論華語武俠電影的“西進”歷程

黃 華 紀士欣

(1.首都師范大學，北京 100089；2.馬來亞大學，馬來西亞 吉隆坡 50603)

近年來，中國電影致力于走向世界，其向歐美主流院線進軍的國際化進程可以看作一場電影藝術的“西進”運動。在此過程中，華語武俠電影功不可沒，它以鮮明的虛構故事和自成一體的敘述風格，成為中國獨有的類型片。直到今天，提及最具國際影響力的華語影片，仍然難以繞開《俠女》《臥虎藏龍》《英雄》等武俠電影。

武俠電影的“西進”包括兩波浪潮。第一波始于20世紀六七十年代的香港。盡管西方對“武俠電影”的認識最早來自李小龍的功夫片，但武俠電影在電影藝術上受到普遍認可，當以1975年胡金銓的《俠女》獲得第28屆戛納電影節綜合技術獎為標志。此后，華語武俠電影開始被西方主流媒體接受。本世紀初李安、張藝謀、王家衛等華人導演執導的武俠片，在西方掀起第二波武俠旋風。2000年上映的《臥虎藏龍》在歐美主流院線創下2.05億美元的票房紀錄，包攬了包括“最佳外語片”在內的四項奧斯卡大獎，同時榮膺金球獎的“最佳外語片獎”和“最佳導演獎”。之后，《英雄》《劍雨》《十面埋伏》《龍門飛甲》《血滴子》《繡春刀》《一代宗師》《刺客聶隱娘》《影》等一批武俠電影，陸續登上各大國際電影節，緊張刺激的武打設計、典雅秀美的自然場景和扣人心弦的俠客故事，成為武俠電影“西進”的三大法寶。經過胡金銓、李安、張藝謀、徐克、王家衛、侯孝賢等幾代電影人的努力，武俠電影變為一張傳播中國歷史文化的名片，也成為國際影壇上別具一格的景致。我們將從武打場景、俠客形象和反抗精神三方面的演變，討論武俠電影在國際化進程中取得的成就及其存在的問題。

一、武打場景：從通俗到典雅的視覺轉型

胡金銓在《俠女》中開創了藝術化的武打形式，借鑒京劇武戲表演的動作設計，將武打形式由以寫實為主轉向配合意境和情感的藝術化“舞打”，提升了武俠電影作為通俗商業片的藝術境界，開啟武俠電影武打場景的視覺轉型。

盡管此前好萊塢屏幕上已經出現李小龍的功夫片，但在越南戰爭、民權運動等因素影響下，功夫片并不被美國評論者看好，被認為與日本武士道電影、美國西部片沒多大區別，只會促進暴力、復仇和毀滅；更有評論者指出李小龍的功夫片，是迎合了“青年人和黑人觀眾的叛逆性心理”而獲得關注。類似的道德評價制約了功夫片的發展。如何將斗狠式的“武打”以藝術化的形式呈現出來？胡金銓促成了這一關鍵性的轉變，他將中國風景以不同色調的水墨圖景展現出來，營造出古樸典雅的意境空間，與人物緩急有致的武打動作融為一體，帶來唯美的觀感。同時，使武打動作在鏡頭剪輯中呈現“舞”的韻律。

在胡金銓之前和同時代的武俠電影中，武打戲已經有了套路性的拍攝手法，比如“逐一上場的跟拍鏡頭”。當相似的處理手法和缺乏文化底蘊的情節頻繁出現時，武俠電影便陷入模式單一、場景趨同的僵局。胡金銓剔除離奇的神怪元素，將武打設計與中國傳統戲曲里的音樂、打斗程式相結合，使武俠電影的場景設置和武打設計有了藝術片的質感。同時摒棄純粹以視覺快感吸引觀眾的方式，讓武俠故事植根歷史，有了文化厚度。通過建構嚴密完整的武俠電影美學體系，確立“文史武俠”的經典敘述范式。他沒有簡單粗略地摘取和堆砌中國文化元素，而是以幽美典雅為表、豪俠情懷為里的光影書寫，彰顯武俠電影的文化意旨。電影《俠女》最早呈現了武俠電影純正的古典文藝美感，詭譎的劇情，結合深沉高遠的意境，與有張有弛的打斗鏡頭融為一體，成為新武俠電影的代表。《俠女》以精簡的鏡頭串聯武打動作，用精致的意境凸顯了空間環境在武打中的作用。在此基礎上，把武打場景與人的心性聯系起來，使打戲的作用不再僅限于增加視覺快感，而擴展為反映人物心理。

一方面，《俠女》改變武打的節奏，通過短鏡頭剪輯實現武打動作的“留白”。胡金銓在武打動作上的這種創新，被波德維爾形容為“驚鴻一瞥”，在穩定與瞬間的不可識別之間的動態產生了胡金銓最具原創力的效果。胡金銓打破了建構性剪輯的連續慣例，借用鏡頭的分割組合，只展現一連串動作中的幾個，僅呈現動作的一瞬間，形成武打動作的跳躍性，突出人物動作之快速。在閃與隱之間，增加武打的神秘感的同時摒棄了上天入地的夸張感。在《俠女》中東廠捕快歐陽年和楊慧貞在城府殘垣間一邊追打一邊交手的場景中，打斗的鏡頭短至半秒，讓觀眾產生了人物動作快到鏡頭無法跟上的感覺。越墻的鏡頭表現按照常規應該是前者上—后者追上—前者下落—后者跟著下落，胡金銓將鏡頭簡化為“前者上墻—后者跳下墻”兩步，在這一過程中，剪輯的方式加快了打斗節奏，冗長拖沓的一招一式被松緊結合、張弛有度的武打取代。這樣一來就減少了武俠電影中激烈的廝殺、追求視覺感官的暴力畫面，打斗鏡頭更加簡潔，武打的藝術美感得以提升。

另一方面，《俠女》將打斗場景置于帶有東方神秘色彩的意境中，把打斗與心理較量聯系起來，借武打動作展現人物的復雜心理。《俠女》中有幾場重要的打斗戲，分別是楊慧貞與東廠千戶的對決、楊慧貞與門達等人在舊宅中的打斗，以及慧圓師父與許顯純的最后一戰。每場打戲中，意境的建構都與武打的進程相照應，渲染出不同的氛圍。鬼宅對決中，顧省齋借舊宅布陣，憑借眾人合力，除掉錦衣衛指揮門達。黑夜中破敗的古宅、荒涼的野地、冷寂的月光、風中的蘆葦和晃動的人影，構成玄秘詭譎的氛圍，整個場景的“鬼氣”照應顧省齋謀略的核心——攻心為上。打斗在這里轉變為次要因素，陰森的場景讓脈絡清晰的武打變成充滿懸疑的試探和人心的較量。最典型的打斗場景莫過于竹林之戰。在戲曲鼓點中，自然的光束灑落在蒼翠的竹林中，形成充滿禪意的自然空間。“竹林”不僅渲染了幽深難測的氛圍，而且幫助人物在打斗中借竹林藏閃，楊慧貞經典的縱身一躍與仰視中透過竹林的天光相配合，一閃而過，迅速果決。如果沒有竹林的配合，縱向的跳躍便會流于平庸。同時，竹林的靜謐與楊慧貞等人緊繃的神經形成照應，增加了打戲中的情感張力。“竹林”因此成為武俠電影中經典“舞”打場景的發端。之后的《臥虎藏龍》和《十面埋伏》中，竹林打斗不斷復現。深幽的竹林與變換的武術招式配合，成就了虛靜與沉實相依相生的武俠電影美學。

張藝謀進一步提升武俠片的視覺觀感，把色彩運用發揮到極致，強化了武打場景“詩情畫意”的美感。電影《英雄》用黑、紅、藍、綠、白的色調區分不同場景，無名和秦王三個回合的對話，串聯起有實有虛的“刺秦”故事。秦王宮殿以黑色調為主，恢宏肅穆，象征了至高無上的權力，給人堅不可摧的感覺。兩名意圖刺秦的俠客飛雪、殘劍居住的趙國書館，則以紅色調為主。紅色對應第一個故事中的人物之間的緊張關系，代表了暴力、沖動與懷疑。鮮明的色彩和典雅的場景構成的背景環境，為武打提供了華麗的“舞臺”。

在這樣的“舞臺”上展開武打情節，觀眾對畫面美的欣賞甚至超過了對情節和人物的關注。第一個故事中，無名與長空在棋館中展開意念的對決，琴聲、雨滴、棋盤等視覺意象的加入，讓激烈的決斗變為詩情畫意的比武藝術展示。在另一場戲中，飛雪與如月兩人的打斗，更是把“舞”打的“優美典雅”展現得淋漓盡致。電影把觀眾帶入一大片金色胡楊林中，兩個女子身著紅衣，手持長劍，在漫天落葉中飛上飛下。高飽和度的紅黃色對比鮮明，本應迅疾的武打動作在慢鏡頭的展示下變為翩翩舞動。胡楊林打斗場景極具表現主義色彩，鮮明的大色塊和慢鏡頭動作的展示，使武打儼然成為抽象的意念馳想的外化。

通過營造古樸典雅的意境和短鏡頭剪輯的“留白”藝術，胡金銓將東方美學融入武打場景，使之精簡凝練、含蓄雋永。經過李安、張藝謀等人的發展，精細的場景制作、唯美的“舞”打畫面，將武打背景與人物情緒結合在一起，達到以武傳情的效果。武打的視覺審美境界進一步提升，為武俠電影的西進開辟了道路。

二、俠客形象：從豪情志士到悲情俠客的人物定位

如果說《俠女》在武打場景外在形式的變革上引領了華語武俠電影的發展方向，以《臥虎藏龍》為代表的電影則把變革由外向內推進，塑造了不同于以往的俠客形象。

以往的武俠電影中，武俠人物往往正邪對立，善惡分明。以胡金銓電影中的大醉俠、蕭少镃為代表的江湖俠客們，有路見不平、拔刀相助的熱心，又有仗劍天涯、快意恩仇的豪情。而霍元甲、黃飛鴻等經典武俠電影角色，不但是豪情志士，還是民族英雄。但在《臥虎藏龍》里卻看不到反抗強權、為民除害的豪俠志士，俠客的目光從審視外在社會轉向觀照自我本心。渴望追求自我價值和身心自由，又處在選擇的迷茫、欲望的裹挾中無法自拔的俠客形象，拉近了武俠電影與當代觀眾的距離，在一定程度上契合了西方文化的審美趣味和價值觀，成為促成這部電影成功“西進”的重要因素。

在人物的塑造上，《臥虎藏龍》打破了“復仇”主題下善惡分明的二元對立模式，著重表現人性的灰色地帶。主角玉嬌龍是善與惡的結合體，她桀驁不馴，機敏果敢，亦正亦邪。當她為追逐虛幻的“江湖夢”而逃離家門、大戰聚星樓時，她是勇武、單純又執拗的；但是偷劍、叛師的種種行為，又顯示出她狡詐果決、城府極深的一面。大俠李慕白和俞秀蓮，在別人眼中雖是仁德的江湖義士，在玉嬌龍的眼里卻曾是企圖挾制她“歸入正統”的“惡人”和偽善者，李慕白、俞秀蓮認可的“規矩”，恰恰是玉嬌龍要逃離的“樊籠”。善惡的邊界模糊與種種情感的真假難辨，反而使俠客形象更貼近人性的真實。

同時，《臥虎藏龍》把幾個主要角色置入錯綜復雜的關系網和個人情感欲望的旋渦中，借助關系中的情感張力，刻畫人物復雜的個性。李安把人物性格的兩面性形容為“陰陽兩性”，并直言對“探討兩個女角陰陽混雜的灰色地帶”很有興趣，于是就有了“外陰內陽”的玉嬌龍和“外陽內陰”的俞秀蓮，她們兩人互為映襯，相互影響。玉嬌龍的沖動和莽撞行為能把俞秀蓮感性的一面激發出來，而俞秀蓮的規勸使玉嬌龍的反叛情緒更加強烈，繼而推動人物矛盾升級，引出兩人比武的情節。人物關系的張力進一步凸顯了角色性格的多面性。玉嬌龍與俞秀蓮、碧眼狐貍之間的明爭暗斗、相互牽制，使幾個女性角色展現出鮮明的個性。

再次，李安通過表現人物在欲望與戒律、自我與本我之間的艱難選擇，刻畫強者 “弱勢”的一面。無力改變現實和掌控自我命運的無奈，造就了俠客的悲情。李慕白身為“大俠”，卻不能快意恩仇，始終被 “情愁”羈絆。他試圖隱退卻無法入定，只感受到時空的虛無和寂滅的悲哀，于是選擇出關。他與俞秀蓮早已互有愛慕之心，卻迫于傳統的倫理道德，選擇把“報師仇”放在首位而回避個人情感。然而即便做出了如此選擇，李慕白也未能放下對俞秀蓮的情感，直到臨死時表露真心的一刻，才回歸內心的本真。

除《臥虎藏龍》之外，王家衛的《東邪西毒》同樣借俠客之口言說個體悲情。影片中的歐陽鋒是一個情感失意后自我放逐、長居沙漠的客棧老板，他是孤獨的看客，悄無聲息地走進又走出陌生來客的生活。他是串聯起多個故事的敘述者，同時也是故事中人，他的獨白恰似現代都市中漂泊者的絮語。王家衛在武俠外殼中注入情愛的靈魂，歐陽鋒的世界里，充斥著愛而不得的故事，所有被期望的永恒都變得遙不可及，所有在情感中孤注一擲的俠客都沒有等來圓滿的結局。這樣的武俠世界已經變為現代都市社會的倒影。俠客們再沒有扶危濟貧的大志和“為國為民”的擔當，只有獨自沉浮于個人情感世界的孤獨和無奈。

在《一代宗師》中，王家衛延續了對俠客“悲情”的描繪。這部電影從一代宗師葉問的視角講述八卦掌傳人宮二的經歷，演繹女俠宮二燦爛而孤獨的一生。故事開始于20世紀30年代，涉及多處地點，包括偽滿洲國時期的東北、抗戰時期的佛山和暗流涌動的香港。但是電影淡化了社會背景，很少正面描繪戰爭，無論戰亂、轟炸，還是家人分離，都用體驗式的鏡頭一筆帶過，轉而著重表現亂世急流中武學的傳承和輾轉流離的俠客的個人體驗。雖然在影片中宮二打敗反派人物馬三為父報仇的情節掀起了武打的“高潮”，但是電影卻沒有表現宮二報仇的快意。為報父仇，她收起兒女情長，潛心修習，壓抑著自我情感。雪夜肅殺的車站使決斗場景顯得異常悲壯，飛駛的列車暗指宮二只進不退的人生選擇，也象征著正在消逝的民國江湖。宮二殺死馬三的同時也殺死了作為武林中人的自己，她斷發奉道，不婚嫁、不傳藝，和過去的一切(包括深埋心底多年卻不曾表露的愛情)做了最后的告別，帶走了曾經的武林江湖。在復仇與隱忍之間的選擇，使她成為傳奇女子與悲情俠客的結合體。

“悲情俠客”的形象同樣出現在《影》《繡春刀》等電影中。張藝謀的《影》以架空的歷史為故事背景，表現封建王朝的政治軍事斗爭和權力傾軋，講述“影子人”境州在亂世中的生存故事。沛國大都督子虞被敵國大將楊蒼擊敗，負傷后起用替身境州，代替他行走朝堂，縱橫戰場。作為影子人的境州，夾在沛國國君沛良、大都督子虞和敵國幾方勢力之間，在爾虞我詐中苦苦求生。電影用黑白色貫穿全片，塑造了一個充滿壓迫感的世界，灰暗的色調如同復雜的人性欲望，一片混沌深不見底。每個人物都難逃權力欲望驅動下的覆滅，即便是青萍和楊平這兩個已被指婚卻從未見面的少年，也最終走向戰場相遇、互相殘殺的結局。影片雖有武俠的外殼，卻沒有傳統意義上的俠客。境州身處江湖，卻完全失去“俠”的光彩，在明爭暗斗中，擺脫控制、實現自由是他最大的奢望。電影借境州的遭遇表現了亂世紛爭的大時代中個體的渺小無力。《繡春刀》中的沈煉也是如此。他雖是為朝廷效命的錦衣衛，卻深知自己只是周旋在各方勢力之間的政治棋子，每走一步所做的選擇，都摻雜著復雜的動機。在修羅場般的生存環境中，許多像沈煉一樣的錦衣衛，雖幾經歷險、死里求生，但眼看周圍人化為灰燼，卻無法救贖，無法放棄，更無法逃離。懲惡揚善的傳統俠客，被孤獨馳騁的劍客、刀客所取代。

悲情俠客的形象使人物承載了更多個體情愫，用武林故事傾訴個人體驗，以多變的風格實現“西進”路上的轉型。但同時也要看到人物形象變化帶來的另一面——“俠義”古風的蛻變。無論《臥虎藏龍》，還是《一代宗師》，都不再刻意展示“俠之大者，為國為民”的情懷，俠客蛻變為“俠之小者，為友為鄰”的劍客形象，傳統的俠義精神發生了質變。

三、壓抑基調：俠義古風的隱退和反抗精神的消解

武俠電影宣揚的核心價值是俠義精神，俠客的義舉多以反抗行為表現出來，武俠電影“西進”過程中，俠客的反抗仍在，但構成反抗意義核心的“俠義”精神卻被追求個體欲望、信任理解等所謂的“普世價值”取代，武俠電影的核心價值被置換。反抗精神本是俠客作為民間正義勢力對抗強權的標志，豪俠義士以暴抗惡，旨在為弱者發聲助力，其行為承載了一定的道德教化意義，俠客的勝利彰顯正義的價值。然而，自《臥虎藏龍》《東邪西毒》等影片之后，武俠電影的核心價值由“俠義”演變為個體欲望的表達，以武俠言說欲望，反抗的社會意義被遮蔽，武俠電影的基調由暢快淋漓變為孤獨壓抑。

武俠的“江湖”，雖是一個與現實社會疏離的想象世界，但依舊是被權力和等級控制的空間，充斥著由利益引發的連續不斷的爭斗，游離于主流社會形態之外，又映照現實，隱然有與朝廷相對之意，即隱士與平民所處之“人世間”，暴力的反抗多出于對道義秩序的自覺維護。同時“江湖”有一套以俠義為中心的道德規范和秩序。“俠”為奉天信道，濟貧扶弱；“義”為守德仁善，理智忠信。傳統的江湖包含著民間與官方的二元對立，這種對立在某種程度上是俠義精神和反抗行為產生的驅動力。然而，新世紀以來這種二元對抗開始走向融合、妥協和認同。

《俠女》《大醉俠》《龍門客棧》《黃飛鴻》等早期武俠電影中的武力反抗旨在反對外來強權、抒發弱者怨憤，俠客的反抗表達的是對黑暗社會體制或黑惡勢力的反叛。《俠女》《龍門客棧》都把背景放在明朝，借武林俠士保護東林黨人遺孤的故事，表達對東廠統治階層的反抗，電影通過以暴制暴的方式安排了惡人終被懲處的結局。及至《臥虎藏龍》，武戲的作用不再有懲善揚惡、為民發聲的社會意義，而是變為傳情達意。壓抑的基調貫穿整部影片，成為人物的主導情緒。玉嬌龍抗爭的意義在于尋找本心，反對社會規范和倫理教條對思想行為的束縛。她反抗的主要對象不再是看得見的外在強敵，而是以不同形態普遍存在于各個時代的倫理規范和道德權威，甚至是壓抑的自我。玉嬌龍可以選擇出走，練就高深的武功打敗眾人，但她明白即便稱霸也無法實現心中浪漫“江湖夢”，無限自由的江湖是不存在的，完全的隨性也是不現實的。玉嬌龍最終飛身跳崖與“俠義”行為無關，而是固守內心自由、追求本真自我的體現。

及至張藝謀的《英雄》，反抗精神已在以“天下”為旗幟的宏大敘事中被消解。《英雄》從反抗的對立面出發，以無名的轉變，完成了一次以自我犧牲為代價爭取非暴力統一的規勸。“刺秦”的主題轉化為“以天下為先，置私仇于后”的覺悟。《英雄》里不單無法暢快淋漓地施展武功，連內在心理層面的反抗也消失殆盡。無名和殘劍潛心練武，原本是為刺殺秦王，最終卻都主動放棄反抗，轉而護秦。電影把“護秦”的行為動機解釋為“唯有天下和平，才是人民之幸，而能完成天下一統的只有秦王和秦國”。《英雄》中反抗精神消解的過程，是張藝謀期望將武俠電影從形式到內容以“西化”的形式拍給全球觀眾看的嘗試，這種嘗試是面對著國際性的解讀和觀看的“重寫”。反抗精神的消解造成了悲劇結局：飛雪因殘劍的阻止沒能報了父仇；殘劍為阻止刺秦，不惜以失去愛情為代價，為求飛雪的諒解，以死明志；無名在與秦王談話的過程中，逐漸意識到秦王有足夠的雄心和魄力擔當統一大任，最終放棄刺秦而被殺。俠客敢于為正義挑戰強權的反抗精神，被“天下為先”的宏大話語所掩蓋，俠義的光芒在壓抑中破滅。《英雄》雖然充斥著大量唯美的畫面，卻再難見到特立獨行、魅力四射的個體形象，其中的游俠與刺客變成王權政治籠罩下的附庸。張藝謀把“天下大同”的世界主義理想置入極具中國本土特色的武俠電影中，融入新元素的嘗試固然值得肯定，但反抗主題的內化和消解卻徹底改變了武俠敘事的內核。

《刺客聶隱娘》與《英雄》一樣，使“俠”的反抗精神在無意義的刺殺與徘徊中消解。侯孝賢把聶隱娘置于教化與體驗之間，她的親身感受與被教化下的行為規范相悖，既定的俠客身份給予聶隱娘家國責任感，同時壓抑著她悲憫的天性與自由的個性。一方面，聶隱娘被賦予以刺殺行為改變割據局面，換取百姓太平的意義；另一方面，她在行動中逐漸明白刺殺沒有盡頭，盡管可以推動權力變更，但難以換來太平盛世，于是刺殺變成毫無意義的行為。有學者指出，這種組織化與個人化的矛盾體現了武俠電影努力揭示宏大敘事有可能對個人造成的遮蔽、壓制與異化，形成一種反思性。最終，聶隱娘的每次刺殺都藏而不露、隱而不發，外在的反抗變成隱秘的追蹤、觀察、試探、放棄。唯一一場在田季安的王宮花園與眾人打斗的場景，也被導演以遠景鏡頭拍攝，把人群置于樹叢中，打斗的行為半遮半掩，連聲音都很輕微，充滿壓抑，刺殺行為還未到高潮，就已注定毫無結果。

近幾年，武俠電影導演借助新技術，在影片中不斷糅進魔幻、神怪等因素，但俠義古風和反抗精神的消解愈加明顯。《長城》是一部結合魔幻與武俠的電影，空有反抗的表皮，卻沒有革新的實質。從反抗對象來說，《長城》把古裝武俠與奇幻故事結合，把反抗的對象由“人”變成“獸”，人與人爭斗的江湖變成不同種族齊心協力對抗怪獸的故事，食人怪獸饕餮來自長城外。電影中雖然一直貫穿人與魔的爭斗，但是人性與魔性卻同時被遮蔽，甚至連神魔電影借獸性與人性的較量展現人性光輝的主題都消失不見。這里的饕餮，不過是批量化、會被磁石催眠的怪獸，它們沒有思想，也沒有與倫理體制相關的象征意義。即便是故事里對抗魔獸、展現人類勇氣的主題，也十分牽強。電影試圖借鶴軍女殿帥與外邦異客之口，表達普世價值——信任的重要性，但情節的設置過于簡單和僵硬。在沒有前情鋪墊和缺乏深入心理交流的情況下，販賣黑火藥的外邦人一念之間被感化，從而自覺加入反抗斗爭，并多次主動承擔打頭陣的重任，這樣的信任顯得生硬而突兀。

從反抗的過程來看，《長城》放棄了人物之間的打斗，更多地展示戰斗過程中軍隊的陣勢、機械化的武器裝置和人物發號施令的姿態，轉動的機械鏈條、沖天的火球和鶴軍女兵們的“蹦極”跳，讓人陷入古今混雜的時空錯亂中。反抗過程中，沒有通過信任主題彰顯人性的光輝，反而突出了人的渺小無力。個體充當了構成宏大場面的符號，個人的能力與勇氣被器械的光輝所遮蔽。換句話說，人的力量和人物心理及情感展示，在這部電影中嚴重缺失，取而代之的是表面化的中國符號和整齊劃一的人物形象，共同完成一場鋪排式的人魔打斗表演。反抗對象(饕餮)簡單化的設置抹去了反抗精神的社會意義，形式上回歸以暴制暴的窠臼，精神層面卻沒能更進一層，因為他們竭盡所能保護的是在汴梁皇宮中不知前線疾苦的小皇帝及其官僚隊伍。混亂的敘事和觀念的缺失，讓《長城》較《英雄》進一步消解了反抗的意義。

武俠電影中壓抑基調的鋪陳和反抗精神的消解，一方面反映出武俠電影導演在敘事方式、跨國合作、媒體融合等方面的突破，力圖拉近與當代觀眾的審美距離；另一方面也體現出他們在思想觀念和創新上的困窘與力不從心。雖然有憑借武俠來實現異質文化的溝通和追求世界和平的宏大愿望，視覺觀感在特效技術的輔助下也節節攀升，但武俠電影與中國歷史、古典文化的關聯卻漸行漸遠。

結 語

縱觀華語武俠電影的“西進”歷程，古裝武俠電影一度作為最受認可的華語類型片在歐美市場風行一時，創造出一場場精致的視覺盛宴，自《臥虎藏龍》之后，《英雄》《滿城盡帶黃金甲》《無極》《十面埋伏》《龍門飛甲》等武俠電影緊隨其后。相似的大場面制作、越來越精良的特效帶來視覺的華麗逼真，卻掩飾不了拖沓的劇情和缺乏個性的人物設定。觀眾在短時間內產生審美疲勞，武俠文化資源被過度消費，致使武俠電影未能實現新的突破，反而迅速陷入低潮。一方面，觀眾不斷提高的審美趣味要求武俠電影打破模式化敘事的窠臼，融入新的元素，朝多元化和個性化發展；另一方面，武俠電影為追求新異的視覺效果使用技術特效創造視覺奇觀，極端的形式追求使電影制作者忽視了武俠電影的基礎——故事情節，導致故事空洞，無法吸引觀眾。2013年起，《一代宗師》《師父》《危城》等一批武俠電影開始偏離商業化粗放型的制作模式，在影片的敘事、立意上尋求突破，形成“作者化”創作的風潮。盡管我們對“作者化”創作中展現出的場景選擇、敘事方式、動作風格等層面的探索，持肯定態度，但效果依然不容樂觀。即便王家衛十年磨一劍拍攝的《一代宗師》，在國內良好口碑的護持下也未能在歐美影壇取得耀眼的票房成績。

由此可見，在西方視野中，觀眾對于武俠的認識，僅限于對武打動作的觀賞和對唯美畫面的追捧。當武俠片的“武”蓋過“俠”時，俠義精神無法伴隨中國武術真正影響西方觀眾對于人物價值觀的理解，反而讓個人化的愛恨情仇代替了“俠義”的宣揚。由這次古裝武俠片的退潮可見，把外在形式的吸引力作為中國文化輸出的核心與文化創新的關鍵，本身就有很大局限性。影片傳播過程中的中西方文化差異也是影響觀眾接受的重要原因，無論故事的歷史背景，還是臺詞中反諷、雙關、諧音等修辭手法，抑或細節的處理，都會對西方觀眾理解電影造成一定障礙。當然，與武俠電影“西進”受挫形成對比的是成龍(Jackie Chan)電影在西方的持續走紅，成龍被譽為繼李小龍之后“功夫片”的最佳傳人，以接地氣的小人物敘事、幽默滑稽的動作表演，形成長期的品牌效應。對不少中國導演而言，如何面對西方觀眾，突破地域、文化局限，講述一個富有中國特色的故事，始終是一個不小的挑戰。因此，從文化價值內核的打造上來說，華語電影要再攀高峰，還有很長的路要走，但作為“中國表述”的一種重要形式，武俠電影責無旁貸。