張藝謀及其作品分析

（曲阜師范大學 傳媒學院，山東 日照 276800）

“文化大革命”結束后，思想解放和觀念變革為第五代導演的崛起與探索提供了有利的時代條件。從主觀因素方面來說，第五代導演青少年時代大多經受了挫折與磨難，這段特殊的經歷塑造了他們富有創造力的堅強人格和不屈的性格，并為他們提供了較為直接的電影素材。第五代導演以一種反抗與創新的姿態出現在大眾的視野中，加之影像本身就是能獨立敘事表意的藝術語言，由此開創了一種全新的電影美學——影像本位論美學，強調影像作為電影語言的本體地位。

一、作為第五代導演的張藝謀

第五代導演的“探索電影”大多注重把人置身于宏大視野中審視，在人與環境的關系中描寫人生命運，力圖進行富有超越意味的哲理思辨和文化沉思，關照人情、人性，注目善惡美丑、愛憎情仇。人們對張藝謀的首次認知是他在第五代導演的開山之作《一個和八個》中擔任攝影師。之后，作為《黃土地》的攝影師之一，張藝謀也憑借該片首獲中國電影金雞獎最佳攝影獎，繼而獲得法國南特三大洲電影節最佳攝影獎等獎項，使得張藝謀一躍成為當代中國最優秀的電影攝影家。

如果說憑借《黃土地》獲得攝影獎、憑借《老井》獲得表演獎還只是所謂“張藝謀神話”的序幕，那么張藝謀電影導演的處女作《紅高粱》獲得柏林電影節大獎，則無疑使這一神話獲得了最好的確證——中國當代電影史上的“張藝謀時代”真正開始了。

二、張藝謀第一個創作階段：民俗電影創作階段

張藝謀是較早注意到“探索電影”思想大于形象、理性大于藝術的缺陷，而意識到必須進行電影觀念變革的電影家。于是，張藝謀開始自覺地追求另一種形態的電影：“這種電影既有一定的哲學思想內涵，又有較強的觀賞性。”《紅高粱》正是他將電影觀賞性與藝術性結合的一次嘗試，既保留影像本體論美學追求的“電影化、藝術化”，同時加強電影情節敘事的戲劇性和影像語言的敘事功能，從而把“探索電影”和傳統的敘事電影的優長加以融匯。

由此，張藝謀創作的第一個階段開始了。民俗電影創作階段從《紅高粱》的創作開始到《大紅燈籠高高掛》的創作完成為止，這一時期的代表作主要有《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等。

（一）青年女性壓抑卻不屈的生命力

《紅高粱》以極具飽滿的熱情張揚民間男女的粗野狂放、自由灑脫以及“我爺爺”與“我奶奶”敢愛敢恨的生命活力；《菊豆》上演的是在傳統的封閉的大宅院里女性反抗專制與追求自由的斗爭；《大紅燈籠高高掛》亦是圍繞封建禮教展開話題，講述民國年間身為妻妾的女性追求自由、平等以及人格尊嚴的故事。生命力受到壓抑而又不甘屈從命運安排的青年女性是這些影片著力刻畫的角色，她們勃發的情感和欲望使她們的生命和人生與眾不同。

（二）飽滿、濃郁的色彩及光影

在《紅高粱》影片中，紅色成為一種生命象征。紅色的高粱、紅色的高粱酒、紅色的太陽有效地傳達了一種粗獷、熱烈、奔放的青春激情和不羈的生命活力。色彩的處理在《大紅燈籠高高掛》中則是另一種生命力的躁動，色彩的亮度、飽和度以及色彩的數量都與主題的表達有著密切的關系。在色彩陰暗、封閉壓抑、毫無生氣如牢籠般的陳府宅院，每個角色的色彩亮度都代表了這個人物的生命熱度。紅色在該片中極強地渲染了重要場合的儀式感，而且紅色本身在該片中也成為儀式的重要組成部分。

三、張藝謀第二個創作階段：當代歷史和現實主義題材創作階段

二十世紀九十年代后，張藝謀依然沒有停止對電影的探索，他在比較了二十世紀八十年代臺灣電影與大陸第五代導演的作品后，反思并意識到以往創作上的不足，“侯孝賢等人的早期作品，是從刻畫人的基本的東西開始的”，他們“更加關注人本身，關注一個人或是一個家庭的命運，而很少在作品中展開大的人文背景”。正是基于這樣的比較，他主張電影藝術要把形象塑造、人文闡發和形式創新相結合，并從《秋菊打官司》開始真正把創作的重點放在對人的關注上。

張藝謀電影導演藝術的第二個階段從《秋菊打官司》開始到《幸福時光》為止，這是他從民俗電影轉向直面現當代歷史與現實題材的創作階段。該時期的影片創作主要關注歷史和現實中普通人的日常生活和人生命運，描寫他們的悲歡離合、喜怒哀樂。較之此前的創作，這些影片的時代感和現實性大大增強。

（一）現實中普通人物的內心矛盾

《秋菊打官司》是張藝謀導演在該時期的代表作品。該片講述的故事發生在中國西北的一個小山村，主人公秋菊這個倔強的農村女人為了給遭到村長傷害的丈夫“討個說法”，一次次踏上漫長的告狀之路。該影片傳達出一個農村婦女執著于尋求公義的堅強決心，真實地揭示出普通老百姓身上存在著人情與法理的矛盾。秋菊之所以堅韌不拔地級級上訪告狀，乃至最后在市中級人民法院對市公安局提起行政訴訟，她的目的是獲得法律意義上的賠償，她所要的只不過是自稱為“公家人”的村長的一個道義上的“說法”。秋菊的行為體現了當代普通農民身上某種現代意識的覺醒。

（二）畫面造型與光影色彩的生活化、紀實化

張藝謀這一階段影片敘事寫人的現實主義風格，使得畫面造型和光影色彩的生活化、紀實性成為影像語言的基本追求。攝像機被推到大街小巷，蕓蕓眾生和城鄉景致幾乎不加修飾地被攝入鏡頭，甚至還采用偷拍、搶拍等新聞紀實式手段，加上長鏡頭的運用、非職業演員的演出和富于地域特色的方言和音樂，這些視聽手段和創作方式廣泛真實地再現了二十世紀九十年代中國北方城鄉生活的基本面貌，充滿著濃郁的生活氣息和強烈的現實質感。

《一個都不能少》依然落腳在農村，構建了一個和秋菊類似的“一根筋”式的人物魏敏芝，揭露中國農村難以掩蓋的輟學這一傷痛，選用生活中的普通人來真實演繹角色人物，具有很強的藝術性和現實意義。

四、張藝謀第三個創作階段：商業電影創作階段

二十世紀九十年代以來，經濟全球化加劇，再加上人們思想水平的提升以及視野的不斷拓寬，進口影片的數量急劇增加，好萊塢電影傳遞出來的民族色彩在沖擊著中國民族電影工業的同時，也在推銷著美國的經濟、文化、政治、生活方式以及價值觀。面對這一威脅，張藝謀的轉型一方面可以說是為了挽救國產電影。另一方面，中國入世以來，電影體制改革得到深化，并將產業化作為電影發展的目標。基于此背景，張藝謀一直穿梭在“藝術”和“商業”之間，不斷地學習吸收好萊塢電影的成功經驗，并形成一套屬于自己的中國商業片的創作模式。

張藝謀電影導演藝術的第三個階段是從《英雄》開始的，這是他商業電影轉型的時期，也是中國電影進入商業大片創作的時期，可以說張藝謀開創了中國商業片時代。張藝謀該時期的電影創作大量使用大牌明星，更加注重宏大場景的塑造，追求極致唯美的畫面造型。遼闊的大漠戈壁、鮮紅欲滴的圖案、奇秀的山水……都呈現出無與倫比的視覺景觀，帶給觀眾前所未有的視覺盛宴。在該時期的創作中，張藝謀創作的特點主要體現在對我國民族元素的挖掘以及對高科技技術的使用。

（一）挖掘歷史題材，融入中國元素

《英雄》和《十面埋伏》都是古裝武俠片，《滿城盡帶黃金甲》則是發生在唐朝的宮廷片。這三部電影的故事背景都發生在古代，而且都是對一些經典典故的挖掘，如《英雄》的故事源自荊軻刺秦王。在張藝謀的幾部功夫片中，我們都能看到被哲學化、美學化的精彩的打斗場面。電影《長城》更是充分融入了中國傳統文化元素：影片中的古怪獸“饕餮”，出自《山海經》，意喻貪婪；影片中用熊、鶴、鷹、虎、鹿五獸作為軍隊的名字，沿襲了中國古代軍隊以獸命名的傳統；電影主題曲《緣分一道橋》也是以中國風的形式出現，用到了古老秦腔的唱法。

（二）大膽運用高科技，創作奇幻的視聽感受

《英雄》和《十面埋伏》的動作設計、特效鏡頭以及畫面呈現可以說是國產片中的佼佼者。秦國大軍威懾天下的漫天箭雨、胡楊林黃葉叢間紅衣大戰、箭竹海上翩若驚鴻的水上斗劍……將特技和色彩運用發揮到極致。《十面埋伏》中連珠箭、飛刀、竹林投射等武打場景運用傳統的手法是拍不出來的，均是高科技的產物。張藝謀的作品大膽加入高科技，形成了屬于他自己的獨特視聽特點。在商品經濟高速發展的今天，高科技大步進入電影制作，商業片帶來強烈的視聽體驗。

在商業片制作期間，張藝謀不僅在電影領域有相當高的建樹并屢次在重要電影節上獲獎，創造了驚人的票房成績，為中國電影事業做出了巨大的貢獻。此外，張藝謀擔任2008 年北京奧運會開幕式的總導演、北京申辦2022 年冬奧會主宣傳片總導演、上海合作組織青島峰會燈光焰火藝術演出總導演的作品也都獲得了億萬觀眾的認可。特別是在對宏大場面的表現、眾多人群的調度方面，張藝謀形成了一套自己的風格特征。在此類重大晚會中，張藝謀將科技與藝術相結合，運用科技創作出美輪美奐的畫面，給觀眾留下了深刻的印象。

五、總結

張藝謀是一位極具創造活力和創新能力的電影藝術家，他對影像語言的大膽探索、對電影敘事藝術的積極開拓、對形象刻畫的執著追求，使他的電影創作不斷獲得突破和超越。他極大地推動了中國電影的現代化轉型并使之融入世界電影大潮，張藝謀為中國當代電影和世界電影貢獻出了一批佳作，在中國電影史上占據重要位置。