當代東南亞合拍片創作概觀

□ 張霖

東南亞目前有六億多人口，是當今世界經濟的高速發展區，同時也是電影工業的振興區。曾經歷過殖民主義意識形態挾持的電影產業發展遲緩，電影市場也不健全，進入21世紀，東南亞國家的電影業發展出現了新的轉機。“在全球化時代，東南亞國家與世界電影交流逐漸頻繁，其電影創作者的主體意識明顯，出現了東南亞國家電影民族意識的覺醒。”電影所呈現的世界性、大眾性等特征，使其成為傳播東南亞文化及全球共同想象的重要載體。東南亞電影與世界多元交流體現在電影創作上轉換主體思路，最為顯著的一個變化就是合拍片增多，而分析合拍片對于理解東南亞電影產業以及整個東南亞社會的轉型有著重要意義。

東南亞電影市場的發展現況

從東南亞國家聯盟（簡稱東盟）各國電影發展水平來看，以泰國、馬來西亞、新加坡、印度尼西亞、菲律賓、越南為代表的國家，經濟發展較為迅速，加上國家出臺相關扶持政策，因而具有一定的電影工業基礎。而柬埔寨、老撾、緬甸、文萊的電影業起步較晚，盡管如此，不乏優秀的青年電影導演及作品出現在國際各大影展，吸引世界觀眾的目光。總之，東南亞電影在呈現民族電影主體性的同時，也在積極創造能夠融入世界的電影工業體系。

近年來，東南亞國家通過多種途徑并結合自身優勢，創造了多元的電影制作環境。《天才槍手》（納塔吾·彭皮里亞，2017）以其強勢的票房號召力展現了泰國電影的商業潛力。而泰國電影局早在2018年便制定相關政策來推動泰國電影的國際化發展路線，通過加強電影業與旅游業的合作，拓展東南亞電影市場的發展思路。在泰國進行拍攝的電影公司只要在當地的制片消費超過5000萬泰銖（合160萬美元），便可獲得15%的退稅獎勵。第一部在越南取景拍攝的好萊塢大片《金剛：骷髏島》大量展現了越南的原生風景，成為越南向世界推廣自己的最佳宣傳片。電影產業和旅游業的發展相輔相成，互益聯動推進經濟創收。電影產業的國際發展路徑為東南亞旅游業帶來更多機遇，也為東南亞電影的國際事業增添信心。

另外，HBO電視網、奈飛（Netflix）以及盧卡斯影業（Lucasfilm）在新加坡電影委員會的支持下，逐步將亞洲業務總部設立在新加坡，從而讓新加坡成為新晉區域聯合制片中心，為本土影視事業的發展提供了更多可能性。馬來西亞電影業也在政府的扶持之下逐步崛起，馬來西亞影視城更是獲得了2420萬美元政府補貼金用于吸引國際制作。2018年，有多達三部馬來西亞本土影片的票房超過3000萬林吉特（約720萬美元），可見馬來西亞電影業的國際野心。印度尼西亞作為世界第四的人口大國，電影市場蓄勢待發，呈現巨大的市場容量和潛能。但是，根據印度尼西亞投資協調委員會（Investment CoordinatingBoard）統計的數據顯示，整個群島僅有1700塊電影銀幕，相當于每10萬人擁有0.4塊銀幕，而在中國，每10萬人擁有1.8塊銀幕。電影市場的不飽和不能滿足電影觀眾的需求，從而亟需當地電影人轉換思維，打開國際舞臺。

東南亞電影市場擁有堅實的群眾基礎，電影行業的發展需要政府的推進和扶持。東南亞電影展現的多元民族主體性以及天然的東方景觀，是走向世界觀眾視野的特有符碼，也是立足于國際舞臺尋求更多文化場域的重要表達。

當代東南亞合拍片的藝術特征

當代東南亞電影在呈現獨特性文化的同時，也在合拍片的制作過程中展現了本土意識與世界潮流的交融。電影作為一種文化載體，一方面反映了東南亞國家的政治、經濟、文化及社會發展概況，呈現特有的文化價值觀念；另一方面，東南亞電影又反作用于文化，并且促使文化觀念的再生產。縱現東南亞電影特定類型影片的表現手段與合作方式，合拍片作為亞洲國家或地區電影發展狀況的縮影，展現出東南亞電影的多元化創作走向。東南亞合拍片在不同程度上展現了東南亞電影文化的主體性，以及對世界共同體的呼應。

近年來，以藝術合拍片為代表的越南電影在國際電影節上嶄露頭角，其天然的詩意敘事塑造出獨具一格的電影藝術風格。與陳英雄“越南三部曲”所展現的西方視角不同，新一代的越南導演更多地以本土化語言，講述自身的“尋根”故事。《番石榴熟了》（鄧一明，2000）、《麋草：遙遠年代》（越林，2002）、《遠東的珍珠》（吳國強，2012）、《大爸爸，小爸爸和其他故事》（潘黨迪，2015）等影片都是越南合拍片的代表，這些電影大多“通過社會邊緣視角、社會邊緣故事，表現作為世界新流行話語的妓女、易裝、同性戀、墮胎、性壓抑、亂倫等話題，格外受到年輕一代本土電影人的熱衷。”邊緣化的故事書寫及話語秩序，充分體現了作為第三世界國家的越南在資本面前備受束縛，主導市場取向的敘事法則被動地“取悅”著國際通用審美。

以緬甸華人趙德胤為代表的跨族裔導演，鏡頭對鄉土的書寫方式呈現出樸素且粗糲的氣質，含蓄、自由的鏡頭從多元文化視域表達了他們的“鄉愁”。盡管16歲便到臺灣讀書，但趙德胤的鏡頭依然眷戀著家鄉緬甸，被稱為“歸鄉三部曲”的《歸來的人》（2011）、《窮人·榴蓮·麻藥·偷渡客》（2012）以及《冰毒》（2014）充斥著底層意識。無論是《歸來的人》中回到緬甸打工卻始終無法融入家鄉的阿洪，還是《窮人·榴蓮·麻藥·偷渡客》被迫在泰緬邊境從事犯罪職業的德富一家，亦或是《冰毒》中為了生計被迫運毒最后沾染上毒品的阿洪……這些表現生活的寫實鏡頭，使得趙德胤模糊了現實與電影的邊界，從而呈現出跨文化影像的反思精神和態度。“趙德胤在以鮮明而審慎的主體性切入全球化的斷裂部，使緬甸華人重新聚合至華語電影的版圖，并對鏡頭外的我們發出誠摯的召喚。”

泰國尋求國際合作的方式則是吸引外國影視攝制組進行實地取景，從而使這些擁有天然風景的東南亞國家成為眾多國際影片的敘事背景。早在1971年，李小龍主演的《唐山大兄》（羅維、吳家驤）便取景于泰國，為了吸引更多影視攝制組到泰國取景，泰國政府制定了諸多優惠政策。據統計，2017年泰國共吸引810個海外攝制組在泰國拍攝影視作品，創造了30.7億泰銖（約6.15億元人民幣）的收入，已經達到泰國電影市場全年票房收入的70%。因此，從電影產業的宏觀角度對泰國合拍片的發展態勢進行審視，盡管創作數量并不占優勢，但其利用天然優勢創造合作的國際策略同樣能夠促進電影市場的成熟發展。

新加坡作為首個與中國簽署電影合作協議的國家，于2007年和中國簽署了電影合拍意向書，雙方積極探索合拍片產業發展方向，實現了從聯合制片模式到合資企業模式的跨越。例如，中、新、泰共同制作的《再見，在也不見》（忻鈺坤、陳世杰、西瓦羅·孔薩庫，2015），以及中、新共同制作的《畫皮》（陳嘉上、錢永強，2008）、《錦衣衛》（李仁港，2010），這些商業合拍片的合作方式不僅體現在資金共注上，還體現在人才以及技術的交流之中，從而開創了一條科學、互利的電影產業合作模式，強化亞洲國家在文化層面上的共融關系。

結語

邊緣書寫與底層意識建構了東南亞敘事的藝術審美趣味，一方面向世界觀眾展現了獨特的文化風貌，另一方面也被資本話語所裹挾的敘事力量束縛。此外，商業合作模式和國家政策的扶持在合拍片創作中顯得尤為重要，多元、包容、開放的合作維度共同構成了東南亞合拍片表現民族主體性藝術特征的國際策略與方式。換言之，東南亞電影將其本土經驗與文化風貌融入到新的發展路徑當中，在合作外表之下，資本權力話語的博弈呈現復雜的文化風貌與商業策略。

東南亞合拍片中的合作方式即是利益與權力關系的縮影，不同文化、種族在地緣性淵源中呈現電影創作觀念的博弈。當代電影的市場化特征引領著東南亞國家在其電影產業的建設中建構更為開放的文化特質。在包容與開放的“東南亞電影共同體”觀照之下，合拍片代表著第三世界國家電影發展過程中一道特殊的風景。總之，文化外衣下的東南亞合拍片飽含商業屬性，所塑造的類型化電影成為時代主流，而合拍片所賦予的傳播特征無疑為東南亞電影產業的探索帶來新的發展路徑。