胡鬧喜劇電影的類型范式與美學意義

魏巧俐

(閩南師范大學新聞傳播學院，福建 漳州 363000)

一、顯性喜劇與胡鬧喜劇

編劇兼劇作理論家居勒·塞爾博在其著作

Film

Genre

For

The

Screenwriter

中提出了“overt comedy(顯性喜劇)”與“covert comedy(隱性喜劇)”這種劃分方法。他把鬧劇、默劇等類型歸結在顯性喜劇的條目下，用這種喜劇類型描述那些充滿了肆無忌憚粗俗趣味的，分分鐘都力圖引發觀眾爆笑的電影敘事(a belly-laugh-a-second film narrative)，并進一步指出“顯性喜劇片有很強的非現實感，大量夸張的違反邏輯和物理規律的形體動作就是這種非現實感的表現之一”。

21世紀的第一個10年，具備賽爾博所描述的這種顯性喜劇特征的喜劇片在中國內地影壇上嶄露頭角，如馮小寧導演的癲狂抗戰喜劇《舉起手來：十面攻敵》(2005)、《舉起手來：追擊阿多丸號》，王岳倫導演的古裝嬉鬧劇《十全九美》(2008)、《熊貓大俠》(2009)，張藝謀導演的古裝懸疑嬉鬧劇《三槍拍案驚奇》(2009)，等等。

這類顯性喜劇從2010年起出現爆發式增長，數量眾多，受到市場熱捧，有相當一部分作品刷新了中國內地電影的票房紀錄。2012年底，成本僅3000萬人民幣的中小投資影片《泰囧》滿載著笑鬧、荒誕和癲狂，收獲了國內市場12.67億元的票房，成為以小搏大獲得商業成功的典范。2014年，寧浩導演的《心花怒放》大膽地把小清新愛情以重口味顯性喜劇范式加以包裝，以11.67億元的票房成績雄踞2014年國產電影票房榜首。2015年，充滿戲謔笑鬧氣息的《夏洛特煩惱》和《煎餅俠》分別以16.13億元和14.41億元成為當年兩匹票房黑馬。2017年，堪稱“段子生產機”的喜劇影片《羞羞的鐵拳》以22億元的票房成績成為國慶檔票房冠軍，在國產影片年度票房排行榜上僅次于當年的“爆款”《戰狼》。2018年，《西虹市首富》攜荒誕噱頭和密集笑料以27億元票房成為暑期檔票房冠軍。2019年，《瘋狂的外星人》以實用主義解構科幻魅影，以土味山寨風戲耍西方大國的高大威權，在競爭激烈的春節檔中拿下了21.83億元的票房，是進入2019年內地電影票房總排行榜前10位的兩部喜劇電影之一。

這類顯性喜劇在國產喜劇影壇上的異軍突起，是我們研究21世紀中國喜劇電影風格流變不可忽視的重要現象。

從風格形態來辨析，這類顯性喜劇屬于鬧劇的范疇。鬧劇，也稱笑劇，其英文名稱為“Farce”。但細觀近十幾年的中國內地喜劇電影市場，從《舉起手來》的浮夸狂歡，到《三槍拍案驚奇》的大俗大艷，又到《人在囧途之泰囧》的一路狂奔，《心花怒放》的嬉笑糟踐，再到《夏洛特煩惱》《煎餅俠》《羞羞的鐵拳》《西虹市首富》《瘋狂的外星人》的戲謔笑鬧……可以發現，21世紀中國影壇涌現出來的這批鬧劇，不僅雜糅了各種具有滑稽效果的藝術樣式，而且相對于20世紀中國電影初創時期盛行的滑稽打鬧喜劇，在內容與形式元素上都有了質性飛躍。在內容元素上，不是停留在對滑稽動作、滑稽表情和滑稽人物關系的表現上，而是注重運用不近情的敘事情境形成對現實的超脫，在假定性的戲劇時空中釋放本我的欲望、沖動和生命力。在形式元素上，對身體動作的開發更為極致，偏愛段子式臺詞，并極力運用拼貼、戲仿、露跡手法和視聽語言的斷裂反轉以取得敘述話語的狂歡效應，同時在雜耍場面的建構上縱橫捭闔，腦洞大開。

從20世紀30年代抗戰伊始到20世紀末近70年的時間里，中國內地喜劇電影一直難以引發觀眾開懷大笑。直到21世紀初這批形態特殊的喜劇電影異軍突起，才出現了這樣肆無忌憚、痛快淋漓的笑聲。喜劇電影里，狂歡的笑聲姍姍來遲，這是一個值得深思的現象，是我們探究中國喜劇電影創作喜劇觀念與喜劇創作手法變化的重要切入點。為了與中國電影初創時期的滑稽打鬧喜劇相區別，21世紀以來涌現的這批風格獨特的顯性喜劇需要一種能體現其類型特性的命名。而這恰恰是當前喜劇電影亞類型研究的盲區，對于這類影片，不乏針對單部或兩三部片子所做的研究，但將其作為一個整體進行學術觀照，卻還處于失語的狀態。以內容和形態的特性為依據，針對這類影片對胡鬧情境、胡鬧動作、胡鬧語言、胡鬧場面的強化，本文將21世紀初以來涌現的這批鬧劇電影命名為“胡鬧喜劇”。需要特別說明的是：這一命名是從藝術特性概括的角度出發，而非先在地含有藝術價值的判斷。

二、胡鬧喜劇的類型范式

胡鬧喜劇具有一般喜劇共通的喜劇手法，如在敘事上的巧合與誤會手法的運用，在語言上對小品式幽默語言的青睞。但胡鬧喜劇的典型特征在于“胡鬧”，這是其區別于其他喜劇電影亞類型的質的關鍵。這種胡鬧的喜劇效果是怎么制造出來的？這是研究這一喜劇電影新興亞類型時必須聚焦的首要問題。

(一)“不近情”的喜劇情境

情境是戲劇賴以發展的基本條件，是人物性格發展的基本環境。規定情境對于影視戲劇作品的戲劇性具有重要意義。吳衛民教授就鮮明地指出：“是戲劇性的構成——規定情境促使和規定了戲劇動作。”情境是一種包含著戲劇性的規定，它體現了一種“關系構成”。潭霈生教授認為戲劇情境應該包含“特定的情況、環境和特定的人物關系”這幾方面的內容，并指出：“這樣的戲劇情境，是使沖突迅速爆發、迅速展開所必需的，也是充分展示人物性格所必需的。”

“喜劇情境”是喜劇美學中的重要元素，“它通常是指喜劇角色所面臨的某種處境，本質上是‘藝術家’為了制造喜劇性笑而有意設置的一種‘情勢’，因此，它也成為喜劇藝術構思的核心”。胡鬧喜劇這一喜劇亞類型對喜劇情境的塑造有何特殊的范式要求呢？對喜劇電影創作實踐和理論研究均有建樹的導演張駿祥特別強調乖謬的大前提對于鬧劇(也稱笑劇)的作用。他曾指出：“笑劇情節的第一個特征就是他的乖謬的大前提”，“笑劇有一個大前提，一個觀眾必須在一切之前，先認可先接受的‘不近情’。”張駿祥這里所說的“不近情”，指的是鬧劇中喜劇情境與重視邏輯性及穩定性的日常生活之間的審美距離，鬧劇的喜劇情境必須具有某種假定性，這樣才能使人物暫時脫離其習以為常的日常生活情境，從而在與新情況、新環境、新的人物關系的沖突中，在應激效應的作用下，必然性地產生夸張滑稽的動作。胡鬧喜劇從風格形態上辨析，是鬧劇在當代文化語境和電影技術作用下承傳變構出的新興亞類型，張駿祥對鬧劇中喜劇情境“不近情”這一特性的分析依然適用，甚至可以說，特別適用于胡鬧喜劇。胡鬧喜劇是以違背常情常理的夸張及變形的場景、形體、動作造型、視聽風格來制造的喜劇。要讓這種喜劇被觀眾接受，就需要有特定的喜劇情境來配合，只有情境是不近情的、乖謬的，才能讓人物被這樣的情境所左右，從而產生特別強烈的應激效應，產生與之匹配的胡鬧動作、胡鬧語言、胡鬧場面。如果情境是正常的，胡鬧就失去存在的基礎。

拋入式結構與假扮式結構是建立乖謬大前提的優質結構載體，是胡鬧喜劇對喜劇情境進行設計鋪排時的重要結構手段。這些結構范式為影片建構了怪誕荒唐的喜劇情境，天然地包容了喜劇作品中容易引發爆笑的誤會、倒置、受虐、機智、嘲弄等喜劇技巧。

拋入式結構將人物拋入與其原來的身份、能力、認知、習慣、情感取向有著巨大反差、悖逆的另一種生活。通過這一戲劇性的“關系構成”展現其境遇上的尷尬或新關系的窘迫。這類結構在胡鬧喜劇的喜劇情境建構中占有很大比例，主要展現為時空穿越(如《夏洛特煩惱》《越光寶盒》《乘風破浪》《瘋狂的外星人》等)或現實生活中的社會地位反轉(如《煎餅俠》《西虹市首富》等)這兩種模式。拋入式結構中情境的根本作用在于提供有悖常理常情的乖謬環境。在將人物拋入其中時，這種有悖常情常理的乖謬環境有助于激發沖突，確立人物戲劇性動作的必然性。這正如吳衛民教授在討論戲劇情境時所指出的：“正是這種構成，決定了一部戲劇的行動是這樣而不是那樣的必然性。”

假扮式結構中，人物與特定情境是有矛盾的，他根本不屬于或不適應這個情境，只能以假扮的方式，在目的性欺騙的前提下，以喬裝改扮形貌或身份的方式進入情境。在這個過程中人物真實身份與特定情境的矛盾就會激發出接連不斷的誤會與危機，這種假扮式結構可以“展示喜劇人物努力使自己‘完美肖似’的努力，或者分身乏術的驚險窘態，或者身份被揭穿后的尷尬”，從而生發出喜劇性。開心麻花同名話劇改編的影片《李茶的姑媽》就是在將員工黃滄海假扮為姑媽這個頂級富豪的過程中，通過力求肖似、巧飾破綻、分身乏術、真相畢露等一環接一環的情節，腦洞大開，尷尬迭出，為喜劇噱頭提供了天然的情境空間。

2005年—2011年期間，胡鬧喜劇普遍青睞古裝題材，其中大量粗制濫造之作影響了古裝胡鬧喜劇這一類型的市場信心。2011年以后的胡鬧喜劇電影，雖然其敘事時空依托的大多是現實情境而非歷史真空，但許多故事得以展開的前提或者依托現實中不可能的時光倒流、身份逆轉、性別互換、靈魂互換，或者刻意營構極度窘迫的困境下不可思議的挑戰。故事設置的這些情境在本質上依然具有怪誕荒唐的穿越特征，只是具體表現情境由時空穿越被附加或轉換為性別穿越、職業穿越、階層穿越、能力穿越。在拋入式與假扮式框架下，這種更加多元與隨性的穿越表現形式構建了怪誕荒唐的敘事情境，有時間、空間或者前提的非現實特質，大起大落，似真似幻。這種情境有利于創造激化的沖突關系。因為要胡鬧，就不能是潛在的或隱晦的沖突關系，沖突都是處在激化狀態，激化的喜劇性處理就必然要走向胡鬧。正是在這種特殊情境的推動下，胡鬧喜劇的拋入式結構與假扮式結構經常與喜劇創作中普遍采用的斗爭式模型結合起來，以雙方的反復斗爭、反復較量為敘事節拍，在一計不成，又施一計，道高一尺，魔高一丈的斗智斗勇過程中不斷展現人物的機智手段或受虐情境，從而引發高密度的爆笑。訴諸特定結構意識的情境驅動為胡鬧喜劇的場景設計、人物造型、動作表演和視聽語言提供了更多喜劇噱頭和汪洋恣肆的情境支持。

(二)張揚癲狂的雜耍場面

胡鬧喜劇電影追求笑的密集度和強度，分分鐘都力圖引發觀眾爆笑，這是一種富有“形式主義激情”的喜劇亞類型。其風格特點，一言以蔽之，就是“胡鬧”。這種胡鬧不僅需要怪誕荒唐的情境的驅動，也需要充分發揮這一充滿假定性的情境在場景造型、形體造型、動作造型方面提供的復合性發揮空間，以張揚癲狂的“雜耍”場面，極端化地追求視聽形式的胡鬧戲謔之感，通過對“崇高、莊嚴、深度、悲劇”等審美范疇的拆解，為觀眾帶來顛覆式的狂歡快感。

“雜耍”一詞，在狹義上是雜技、曲藝的統稱，而從字面出發，“雜”有多重多樣、拼湊組合之意；“耍”有賣弄、炫耀嫻熟技藝之意。從這個意義上講，“雜耍”具有很強的表演性、形式感染力和觀賞趣味性。喜劇電影審美場域里的“雜耍”是喜劇噱頭的一種，是從劇情主干旁逸斜出的“景觀”式笑料。這與愛森斯坦的“雜耍蒙太奇”的“雜耍”是有區別的。“愛森斯坦在《雜耍蒙太奇》一文中解釋說，雜耍是‘任何這樣的因素，它能使觀眾受到感性上或心理上的感染……以給予感受者一定的情緒上的震動為目的，反過來在其總體上又唯一地決定著使觀眾接受演出的思想方面，即最終的意識形態結論的可能性’。”身處消費社會的后現代文化中，當代電影里蒙太奇的美學觀已經逐漸剝離了意識形態強制性，突破服務敘事的傳統觀念，逐漸演變成強調視聽效果本身的形式感染力及娛樂品質的純形式技巧。這就像法國哲學家居伊·德波所指出的：“在不由分說洶涌而來的各種影像之中，景觀已經將過去意識形態那看不見的隱性霸權變成了看得見的虛假影像世界強制，通過制造人之欲望、通過向我們施以無處不在的對象性誘惑，景觀不可思議地實現了在深層無意識層面上對人的直接控制。”“奇觀美學”成為時尚，銀幕的視聽奇觀成為觀眾電影消費的迷戀焦點，觀眾的審美趣味已從傳統的理性審美時代進入追求視聽刺激與形式感染力，以感性愉悅為主導的娛樂消遣時代。這種具有“雜耍”意義的“景觀”式笑料，在喜劇電影中突出地表現為奇觀惡搞的場景造型、夸張戲謔的形體造型和滑稽搞笑的動作造型。

1.奇觀惡搞的場景造型

奇觀惡搞的場景造型是胡鬧喜劇狂歡化氛圍的重要構成因素。“這類技巧性的夸張表現和無邏輯的追逐打鬧，不強調動作的理性，以求在動作的不諧中博得觀眾的笑聲。這種做法無疑相似于游戲場中的雜耍活動，寓無理性的動作方式于逗樂觀眾的目的之中，令人輕松也讓人在無法駕馭的非理性中縱情。”

在胡鬧喜劇中，這種雜耍式、奇觀式的場景比比皆是。如《三槍拍案驚奇》中的“潑油面二人轉”，《大鬧天竺》中的“吃辣椒大賽”，《羞羞的鐵拳》中“紅鯉魚綠鯉魚與驢”這個練功項目，《西虹市首富》中眾人奔著“脂肪險”而不約而同地集體甩脂，《李茶的姑媽》中黃滄海私下縱享老板為頂級富豪的到來而準備的宴會……羅伯特·麥基在談及喜劇設計的獨特性時曾指出：“喜劇則允許作家中止敘事動力——觀眾對將要發生的事情的關心——在講述過程中插入一個毫無故事目的的場景，完全為了博得觀眾一笑。”胡鬧喜劇就充分發揮了喜劇設計這種獨特性在結構上帶來的創作空間。在胡鬧喜劇中，我們經常可以看到上述這種屬于弱敘事甚至無敘事的雜耍段落，這種脫軌演出的目的在于擺脫線性敘事的邏輯理性，以耍寶式的場面給觀眾以縱情胡鬧的狂歡體驗。

2.夸張戲謔的形體造型

就像張駿祥在《笑劇的導演》一文中所分析的：“因為要打觀眾一個措手不及，因為笑劇是通過了顯微鏡呈現于觀眾眼底，笑劇中的人物，往往不是常人而是一些怪癖性格的古古怪怪的家伙……這種怪癖有時也常形之于外，造成所謂‘外形的殘陋’”，胡鬧喜劇影片中的演員大多具有夸張的形體造型特征。例如，在電影《舉起手來》兩部系列片中潘長江扮演的鬼子兵造型極其丑陋——矮個子、羅圈腿、外八字、斗雞眼。這一極度夸張的造型為這部喜劇定下了戲謔、胡鬧的基調。《三槍拍案驚奇》中，演員的角色造型以“艷、俗、丑、怪”為基調。李四的桃紅和老板娘的葉綠形成典型的紅男綠女組合搭配，趙六的橘黃和陳七的亮藍帶有東北二人轉演員的著裝氣息，張三則以類太空人服飾怪異出場，而王五的滿臉麻子和趙六的大暴牙，更是丑到極致的典范。《李茶的姑媽》中，員工黃滄海為了獲得升職加薪的機會，答應假扮李茶的姑媽，黃色的假發，椰子做的假乳房，趔趔趄趄的高跟鞋，這個造型潛藏的身份暴露危機也成了片中笑鬧的焦點，迅速把影片帶入假扮式結構的危機情境中，顯露出明顯的胡鬧標簽。

3.滑稽搞笑的動作造型

胡鬧喜劇立足鬧，要鬧得起來動作性就要強化，更要夸張化。胡鬧喜劇影片有相當一部分演員是從喜劇小品表演跨界而來，如潘長江、郭達、小沈陽、郭德綱等，另有相當一部分演員是從話劇表演跨界而來，如艾倫、常遠、沈騰、馬麗等。喜劇小品和話劇表演中形體動作的夸張性被遷移到胡鬧喜劇影片的形體表演動作中，強化了這一喜劇亞類型的風格特征。

胡鬧喜劇經常以丑角化的定位讓人物在各種窘境中出盡洋相，在一波又一波擺脫困境的掙扎中，各種巧合促使不協調的夸張化的動作高密度地閃現，不斷點中觀眾的笑穴。中國內地第一部胡鬧喜劇影片《舉起手來：十面攻敵》里，羅圈腿日本兵雖然一言未發，但出盡洋相的丑角定位、夸張癲狂的肢體表演取得的搞笑效果卻遠比其他具有臺詞的角色更為突出。

但胡鬧喜劇動作的魅力并不局限于形體的夸張，更在于對動作中喜劇張力的挖掘。美國戲劇理論家勞遜說：“戲劇性動作是一種結合著形體動作和話語的動作，它包含對平衡狀態的變化的期望，準備和完成。”戲劇動作的這種本質，具體到胡鬧喜劇中，則要求創作者要善于挖掘、表現形體與情境、與人物主觀意志之間的沖突關系。《羞羞的鐵拳》以8000萬成本獲得22億票房，這部影片之所以具有超高人氣，與其滑稽搞笑的喜劇表演密切相關。女記者馬小與拳擊手艾迪生靈魂互換后，必須適應自身性別意識和肉身現實之間的反差，由此引出了很多夸張性的動作表現。女身艾迪生在醫院和家里糊弄吳良時拿腔作調，駕馭高跟鞋時蹩腳著急，以男性意識女性身體進出澡堂時內心竊喜并舉止張狂。男身馬小在日常生活中經常有摸臉護胸的下意識動作，想要穿女裝卻尷尬已是男兒身，對拳擊技能一無所知卻不得不駕馭看似強悍的身體應對拳擊比賽。長期的話劇舞臺表演經驗使得馬麗和艾倫在神情、動作、氣息的性別切換恰到好處地把握住了形體與情境、與人物主觀意志之間的沖突，準確拿捏住一幕幕具有內外在不協調感的夸張動作，令人捧腹大笑，成了影片前半部分密集的笑料來源。

隨著胡鬧喜劇的發展，這種滑稽搞笑的動作表演除了角色定位、敘事情境推動而產生的戲劇型，還發展出了硬性拼貼強行賦予的奇觀型。在同為開心麻花出品的另一部胡鬧喜劇《西虹市首富》中，守門員王多魚在向考察他的球隊老板吹噓他倒地后騰空而起再次撲救的能力時，無論怎么折騰都無法從地板躍起，但在老板掀開桌上的竹罩，露出一捆捆現金時，王多魚瞬間鬼使神差地鯉魚打挺般站了起來。這種利用電影特效完成的夸張性動作，變現實中的不可能為可能，使得人物前后的狀態出現不可思議的喜劇性反差，帶來奇觀性的喜劇審美體驗。

胡鬧喜劇電影在場景造型、形體造型和動作造型方面以充滿奇異、張揚、癲狂的處理方式做出了別具一格的“場面調度雜耍”。這種“場面調度雜耍”服務的不是經典敘事的觀念，而是胡鬧喜劇中胡鬧氣質的塑造。“雜耍”在這里不僅是手段，更是目的。

(三)漂移破碎的能指符號

胡鬧喜劇熱衷于借助網絡流行語、文化工業中的經典橋段等，融電視劇、小品、廣告、電腦游戲等其他電子媒介于一體，在恣意的戲仿、拼貼及具有顛覆作用的誤會中破壞了原有符號體系中能指與所指的穩定關系，使得“畫面、音響的表意有時成為一種漂移、破碎、零亂、不固定的，非能指與所指約定俗成結合的表意方式，已經超越了索緒爾意義上語言符號的記號系統”，在漂移破碎的能指符號中實現視聽語言的狂歡。

1.戲仿

戲仿也稱戲擬，是指對經典作品的顛覆性模仿，對其中關鍵之處進行篡改，扭曲原有作品的內在意義。戲仿手法的運用“取消了材料的本源性意義，使碎片所在的原始文本與當前文本處在同一個平面上供讀者審視”，從而讓觀眾在經典作品與顛覆性解讀的落差中產生“陌生化”的知覺體驗，從而感受顛覆、戲謔經典的快感，營造出詼諧滑稽的狂歡氛圍。

場景、動作、人物造型，乃至音樂都是胡鬧喜劇用以制造噱頭效果的重要戲仿對象。例如，《越光寶盒》這部影片戲仿了多部影視劇的經典橋段——《三國演義》中的趙子龍大戰長坂坡、《十面埋伏》中的竹林打斗、《泰坦尼克號》船內營救與船頭飛翔、《功夫》里的斧頭舞、如來神掌、包租婆收租等橋段。對這些經典橋段的顛覆和戲仿打造出了一部大雜燴式的胡鬧喜劇片。影片就像一場山寨三國殺，劉備的仁德只針對他的成群姬妾，曹操的奸雄幻化成了異裝癖愛好，張飛的咆哮原是gay味十足的熱吻，關羽的武圣成了看黃書的伎倆；周瑜不反間，諸葛也不觀星，反而合力表演了一場山寨搖滾秀和法壇上的當眾斗毆……每個角色的性格特質都具有山寨戲仿的特征。又如，《夏洛特煩惱》則高頻、巧妙地戲仿了《一剪梅》這首經典金曲——袁華面對夏洛橫刀奪愛的夸張哭訴動作，同性戀張揚陪著被秋雅拒絕的袁華一起凍成冰雕，淪為漁民的袁華頂著一頭亂發意外地出現在夏洛與秋雅的豪華游輪上，三處戲仿或刻意夸張，或荒誕戲謔，或暗含反諷，與《一剪梅》MV經典版的深情哀怨形成背反關系，為這個黃粱一夢的情感鬧劇做了生動的點睛。

2.拼貼

拼貼是指將具有不同肌質，分屬不同門類的詞匯、物象、場景等元素隨機組合在一起。在胡鬧喜劇電影中，拼貼主要有語言拼貼與藝術形式拼貼這兩種情形。以張藝謀的《三槍拍案驚奇》為例，就呈現出西北地域風情與東北方言的拼貼、中英文的拼貼、大量現代語言元素與古裝情境的拼貼，融入了大量時空異質的文化符碼、網絡語匯、地方方言。印度風情舞、常規辯論用詞、廣告插播用詞、現代rap與陜北民歌、東北二人轉、陜北扭秧歌等各種風馬牛不相及的流行文化也在影片中大量出現。

胡鬧喜劇中在語言、藝術形式等層面上的拼貼，正如詹姆遜在分析后現代文化時所指出的：“既不是回到藝術原初的整體狀態，也不是追求不同藝術門類的融合，只不過是個混雜的游戲而已。混雜的結果就是以往確立的各種標準和規范的失效。這就是后現代主義文化混雜的目標指向。”拼貼是胡鬧喜劇電影笑料的重要來源，在這種并不講究必然性的拼貼游戲中，笑料往往隨意增殖，甚至淹沒敘事的邏輯與人物性格的發展。

3.誤會

除了恣意的戲仿、拼貼，“誤會”也是胡鬧喜劇將能指符號漂移化、碎片化，制造胡鬧狂歡氣氛的重要手段。傳統喜劇往往將“誤會”這一手法運用于情節架構或人物關系塑造，“誤會”的運用服從敘事邏輯的需要。但胡鬧喜劇對“誤會”這一喜劇創作手法并不拘泥于此。在胡鬧喜劇中，“誤會”的運用往往具有破壞、顛覆原有符號體系中“高強度、高飽和的能指符號”的作用，從而形成一種零亂的、漂移的符號關系，對慣常邏輯進行重構，具有惡搞與狂歡的戲謔意味。例如，在《羞羞的鐵拳》這部影片的“拳擊決賽”段落，第一回合即將開始時，影片切入了“卷簾門”師徒四人在電視機前收視場景的兩個鏡頭，副掌門張茱萸眉頭微皺，目光如炬。在第三回合，當左臂屢遭重創的艾迪生用傷臂做誘餌，使出了從“卷簾門”出師下山時張茱萸所教的“獨門絕技”時，現場呈現出置之死地而后生的氣勢。此時影片又再次切入一個“卷簾門”師徒的收視鏡頭，四人目不轉睛，其中一個原本比較漫不經心的同門師兄在此刻熱淚盈眶，表情悲壯。上述鏡頭給了觀眾一種印象：“卷簾門”師徒通過電視直播，密切關注著緊張的賽況。但出人意料的是，當艾迪生勝出，與馬小相擁慶祝之后，我們卻看到“卷簾門”的師徒們摁著遙控器，揉著眼睛的畫面，才發現他們面前居然是一臺只能閃著雪花狀信號的電視機。前兩處鏡頭里師徒緊張認真的觀看表情是導演與剪輯有意的誤導，目的在于和第三處所揭示的實際觀看內容的空缺形成強烈對比，讓受眾原本緊張的期待、擔心、共情在誤會解開的瞬間化為虛無，在前后的不協調中體會滑稽、戲謔帶來的喜劇感。“誤會”在這里的運用既非服務于情節建構的需要，也無助于人物關系的塑造，“誤會”的使用目的不指向敘事，而是指向笑點的建構。

戲仿、拼貼與誤會等表現手法的運用，破壞了原有符號體系中能指與所指的穩定關系，體現了后現代語境充滿不確定性，充滿碎片化體驗的典型特征。這使得胡鬧喜劇的制作與觀看就像一種文化游戲，側重于如何制造狂歡廣場，用這個集體娛樂的虛幻空間迷醉消費社會中浮躁、焦慮的大眾群體。

(四)斷裂反轉的視聽語言

胡鬧喜劇的視聽語言有著明顯的斷裂反轉的特征，屬于典型的后現代風格。相對于現代主義電影影像，后現代電影以影像表達上語言游戲的多樣性代替了宏大敘述性知識，有著突出的碎片感和拼貼感，缺乏連貫與邏輯。在胡鬧喜劇影片中，高頻次地出現王岳川對后現代主義文化所描述的這種表達范式——“后一句話推翻前一句，后一個行動否定前一個行動，形成一種不可名狀的自我消解形態。”這種斷裂反轉既體現在影像剪輯上，也體現在聲畫關系設計上。

胡鬧喜劇經常運用富于斷裂反轉特征的影像剪輯消解時間的連續性和空間的完整性，其鏡頭之間和鏡頭內部的蒙太奇超出觀眾對動作結果的預期判斷或者快于觀眾對動作結果進行判斷所需的思考過程。例如，《羞羞的鐵拳》中男身馬小在識破吳良假拳黑手與感情騙子的真面目后借酒消愁，誓言要借助這副軀體捶死吳良這個渣男。女身艾迪生調侃道，“你拿什么捶啊”，但當男身馬小憤慨地伸出拳頭，表示“就拿我這個砂鍋一般大的拳頭”時，剪輯上借助男身馬小一個短暫的近景鏡頭作為過渡，帶出后景中正走過來的服務人員，隨即馬上切到拳頭的特寫，而拳頭下方一個大砂鍋伴隨著服務員一聲“砂鍋”閃亮登場，霸氣地襯托出其拳頭的秀氣，嘲諷了此時男身馬小的“外強中干”，力不從“身”。在這種斷裂反轉的影像剪輯中，“前一個鏡頭還在一本正經地煽情，下一個鏡頭就解構了，曾經很真誠地陶醉在某種情緒中的角色，迅速變得很荒誕和猥瑣”。這為觀眾帶來陌生化的出乎意料的富有顛覆狂歡效應的審美快感。

而在聲畫關系的處理方面，常規的聲畫剪輯會遵循連續性、統一性原則，當聲音系統以語言符號對情境做出某種描述或判斷，與之同時或者隨之而來的畫面系統一般會對這種描述或判斷做出證明式的詮釋。但胡鬧喜劇往往顛覆了這種循規蹈矩的做法，刻意通過視聽語言的斷裂反轉使二者呈現出自相矛盾的狀態。例如《西虹市首富》中，當王多魚和莊強被球隊解雇后，王多魚一邊開車一邊自我安慰，“年齡大怎么了，年齡大我靠腦子踢球”，畫面馬上閃現路口的紅綠燈，一個急剎車，莊強的腦子撞上了玻璃。王多魚繼續自我開解：“點再背也總有個頭吧，我也該走走運了吧。”一坨鳥屎立刻從天而降，打在擋風玻璃上，雨刮怎么刮都刮不到那個位置。王多魚美其名曰：“糞，代表財運，看這財運，多強勢，這是要遇貴人哪。”緊接著馬上就遇到一個碰瓷的老人。畫面對聲音所指涉的語義一波緊接著一波的消解不斷積累著胡鬧喜劇的笑謔能量。

剪輯就是處理連續與中斷的藝術。胡鬧喜劇的視聽剪輯并不秉承以敘事為目的的連貫與邏輯原則，而是以斷裂反轉帶來的碎片化與顛覆性心理感受為指歸。觀眾被創作者預設的鋪墊和渲染帶入根據常理推演的邏輯，但隨之鏡頭之間或鏡頭內部的蒙太奇、聲畫關系卻出現反傳統、反連貫的逆轉。觀賞者被這種逆轉帶入情節和人物特定的幽默化邏輯。邏輯之間的對立失諧越強烈，造成的喜劇效果就越強烈。仔細觀察上述幾個“笑果”明顯的視聽反轉段落，其反轉手法具有連續使用的特征，第二次的反轉在邏輯上的逆勢級差往往更有跨度，造成了更為強烈的幽默色彩，在一浪又一浪的斷裂反轉中，胡鬧喜劇在視聽風格上形成了獨特的狂歡氣質。

三、“笑”的正名

在文化、歷史和時代的合力下，20世紀中國內地喜劇電影的發展是羸弱委頓的，其中注重追求“笑果”的顯性喜劇更是處于被壓抑、被忽視甚至被批判的地位。喜劇審美的關注方向往往在于作為審美客體的“社會”，而非作為審美主體的“人”，“笑”往往被作為喜劇創作的手段，而非目的。而且，這種“笑”，是委婉會心、寓教于樂的，甚至是“悲喜交織”“含淚的笑”，20世紀中國內地喜劇影壇缺乏酣暢淋漓、令人噴飯的狂歡之笑。

20世紀末，以《大話西游》為代表的香港無厘頭喜劇為內地喜劇電影創作提供了觀念補足。而21世紀以來的中國社會，經濟快速增長，社會秩序穩定，在整個世界格局中的話語權逐步增長。國家和民族的自信、開放為喜劇藝術的發展提供了良好的社會文化基礎。在大話文化的洗禮下成長起來的新一代喜劇電影創作者開始卸下“載道”的包袱，更多地將注意力側重在如何運用情境預設、視聽語言、造型表演等要素強化喜劇電影的喜劇性營構，以滿足遠離宏大敘事的網生代受眾在經濟快速增長，競爭日益激烈的工作生活背景下解除緊張、消愁釋悶的審美需求。

如果喜劇只能桎梏于“含淚的笑”“悲喜交織的笑”，而不是去體現契合時代脈搏，為當代人所喜聞樂見的笑，這樣的喜劇創作哪有生機可言？這就像朱宗琪在《喜劇研究與喜劇表演》中所說的：“從正統的、悲劇主義的精神桎梏中解放出來，從憂患意識、憂慮感的沉重壓迫下解放出來，向我們的天性——愛好歡樂、機智而詼諧、生動活潑的天性靠近，而不是趨近日趨僵化朽腐的觀念。在這種意義上講，人的喜劇哲學或曰喜劇人格，原本就是一種革命和解放。”觀眾的笑聲，就是喜劇里真正的主角。從這個意義上講，21世紀，胡鬧喜劇中酣暢淋漓的“笑”是遲到的笑聲，也是必然的笑聲。在含淚的笑，在悲喜交織的笑之外，對純粹的釋放性的笑在喜劇藝術中存在的必然性和合理性的肯定，是喜劇哲學的進步。

作為一種新興喜劇亞類型，在胡鬧喜劇發展的初期階段，不少影片都還存在許多值得反思的弊病，如：價值設定偏重解構疏于建構，欲望狂歡的角度選擇與程度把控超出社會認可的基礎性價值體系，結構設計割裂局部與整體之間的關系，受到了許多學者的批評。但并不能因為這些有待糾正的創作誤區的存在就否定了這一類型發展的合理性、必然性，否定了這一類型對喜劇美學觀念補足的意義。為胡鬧喜劇的“笑”進行正名，進而對其創作規律進行深入研究，才能在尊重這一類型范式的基礎上，在藝術建構的層次上對胡鬧喜劇的“笑”做出有針對性的反思與調整，從而助力于這一新興喜劇電影亞類型的發展。