的方法不同

民族唱法以漢字為發(fā)音基礎，演唱者需要通過唇、舌、牙等多器官的配合協調，共同完成發(fā)音。具體來說，練習時，咬字、吐字與聲韻母緊密相連，咬字時按照聲母的發(fā)音部位和方法，通過發(fā)舌位、喉頭位、牙位來實現，吐字則按照韻母的發(fā)音延長來實現，強調“字正腔圓”。而美聲唱法以“a、e、i、o、u”五個意大利語元音的發(fā)音作為基礎，咬字時不會將聲、韻母疊加在一起，仍然遵循聲母短韻母長的原則。另外，民族唱法要求演唱者日常演繹時打開鼻腔及咽喉腔，不過于強調胸前共鳴，只有當下沉聲音時，胸腔才會處于打開狀態(tài)。民族唱法重視頭腔與口腔共鳴，以保持它脆、亮、水的特征。而美聲唱法則需要依靠不同嗓音來配合包括頭、鼻、口、咽、喉、胸、腹等在內的上下共鳴腔，即所謂的全共鳴。通常真假音混合，注重演唱過程中頭腔、口腔、胸腔三個音區(qū)的轉換與統一，以體現聲音的渾厚，流暢。

（三）兩種唱法表演風格不同

從其歌詞內容來說，民族唱法歌曲大多貼近本民族的日常生活和民風習俗，內容通常短小精悍，但富有韻味，其語言也多五聲、七聲等押韻對稱的調式或者小調，不自覺給人親切之感。美聲唱法則多描寫自然風光和歌劇中的人物形象塑造，因其發(fā)源于國外，大多以外語演唱，所以其情感的表達很大程度上依賴表演者的表情和歌聲高低起伏的變化，給人高端、大氣之感。從演唱技法上來說，民族唱法多明亮、優(yōu)美而婉轉，而美聲唱法則渾厚、充滿力量、氣勢磅礴。

三、民族唱法和美聲唱法的融合路徑

（一）演唱技術方面的融合

民族唱法與美聲唱法在呼吸、發(fā)聲及咬字等方面有許多相通之處，在演唱技術方面可以相互借鑒、融合。在呼吸上，民族唱法應借鑒美聲唱法的胸腹式聯合呼吸法降低喉頭，在保持其聲音通透、圓潤的同時，彌補聲音單薄、不夠宏厚的缺陷，歌唱者應吸收兩種唱法呼吸的精華之處。在共鳴腔運用上，民族唱法應借鑒美聲唱法中的胸腔共鳴法，使民族唱法聲音可以更飽滿、宏厚，美聲唱法應借鑒民族唱法的行腔、潤腔，使聲音更加婉轉、豐富，有穿透力。歌唱者將此二者融合，可以避免出現擠、壓、卡、咬等現象，使歌曲更流暢、完整，悅耳動聽。另外，在行腔與咬字方面，我國的民族音樂具有五千多年的文化積淀和歷史傳承，其語言相較歐洲語言要更為豐富，相應地，在咬字上情況也更為復雜多變，字頭、字腹、字尾和聲調有一變化，則相應的表達也千變萬化。美聲唱法的科學腔體共鳴和民族唱法的行腔、潤腔結合，有一定的難度，但通過反復練習，細心揣摩掌握相關技巧后，二者將實現完美融合。

（二）情感表達方面的融合

民族唱法也好，美聲唱法也罷，亦或是通俗等其他唱法，都只是歌曲的一種表達形式，是情感表達的一種載體。一首聲樂作品，無論音準、音高、音色多么出眾、優(yōu)秀，只有融入了人的情感，諸如親情、愛情、友情等，這首歌曲才是“活的”，否則它只是一部沒有靈魂的作品，如同無根之木、無源之水，讓人聽了內心絲毫不會起波瀾，只會覺得呆板、乏味。這樣的作品，不能被稱為真正意義上的好作品。在中國的藝術市場里，民族、美聲兩種唱法的融合，首先必須在情感表達方面有所突破，具有更廣泛的民族情感，才可能被更多觀眾或者聽眾接受。

民族唱法的情感表達形式豐富多彩，不僅有基本的面部表情、形體身段，還因為其本身融合了民歌、曲藝、戲曲等不同藝術技巧，有哭腔、顫音、聲韻、喊音等多種情感表達方式，可塑性很強。相比而言，美聲唱法這種國外的藝術，在語言上、文化上都與國內觀眾具有很大的審美差異。美聲唱法若需要在情感表達上達到本土化，真正“活過來”、“火起來”，就需要真正走進群眾，貼近現實，作品題材創(chuàng)作素材選擇上應與民族作品相融合，才能使感情表達更真摯、自然、親切。例如《我和我的祖國》、《在希望的田野上》等作品，情感表達磅礴大氣，真摯自然，對祖國大地的熱愛洋溢其中，能充分激發(fā)大眾內心的民族情感，引發(fā)聽眾的情感共鳴。近幾年，中國各大歌舞劇院及演出團隊都相繼打造出很多以中國歷史及民間傳說為題材的歌劇，選用美聲唱法與民族唱法的歌手來演繹，使得整臺歌劇內容更加豐富。而在商業(yè)演出中，民族唱法與美聲唱法融合的典范，莫過于我國著名藝術家宋祖英與世界著名男高音多明戈同臺演唱的《康定情歌》，感情真摯、委婉，情感深切、舒展，既展現了美聲唱法渾厚有力的優(yōu)勢，又展現了民族唱法的婉轉圓潤，不可謂不成功。

（三）審美情趣方面的融合

隨著時代的發(fā)展和人民物質水平、精神生活的提高，我國大眾的審美情趣也在悄然發(fā)生變化。改革開放初期，我國人民整體物質生活剛剛達到溫飽狀態(tài)，當時的美聲唱法在我國相對較少，并且大眾的審美情趣還不足以接受美聲唱法這種藝術形式。然而，進入21 世紀以來，世界各國之間的經濟文化交流日益頻繁，各個國家的藝術特色和審美情趣也在相互影響、相互改變，中國戲曲、民歌等藝術形式逐漸登上世界舞臺，而美聲唱法也逐漸走進我國大眾的心里。民族唱法和美聲唱法的融合是全球化的必經之路，兩種唱法特點鮮明，各有千秋，我們應借鑒相關經驗，堅實走好兩種唱法融合的每一步。