賽博朋克電影的空間建構

□ 霍孟鋼

概念界定

賽博朋克、賽博格與賽博空間。賽博朋克（cyberpunk）由賽博（cyber）和朋克（punk）兩個詞組成。賽博（cyber）源于美國數(shù)學家、控制論之父諾伯特·維納（Norbert Wiener）創(chuàng)立的“控制論”（cybernetics），指計算機、網(wǎng)絡信息技術。朋克（punk）原為流行于歐美的一種音樂風格，以思想解放、叛逆、崇尚自由和反叛主流為特征。兩者的結合興起于20世紀80年代末的科幻小說，代表作品為威廉·吉普森（William Gibson）的《神經(jīng)漫游者》，該類小說以“反權威和信息控制”為核心，描述一個電子科技與人工智能高度發(fā)達、東西方文化雜糅、科技寡頭壟斷經(jīng)濟和政治、貧富差距懸殊、底層人民自甘墮落的反烏托邦世界，帶有強烈的悲觀主義色彩。所謂賽博朋克，指的是“一群生活在反烏托邦未來的高智商罪犯，生活并困在一個由技術所統(tǒng)治的人口過剩與都市退化的世界。通過計算機進行時空旅行是罪犯們的家常便飯，他們在這個電腦化的未來里依靠竊取和買賣信息和虛擬貨幣為生”。

賽博朋克電影深受賽博朋克小說的影響，延續(xù)了其中的美學風格，通過對人工智能、虛擬現(xiàn)實等話題的關注，進行有關人與科技的哲學思考。世界上第一部賽博朋克電影，是1982年在美國上映的《電子世界爭霸戰(zhàn)》。隨后，《銀翼殺手》《黑客帝國》《攻殼機動隊》《阿麗塔·戰(zhàn)斗天使》等賽博朋克電影相繼上映，掀起了賽博朋克文化熱潮。現(xiàn)階段的賽博朋克電影，主要以賽博空間和賽博格為敘事載體，虛擬現(xiàn)實、人工智能、高科技下的低生活、東西方文化雜糅等是其主要特征。

賽博格（Cyborg）的英文全稱是Cybernetic Organism，意為可控有機體。美國人類學者唐納·哈拉維（Donna Haraway）在其文章《賽博格宣言：20世紀晚期的科學、技術和社會主義的女性主義》中提出了“賽博格”思想，她認為賽博格具有“跨越人類與動物、有機體與機器、物質與非物質的界限”的特征，其實質是人與機器的密切結合，兩者形成一種共生共棲關系。賽博朋克電影中，賽博格有兩種類型：一種是在人類本體的基礎上嵌入人造機械肢體，使人突破肉體極限，擁有更強的身體機能；另一種是完全按照人類身體設計，用有機體與機械物結合而成的身體。賽博格擁有了人的部分屬性，卻沒有人的自主權，肉身的殘缺使賽博格只能成為人類眼中的“物”。因此，擁有自我意識的賽博格與人類展開了權力話語的爭奪，賽博格與人類的沖突與矛盾成為賽博朋克電影的永恒主題。

賽博空間是在互聯(lián)網(wǎng)技術、電腦游戲、賽博格等概念下所催生出來的一種關于未來世界空間的想象。威廉·吉普森在《神經(jīng)漫游者》中將“賽博空間”解釋為“在近未來，人腦和生物神經(jīng)系統(tǒng)通過神經(jīng)植入電極，接入全球信息網(wǎng)絡。人類思想進入的網(wǎng)絡就像一個真實的領域，一個自己的非實體意識映射入被稱為Matrix的交感幻象。”賽博朋克電影中，賽博空間是賽博格的活動場所和生存基礎，兩者相互影響。賽博空間中的賽博格身體，是賽博朋克文化中占據(jù)主流的議題，也為賽博朋克電影創(chuàng)作提供了更廣闊的空間。

空間理論。20世紀70年代，在列斐伏爾、福柯、哈維、索亞、布迪厄等學者的研究和推動下，空間概念成為社會學理論的核心概念。

亨利·列斐伏爾（Henri Lefevre）是最早把空間作為實體性概念進行研究的學者。列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中，分析了物質、精神、社會三種空間，“我們所關注的領域是：第一，物理的——自然宇宙；第二，精神的——邏輯抽象與形式抽象；第三，社會的”。在他看來，空間不僅是物質的存在，也是形式的存在，是社會關系的容器。空間具有它的物質屬性，但是它決不是與人類、人類實踐和社會關系毫不相干的物質存在，反之正因為人涉足其間，空間對我們才見出意義。列斐伏爾將空間分為感知的空間 (perceivedspace)、構想的空間 (conceived space)和生活的空間(lived space)三個層次。其中，感知的空間是具有物理形態(tài)的空間，偏重于客觀性和物質性；構想的空間是概念化的空間，是科學家、政客的空間；生活的空間，是藝術家、哲學家的空間，偏重于精神性，是用藝術對抗科學、用精神對抗物質。

本文結合列斐伏爾的社會空間理論，將賽博朋克電影中的空間劃分為物質空間、精神空間與權力空間。

多元融合的物質空間：虛擬實在與東方符號

物質空間主要是指電影中所呈現(xiàn)出來的可感知的城市景象。賽博朋克電影在虛擬世界與現(xiàn)實世界的融合、東西方文化的融合、人類與機械的融合中建構了一個多元融合的物質空間。

鮑德里亞認為，虛擬是這個社會真實的存在，隨著社會的發(fā)展，最終虛擬將取代真實，成為后現(xiàn)代社會的超真實存在，而后現(xiàn)代社會也是一個由符號、代碼控制的虛擬時代。在賽博朋克電影中，虛擬技術的發(fā)展打破了原有的虛實邊界，虛擬世界可以完全復制現(xiàn)實世界，甚至超越、取代現(xiàn)實世界，現(xiàn)實與虛擬、真實與想象交融在一起，虛擬空間的繁榮生機與現(xiàn)實空間的頹廢破敗形成鮮明的對立，營造出一個真實而又虛幻的賽博空間。《黑客帝國》里母體Martrix是對人們生活的現(xiàn)實世界的虛擬再現(xiàn)。《頭號玩家》中的“綠洲”是一個逼真的虛擬世界，人們將其視為逃避現(xiàn)實世界苦難的享樂之地，花費大量時間在“綠洲”里游戲、社交。但“綠洲”又與現(xiàn)實生活相連，玩家一旦在“綠洲”游戲中破產(chǎn)，現(xiàn)實世界中的他們也將一貧如洗，虛擬與現(xiàn)實的邊界被打破。

美國電影學者大衛(wèi)·波德維爾在俄國傳統(tǒng)形式主義學派的基礎上，結合觀眾感知心理學，提出了新形式主義，強調電影是通過陌生化的手法使自己區(qū)別于日常經(jīng)驗而成為藝術。賽博朋克電影遵循了這一理念，經(jīng)常通過截取對于西方文化來說相對陌生的東方符號元素，來建構充滿后工業(yè)化氣息的頹廢城市空間。《銀翼殺手》里城市中隨處可見的中文、日式酒館、東方圖騰、霓虹燈廣告牌；《銀翼殺手2049》里虛擬女友Joi的旗袍裝束；《攻殼機動隊》中出現(xiàn)的日本藝妓、以中國佛陀以及青龍白虎等為原型設計的表演車隊、現(xiàn)代城市中的傳統(tǒng)東方建筑。這些東方符號元素從風格上來說與周圍的西方環(huán)境產(chǎn)生了強烈的反差感與疏離感，營造出一種陌生化、奇觀化的物質空間。

異化的精神空間：欲望狂歡與身份焦慮

威廉·吉布森在《神經(jīng)漫游者》中認為“媒體不斷融合并最終淹沒人類的一個閾值點，賽博空間意味著把日常生活排斥在外的一種極端的延伸狀況”。賽博朋克電影中的人物在未來社會的日常生存狀態(tài)走向了極端，而這也導致了精神空間的異化。

賽博朋克電影中，科技寡頭對經(jīng)濟、政治進行壟斷，造成了不可逆的貧富差距，社會階層分化為底層和精英階層，精英階層為了強化對底層民眾的統(tǒng)治，制造各種消費欲望，讓底層民眾在欲望狂歡中忽略現(xiàn)實里的階層固化。《黑客帝國》系列中，錫安人的反叛欲望，其實是母體Martrix為維持系統(tǒng)穩(wěn)定而設計的程序；《頭號玩家》中底層人群沉迷于虛擬世界的角色扮演，渴望用游戲中的享樂擺脫現(xiàn)實痛苦，人們的欲望是找到“綠洲”游戲的“彩蛋”，從而獲得其背后的大獎和公司所有權；《銀翼殺手》《攻殼機動隊》中隨處可見的霓虹燈廣告牌、巨大的LED顯示屏、立體逼真的全息投影廣告，刺激著人們的消費和享樂欲望。

當?shù)讓用癖姵两谙M欲望制造的虛假滿足中時，精英階層也在被科技欲望所支配。后人類賽博格的出現(xiàn)正是科技欲望驅動下的產(chǎn)物，人類企圖借助科技的力量武裝自己，進而征服世界、統(tǒng)治世界。但與此同時，作為人機混合體的賽博格，瓦解了人的主體性，主體與客體的界限已不復存在，人類肉身變成了人類進化過程中的一個階段，賽博格成為新型人類，人類的身份界限和認同身份的機制被打破，人類的身份問題開始受到質疑和挑戰(zhàn)。

電影《機械姬》中程序員加勒負責艾娃的圖靈測試，但加勒卻因為艾娃的幽默、智慧和情感細膩而忘記了艾娃的賽博格身份，甚至對自身的人類身份產(chǎn)生了懷疑。在人性方面，人類與賽博格似乎互換了位置，人類冷酷，而賽博格則是逐漸有了感情和人性。電影中的賽博格總是渴望加入人類社會關系網(wǎng)絡，成為其中的一員，甚至擁有人類的權力，但由于肉體的殘缺和靈魂的缺失，擁有人類外形的賽博格始終無法得到人類的認同，僅僅被人類當作是為了某種目的而制造出來的工具，人類甚至可以隨意更改賽博格的記憶，這直接造成了賽博格精神層面的身份焦慮。《人工智能》里的賽博格小孩大衛(wèi)，為了獲得人類養(yǎng)母對自己“兒子”身份的認同，甚至學著人類的方式去吃飯，但他本身并不能消化食物。行為舉止上的類人依然無法改變人類對賽博格的工具定位，賽博格也因此陷入了身份焦慮。

反烏托邦的權力空間：科技寡頭與身體政治

在當代文化研究看來，整個社會都是權力控制和抵抗的場所。權力是影響空間的最基本、最重要的因素。從某種程度上來說，權力無處不在，遍布整個空間當中。賽博朋克電影中，賽博空間既是斗爭的目標，又是斗爭的場所，斗爭的雙方正是人類與賽博格。《銀翼殺手》《攻殼機動隊》《阿麗塔·戰(zhàn)斗天使》《頭號玩家》等影片都不約而同地將賽博空間描述為科技寡頭統(tǒng)治下的反烏托邦式權力空間。影片中的賽博世界有著高度發(fā)達的科技，但人類所信奉的“科技改變生活”并沒有實現(xiàn)，反而帶來的是貧富差距的拉大和社會階級的二元對立，大型科技公司壟斷社會政治、經(jīng)濟，賽博空間成為極權統(tǒng)治下的反烏托邦空間。

“我的身體和你的身體不同”，尼采的這句話打破了長久以來意識哲學所認為的意識與身體對立的觀點，身體同樣可以為人與人之間根本差異的決定性基礎。賽博格與人類最根本的差異就是身體的不同，人類的身體是獨一無二的，而賽博格身體則是可以批量復制的科技產(chǎn)物。在哈拉維看來，身體是權力和身份的地圖。賽博格與人類的身體差異讓兩者進入了權力話語爭奪的場域，建構起人類身體凌駕于機械身體之上的差序格局。

賽博朋克電影里，繁衍后代、自主意識、肉身健全以及個體的獨特性、不可復制性成為人類牢牢把握的特權，在這種權力結構之下，賽博格始終無法逃脫悲劇宿命。《人工智能》里賽博格大衛(wèi)被養(yǎng)母當作兒子的暫時替代品，盡管大衛(wèi)嘗試各種方法去獲得養(yǎng)母的認同，最后還是被養(yǎng)母一家拋棄；而在《銀翼殺手2049》里，華萊士槍殺具有繁衍能力的舊版機器人，試圖消滅復制人德克與瑞秋的后代，正是要從根本上剝奪賽博格的繁衍權力。

結語

通過以上的分析可以看出，賽博朋克電影在進行賽博空間的建構時，主要從以下三個角度展開：現(xiàn)實與虛擬、東方文化與西方文化、人類與機械日益融合的多元化物質空間；被欲望和身份焦慮所異化的精神空間；籠罩在科技寡頭極端統(tǒng)治下的權力空間。這些不同的空間背后，蘊含著人類對科技的反思、對未來人類命運的思索，賦予賽博朋克電影更深層的社會批判力和理性思辨。