鐘孟宏電影風格淺析

在1950年初期，特呂弗在《電影筆記》上成為提出“作者策略”的第一人。隨后，法國新浪潮的影響波及全球，到了二十世紀八十年代，兩岸三地在法國新浪潮的影響下，紛紛開展本土的電影新浪潮。這時間段是傳統和現代的撞擊，是個人與時代的撞擊，也是作者電影涌現的最為頻繁的時期。

作者電影一詞本身仍有爭論的空間，基于一部電影的完成并非個人獨立能完成的現實性問題，對于作者電影物質上是否成立是帶有質疑的，但本文在這里不作展開討論。筆者所指的是電影導演區別于其他導演，在其一系列作品中呈現出高度統一的影像風格與主題。

臺灣電影的輝煌時期，可以說是這一批作者導演在國際影展上大放異彩所帶來的。侯孝賢以描寫小人物在民族、歷史議題下的生存狀態為主，風格帶有東方田園詩意美，而楊德昌則更擅長于描繪都市物欲橫流下男女之間溝通閉塞的疏離冷漠，李安則終其一生都是講述理智與情感的矛盾的母題，而現今在國際上頗負盛名的年輕一代代表導演蔡明亮，則以緩慢電影為個人印記，在緩慢中關注底層邊緣人物的掙扎。

鐘孟宏受到了以上導演的或多或少的影響，偏好遠景的運用、聲畫錯置（景別與聲音錯置），以及拍攝鄉野風光的如詩如畫般的工整帶著侯孝賢的味道，但鐘孟宏卻仍舊有自己強烈不容忽視的個人風格。

影像風格

色調與主題融合一體。畫面色調是鐘孟宏顯著的特征。色調的運用與主題的表達緊密聯合，可謂相得益彰。

《停車》的壓抑暗黑色調，一如其主題展現的小人物在都市生活中種種意外碾壓下那種深深的無力感。《第四張畫》油畫般的色調，營造有懷舊、憂傷的氛圍，深化了主題要表達的漂泊流離、孤獨寂寞之意。

特殊光影的運用。對于特殊光影的運用是他另一個顯著的特征。

在《一帆風順》里，三溫暖澡堂里紅藍的光在泳池里晃來晃去，以及后備箱里那只發出紅藍光的小黃鴨；《停車》中，陳莫跑到四樓去讓他們把車開走那一場與皮條客對峙的那一場戲，可以看出室內確實是打的紅光，但是兩人對峙時臉上是過度的紅，失去了細節的質感和肌膚的紋理；《第四張畫》小翔繼父在客廳里自我剖析犯下殺人罪行的那一幕的燈光也是特殊的造型方式，戴立仁坐在桌前，魚缸的藍光散射在房間里，右邊的墻壁上有一盞壁燈，桌子上方是一站吊燈，燈光為微弱的暗紅色，以及柔和的暖黃色。斜射的光將人物分割成兩部分，右肩和右側臉處于陰影之中。《陽光普照》中，當阿和得知哥哥死訊之后，被關在全是綠色的小房間里，光影的使用與人物波動的心境貼合。

這些風格化的光影處理，實際上是一種超現實主義的手法運用。這種手法的運用是打破了古典電影所講求的沉浸感與連續性。他并不能達到更加深化效果，反而讓觀眾擁有一種主動權，觀眾這一刻仿佛被給予了主動地位，不是“被給予”“被接受”而是產生“是否接受”“這個畫面是否有意義”的思考。

畫面構圖

“隔斷式”構圖。所謂“隔斷式”構圖，指的是在畫面中將畫面中左右一方的連成一條軸線的兩人，利用景物有意切割開來的一種構圖方式。《第四張畫》中，手槍仔和小翔在偷完東西后在屋旁分贓，他們兩個的對話是被一棵樹給完全隔斷分割，別有意味。《停車》中開場的鏡頭，陳莫與理發師對話被墻隔開；《一路順風》中，老許和納豆在出租車里的對話也被車框分割開來。

這一種有意利用遮擋物阻擋兩人軸線的方式，而且極其講究工整對稱的，為畫面也提升了美學層次。這也讓觀眾感受到人與人之間一種不可打破的溝通屏障，“他人即地獄”，每個人對于自己而言都是“他者”，人與人之間是無法逾越的疏離與冷漠。繁華都市中的每個人都劃定了與他人的安全距離，在這個距離中獨自體味冷暖。鐘孟宏用這種方式讓不可見的安全距離變為肉眼可見的距離，不由得引起我們的思考。

大景別下人物對話。鐘孟宏偏愛大景，在他的鏡頭下，公路、田野、海都變得海納百川，正是它們的宏大更反襯人物的渺小。人物對話也常常是大景別、近景的聲音，這樣的聲畫錯置有一種蒼涼的氛圍。在畫面中有人聲，但是聲源——人仿佛并不是重點，他也并不在所謂的黃金分割點或者中心的構圖位置，反而總是有意放置在畫框的邊邊角角不起眼的位置。這種意圖更多的畫面描述了當時人物所處的空間。這個空間是《一路順風》的車內空間，是《停車》的理發店，還可以是《第四張畫》的小翔媽媽和老師對話的課室，是《陽光普照》母親和兒子對話的監獄。人物在偌大的空間之下被壓抑壓迫，表達一種小人物在無力對抗下的一種掙扎的狀態。

然而這種大景別的頻繁使用，有別于古典電影偏好的特寫。大景別的使用讓更多畫面被有意放進畫框，觀眾的勞動成本會提高，但這種形式相比于特寫、近景來得更加冷靜客觀克制。同樣的初衷下，導演也常常使用“偷窺式”鏡頭，框中框來拍攝，在冷靜克制之下又帶有絲絲的懸疑不安感。

主題探尋

個體的漂泊無根。人物的身份設定多元文化，也是為了幫助這個主題的展現。片中出現的人物多來自兩岸三地。體現一種臺灣作為曾經亞洲四小龍，曾經輝煌的它匯聚了一批大陸、香港過來的人，在二三十年后、他們的生存境地又如何，鐘孟宏影片中看到的是對他們的一種關注。

《停車》中的李薇，因為下崗潮而丟掉飯碗跟著大寶下臺灣，誰知淪落風塵賣淫為生；《一路順風》中的老許，從香港到臺灣立志發財，誰知懵懂二十年仍舊是家庭不睦、狡猾勢利的出租車司機而已；《第四張畫》里的校工爺爺，因為上海空難全家死絕后逃難到臺灣，幾十年來不曾歸家的漂泊人。這樣一群人，他們漂泊在臺灣，有的無家可歸，有的有家不能歸，無非就是一群為了生活迫不得已、流離漂泊的人。

作為本土的臺灣人，同樣也在社會的壓迫下，漂泊無依。《第四張畫》中的小翔，何嘗不是漂泊的人？就猶如那件飄走的父親的白色襯衣，衣服尚且可以被尋回，而人呢？死了父親無人照料去偷飯過活，后被后媽找到，卻也仍舊是個“外人”無法融入。陰翳暴力的繼父冷漠而又恐嚇，母親的關愛也卻只有偷偷放在小翔房間的書包和衣服，被丈夫撞見還要小心翼翼地解釋著。哥哥死于繼父的手而繼父逍遙法外，自己睡在哥哥的房間夜夜夢魘。

這些也正指涉著臺灣本身。在歷史與政治的時代背景下，不也正是臺灣民眾的縮影嗎？鐘孟宏對于臺灣民眾心理的思考可以說是深刻的。

重復的符號使用。符號是一個作者導演必備的風格特征之一。而對于演員、出租車的符號重復運用，在鐘孟宏影片中是常見的。

演員的重復使用。演員的標志仿佛已經成為導演的標志之一。王家衛的電影總會用梁朝偉，蔡明亮的電影總會用李康生，而鐘孟宏的電影總是慣常使用那么幾個演員。而且在好幾個片中，仍舊會延續一些人物的特性。譬如，在《第四張畫》中的納豆偷摩托車載著小翔逃命，而在《停車》中納豆扮演的無所事事的青年依舊靠偷車為生。而戴立忍在《停車》中是陰險而懦弱的皮條客，《第四張畫》里是奸詐與偽善的市井小販，《失魂》里是對妻子心猿意馬的丈夫以及《一路順風》中是老奸巨猾、心狠手辣的毒販。

出租車。出租車是導演特別喜歡的一個符號。出租車是一個城市的象征，也是孤獨漂泊的象征。在《停車》中的出租車里，嘰里呱啦說一大堆廢話的司機讓人印象深刻，在他言談中觀眾感受到這個城市出租車司機的孤獨，客人都只是他們的過客，目的地到了緣分就結束了。《一路順風》的主角就是出租車司機老許，從一個狡詐勢利的中年困境的大叔到旅途結束時，一起迎接新的一天生活的淡然的人。《陽光普照》中，父親就是出租車駕校的教練，沉默寡言維護著父親的尊嚴不動聲色不茍言笑卻撐起整個家。

暴力美學與黑色幽默。巴贊說，電影是現實的漸近線。電影從創立之初到如今，多少電影大家都在孜孜不倦討論著電影真實性的問題，筆者認為電影的真實性不在于溫情脈脈只展現美好，因為世界真實卻存在著很多血腥殘酷的一面，而這一面也值得更多人去看見、反思。

暴力，是充訴著所有作品的詞語。《停車》中黑社會老大毆打小裁縫的血腥片段；《一路順風》開場，泰國頭伙用剪刀剪戴立忍脖子的鏡頭，以及戴立忍手下小吳用鋸子割阿文帶著摩托車頭蓋的頭，血腥至極。《陽光普照》中開場，菜頭拿刀剁掉對方的手，手下在火鍋中煮熟的鏡頭，父親用石頭謀殺敲擊菜頭，血液濺到臉上的鏡頭。這些都是在電影中出現的暴力血腥，它構成鐘孟宏獨特的鏡頭美學。

黑色幽默也是其中一個獨特的特征。放置在洗手間洗手盆里的魚頭，而最終這個魚頭成為理發師和小裁縫的晚餐，這個惡趣味引人發笑；《陽光普照》里的大便車噴灑到練車場一地的糞尿水，父親和老搬被弄得滿身臟兮兮，這個情景讓人惡心之余又對于黑輪伯又愛又恨；《一路順風》兩人要去一家辦喪事的家里討吃喝，卻反被訛錢的橋段讓人忍俊不禁。

鐘孟宏的電影帶有強烈的作者印記，永遠都在講愛。邊緣人物被生活壓迫得體無完膚，絕大部分在在陰暗里，但是仍舊有陽光普照的一刻。