《米納里》：邊緣人物符號(hào)化與身份認(rèn)同

王 碩

(山東管理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000)

《米納里》是由美籍韓裔導(dǎo)演李·以薩克·鄭(鄭一朔)聯(lián)合A24和PlanB出品的半自傳體類劇情影片，自2020年1月在美國(guó)圣丹斯電影節(jié)上映后，便斬獲如金球獎(jiǎng)等各大電影電視類獎(jiǎng)項(xiàng)并多次提名包括美國(guó)電影獨(dú)立精神獎(jiǎng)在內(nèi)的其他重要獎(jiǎng)項(xiàng)，外婆的扮演者尹汝貞更是憑借此片獲得奧斯卡最佳女配角，成為首位獲得奧斯卡演員獎(jiǎng)的韓國(guó)人。從獲獎(jiǎng)情況來看，這部典型的新移民電影無疑是成功的，《洛杉磯時(shí)報(bào)》影評(píng)人評(píng)價(jià)它，“這是我們現(xiàn)在需要的電影”。新移民電影中所塑造的情節(jié)更多是如何在新的環(huán)境中存在和發(fā)展，電影所要表達(dá)的是突出移民對(duì)于當(dāng)代美國(guó)社會(huì)環(huán)境的認(rèn)同與融合。影片講述了從韓國(guó)移民到美國(guó)的Jacob一家人從交通便利的西海岸搬到陌生偏僻的阿肯色州后，因建立農(nóng)場(chǎng)導(dǎo)致家庭穩(wěn)定陷入危機(jī)，禍福輪轉(zhuǎn)、悲喜交替下，仍在為“美國(guó)夢(mèng)”奮斗的故事。

近年來，韓裔導(dǎo)演和演員在世界電影第一強(qiáng)國(guó)的美國(guó)越發(fā)活躍，這些創(chuàng)作者常以自己的經(jīng)歷為基礎(chǔ)，在作品中展現(xiàn)以韓國(guó)情感為主的東方式情感。《米納里》便是這樣一部電影，它完全改編自導(dǎo)演的童年生活經(jīng)歷。有學(xué)者認(rèn)為，這種對(duì)往事的追憶和經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，實(shí)際上傳達(dá)出來的是創(chuàng)作者隱藏在背后的自我身份認(rèn)同。鄭一朔在談創(chuàng)作初衷時(shí)也表示“我試圖講述一個(gè)家庭努力在這塊土地上創(chuàng)造新身份的故事”。他通過對(duì)生活環(huán)境空間和人物性格的描寫刻畫，用柔和的鏡頭塑造了一代移民家庭邊緣人物的形象。《米納里》的成功并非偶然，它雖然是一部美國(guó)制片電影，卻拍出了獨(dú)屬韓國(guó)的味道，為西方觀眾展現(xiàn)了屬于東亞人的東方情感，又融合了外裔作為邊緣人物追逐美國(guó)夢(mèng)的背景，使東方觀眾產(chǎn)生共情。在講述異質(zhì)文化下的身份認(rèn)同故事里面塑造了生動(dòng)的社會(huì)邊緣人物形象。

一、邊緣人物的形象塑造

“邊緣人物”泛指一類人群，他們普遍和社會(huì)關(guān)系疏遠(yuǎn)，游走于社會(huì)邊緣。德國(guó)心理學(xué)家?guī)鞝柼亍だ諟卣J(rèn)為他們是處在了參與不完全的兩個(gè)社會(huì)群體中間的人群；美國(guó)社會(huì)學(xué)家帕克專門針對(duì)移民提出了“邊緣化”一詞，他認(rèn)為這類人擁有兩種文化基因，卻又因無法完全接納某一種導(dǎo)致遭到雙方文化的排斥。Jacob一家就是這樣一群人，他們因經(jīng)濟(jì)原因從韓國(guó)移民到美國(guó)，本以為生活質(zhì)量會(huì)有所提升，但Jacob作為長(zhǎng)子的責(zé)任和小兒子David的心臟疾病導(dǎo)致一家人仍然在貧困邊緣掙扎生活。渴望通過農(nóng)場(chǎng)實(shí)現(xiàn)“美國(guó)夢(mèng)”又擔(dān)起家庭經(jīng)濟(jì)重?fù)?dān)的父親、背井離鄉(xiāng)覺得生活無依無靠的母親、不幸罹患中風(fēng)的外婆、存在感很低的姐姐、從小患有心臟疾病失去自由童年的小兒子、曾是朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)老兵的農(nóng)場(chǎng)雇工，鄭一朔通過對(duì)環(huán)境空間和人物性格的描繪在西方土地上定義心中東方的家，塑造了邊緣人物群像。

(一)環(huán)境空間邊緣化

電影中有一種塑造邊緣人物的策略就是將人物所處的環(huán)境邊緣化，人物的性格表現(xiàn)自始至終都離不開周圍環(huán)境的影響，可以說當(dāng)下的社會(huì)背景和環(huán)境空間對(duì)人物形象的塑造至關(guān)重要，它能使人物的存在合情合理，觀眾也更容易走進(jìn)影片。

Jacob一家人所處的社會(huì)背景是20世紀(jì)80年代，然而電影中并沒有顯現(xiàn)的時(shí)間表述，觀眾只能從對(duì)話中了解到當(dāng)時(shí)的美國(guó)是里根總統(tǒng)的時(shí)代，“每年都有三萬韓國(guó)人移民到美國(guó)”，除此之外，整部電影中的時(shí)間總是模糊、沒有明確所指的。這種無明確時(shí)間里程的敘事方式與現(xiàn)代化的美國(guó)形成了鮮明的對(duì)比，偏僻的阿肯色州農(nóng)場(chǎng)作為與繁華的西海岸相對(duì)應(yīng)的非“主流”空間，離最近的醫(yī)院車程一小時(shí)，停水?dāng)嚯姇r(shí)常發(fā)生，生活垃圾只能焚燒處理，Jacob一家人的生活所在地本身就是一種相對(duì)“中心”而言邊緣化的空間，經(jīng)濟(jì)的拮據(jù)和文化的壁壘使他們?cè)桨l(fā)地走向邊緣人的境地，這種環(huán)境空間為邊緣人物塑造提供了依據(jù)，推進(jìn)了邊緣人物的形象塑造。鄭一朔試圖理解父母作為一代移民內(nèi)心承受的痛苦和焦慮、迷惘和孤獨(dú)并用影像的方式傳達(dá)給觀眾。他說：“我想讓這個(gè)家庭按照自己的方式生活，并在那一刻在銀幕上送他們離開。”

(二)人物性格邊緣化

影片的故事普遍是圍繞主要人物的性格展開的，無論其性格是好是壞。環(huán)境影響人物的性格，邊緣人物因其所在社會(huì)環(huán)境的邊緣化，致使人物的性格內(nèi)含了旁人看不清的奮力掙扎和自我拯救。《米納里》毫不避諱地展現(xiàn)了人物的性格缺陷，這種東亞文化下的性格缺陷卻塑造了獨(dú)特的邊緣人物形象。幾乎和所有東亞家庭一樣，這又是一個(gè)典型的父權(quán)家庭，Jacob和Monica的性格塑造具有對(duì)應(yīng)于現(xiàn)實(shí)的普適性，他們作為移民的韓國(guó)家庭，早在移民至美國(guó)前就一直沿襲了東亞傳統(tǒng)文化下的性別角色。Jacob保持著傳統(tǒng)的男性自尊，他認(rèn)為男人要有成功的事業(yè)，固執(zhí)地在偏僻的農(nóng)場(chǎng)里種植韓國(guó)蔬菜；作為母親的Monica雖然有強(qiáng)烈的意見和明確的自我意識(shí)，但作為妻子的她在丈夫面前終究沒有話語權(quán)，怎么工作、怎么生活、怎么花錢，都是Jacob在做決定。他們按照本源的“韓國(guó)背景”構(gòu)建了不平等的觀念，殊不知已在慢慢遠(yuǎn)離倡導(dǎo)平等的美國(guó)文化，把自己逐漸推向身份認(rèn)同的邊緣。

二、隱喻的邊緣化符號(hào)

本尼迪克特·安德森認(rèn)為故事的主體需要以符號(hào)和記憶來加強(qiáng)其身份認(rèn)同。《米納里》不明確的時(shí)間里程反映出了人類正常的記憶與遺忘機(jī)制，即導(dǎo)演對(duì)童年經(jīng)歷回憶的片段化呈現(xiàn)，于是他選擇以符號(hào)來作為邊緣化和身份認(rèn)同的隱喻。

符號(hào)學(xué)是當(dāng)今社會(huì)中重要的學(xué)科之一，如今已建立了較為完整的研究體系。巴赫金認(rèn)為符號(hào)是“能代表、表現(xiàn)、替代它之外存在的某個(gè)有意義的東西”。它可以是時(shí)間、空間，也可以是物品、音樂等。符號(hào)作為傳播信息的主要組成部分，在通過電影進(jìn)行傳播時(shí)會(huì)使用大量的視聽符號(hào)，主要包括語言符號(hào)和非語言符號(hào)兩種類型。

(一)語言符號(hào)

對(duì)于漂泊在海外的邊緣人群來說，語言是他們首先要面對(duì)的難題。他們?cè)谂c異族交往過程中常因語言不通導(dǎo)致無法有效溝通，最終成為身處于語言困境中的邊緣人。語言的選擇對(duì)于邊緣人物來說，也是身份認(rèn)同的一個(gè)重要標(biāo)志。

Jacob這一家人，父親、母親、外婆三人因帶有強(qiáng)烈的原鄉(xiāng)記憶，所以在生活中仍然是以母語韓語為主，Monica也曾因想融入當(dāng)?shù)厣疃鴧⒓佣Y拜，卻因語言問題而逐漸退出異族交往；而作為二代移民的姐姐和弟弟，他們的成長(zhǎng)體驗(yàn)是特別的，在家中依然說著母語，在與異族交往中說著英語，語言的不同、文化的殊異，使他們?cè)诒Ｊ氐臇|亞文化和獨(dú)立自主的美國(guó)文化價(jià)值沖突間長(zhǎng)大。

人物的名字也能看出其選擇與信仰。男主的名字Jacob，在舊約雅各(后為以色列)是12個(gè)部落創(chuàng)始人的父親，生平傳奇，這個(gè)希伯來語名字的意思是“比預(yù)期中還要好”，道出了移民邊緣人的希冀。

(二)非語言符號(hào)

非語言傳播的高級(jí)層次是藝術(shù)，包括建筑、音樂、舞蹈、實(shí)物等，屬于表象符號(hào)。表象符號(hào)是一種非語言符號(hào)，用以表達(dá)語言符號(hào)所不能表達(dá)的情感含義。在異質(zhì)文化的傳播過程中更是以這種非語言的符號(hào)表征更為突出。《米納里》也是如此，可以移動(dòng)的板房、鑒定小雞性別的工作、遠(yuǎn)道而來的韓國(guó)食物、生生不息的水芹菜、種滿韓國(guó)蔬菜的農(nóng)場(chǎng)、身背十字架虔誠(chéng)的基督徒等，都是具備隱喻意味的載體。

可以移動(dòng)的板房，是一個(gè)極具美國(guó)特征的意向符號(hào)，而對(duì)于東方人來說，房屋作為家的重要載體才是安身立命的根本，意味著歸屬，Monica雖不情愿住在帶輪子的房子里卻也無可奈何。種滿韓國(guó)蔬菜的農(nóng)場(chǎng)，象征了本不屬于此的移民人在邊緣環(huán)境中仍在尋找原鄉(xiāng)記憶，渴望扎根。外婆大包小包帶來了韓國(guó)食物和花牌，孩子們作為二代移民對(duì)韓國(guó)食物陌生且抗拒，卻也默默地和故鄉(xiāng)建立起了聯(lián)系。“米納里”(MINARI)是韓語中水芹菜的音譯，它“哪里都能種，哪里都能活”，生生不息的植物象征著韓裔移民的命運(yùn)，也適時(shí)傳遞了民族情結(jié)。

三、異質(zhì)文化下的代際身份認(rèn)同

移民是一種跨越地理疆界和文化邊界的遷移現(xiàn)象，而身份認(rèn)同問題正是異質(zhì)文化相互碰撞、相互交流的產(chǎn)物。在異質(zhì)文化交互的過程中，人物會(huì)對(duì)身份問題進(jìn)行重新思考。身份是個(gè)人的社會(huì)和文化歸屬。一般來說，當(dāng)個(gè)人獲得所在社會(huì)的認(rèn)可時(shí)，他們的身份就可以被構(gòu)建。如果他們失敗了，身份焦慮也會(huì)隨之產(chǎn)生。瑪格麗特·麥克米倫認(rèn)為，身份認(rèn)同會(huì)隨著時(shí)間的變化、事件的發(fā)生而產(chǎn)生變化，并不是一成不變的。Jacob一家人的身份認(rèn)同問題也是如此，在雙重邊緣化的環(huán)境下產(chǎn)生了自我身份認(rèn)同危機(jī)后，歷經(jīng)困境，重新進(jìn)行身份選擇，或許在未來的現(xiàn)實(shí)語境中，身份認(rèn)同還會(huì)繼續(xù)隨著事件的發(fā)生而產(chǎn)生變化。

(一)雙重邊緣化的認(rèn)同危機(jī)

對(duì)于絕大多數(shù)移民來說，生活環(huán)境的變化、異質(zhì)文化的入侵，導(dǎo)致其身份模糊，從自我認(rèn)同逐步轉(zhuǎn)化為“他者認(rèn)同”，無法確認(rèn)歸屬感的身份焦慮，必然會(huì)引起其對(duì)自身身份的重新思考，身份認(rèn)同的危機(jī)由此而來。

導(dǎo)演通過顯像鏡頭和隱喻向觀眾傳達(dá)了他想表達(dá)的身份認(rèn)同問題，作為影片想表達(dá)的主題的一部分，每個(gè)人身上都有其身份認(rèn)同問題存在。David被看作為二代移民，他在美國(guó)長(zhǎng)大，對(duì)韓國(guó)的了解完全來自于家庭，他說英語，吃西式早餐，完全適應(yīng)于美國(guó)生活，雖然父親始終強(qiáng)調(diào)David是“韓國(guó)小孩兒”，可他除了外貌和語言，身上已經(jīng)沒有多少韓國(guó)的痕跡，他的行為舉止在證明他“美國(guó)人”的身份。可外婆的身份與他是完全相反的，外婆對(duì)美國(guó)尚且陌生，所以David對(duì)外婆的到來呈抗拒的姿態(tài)，因?yàn)橥馄挪环纤闹小懊绹?guó)外婆”的形象。無論是外婆還是David，抑或是這個(gè)韓裔家庭的其他成員，對(duì)他們來說都是在接受異質(zhì)文化，他們夾在兩種文化中間，作為“美國(guó)人眼里的韓國(guó)人、韓國(guó)人眼里的美國(guó)人”，他們因難以進(jìn)行身份界定，最終成為邊緣化的邊緣人。異質(zhì)文化使他們無法被原文化承認(rèn)，原鄉(xiāng)記憶使他們無法成為真正的美國(guó)人，就這樣，在雙重邊緣化的現(xiàn)實(shí)下身份認(rèn)同危機(jī)襲來。

(二)現(xiàn)實(shí)語境下的身份選擇

身份認(rèn)同被認(rèn)為是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，移民者在選擇移民后，原有的觀念和價(jià)值取向都會(huì)發(fā)生改變，在此改變的過程中其移民身份重新做出選擇。

影片中使所有人發(fā)生改變的是一場(chǎng)意外之火，大火之后，Jacob最終決定用當(dāng)?shù)厝说姆椒▽ふ宜矗衷谙吙吹搅松L(zhǎng)茂盛的水芹菜，他們接受入鄉(xiāng)隨俗，也仍舊保存自己的傳統(tǒng)。危機(jī)時(shí)刻顯現(xiàn)平淡的愛，Monica放下分歧、忽視裂痕，選擇擁抱家人，處于“被和解”的狀態(tài)，影片結(jié)尾一家人睡在地板上，彌補(bǔ)了之前的遺憾。片中還有一個(gè)對(duì)比之處則是David對(duì)外婆的態(tài)度，從一開始的疏離、抗拒，變成了親近、挽救，在外婆闖禍引發(fā)大火后，David第一次奔跑就是為了阻止外婆的自責(zé)，帶她回家。作為無法割斷的親情，David通過外婆與韓國(guó)建立起了聯(lián)系。這些都被看作是一種打破移情隔離的方式，所有人都選擇接納與自身身份不同的一面，《米納里》為觀眾呈現(xiàn)了普世的力量，那些遠(yuǎn)赴重洋的人們，他們生動(dòng)地詮釋了MINARI的生存哲學(xué)，即便被隨意地播種，也依然奮力生長(zhǎng)著，生生不息。