演變中的“城與人”：香港文學發展脈絡初探（1948-1975）

摘要：上世紀四十年代末至七十年代中期是香港文學不可忽視的發展階段。在這一時期，香港社會涌現出了一系列形式多樣、主題多元、個性鮮明的文學作品，也投射出了香港城市的新興與人文社會的變遷，具有深遠的研究價值。本文選取1948與1975為始末年份，聚焦香港文學作品中以及文本背后“城與人”的演變，以求對該時期內香港文學的發展脈絡產生更深刻的理解。

關鍵詞：香港;香港文學;城市;人文

張英進先生曾說過，城市依靠著物質外的理想的理性秩序，尤其是“都市間共同存在的觀念構形”而存在著。[1]上世紀四十年代末至七十年代中期香港城市震撼人心的萌芽、演進與繁榮，也意味著人處于都市之中的觀念流變必然歷經了一段曲折漫長而具有秩序特征的過程。而作為凝聚這類觀念的主要載具，該時期香港文學的確值得更深層次的探析。以下便聚焦該時期香港文學的發展歷程，挖掘文本背后演變中的“城與人”，并試圖梳理出一些脈絡性的特征。

一、記錄新生的城與人：從《窮巷》開始

自香港開埠以來，“香港文學”的說法便早已存在。然而，在香港真正具備新的城市身份之前，香港文學與祖國大陸文學在許多方面并無明顯區分，在香港文壇取得較高地位的也常是一些訪港作家乃至僅與香港文刊有關聯的內地作家（包括魯迅、郁達夫、張愛玲等）。隨著社會的不斷變遷，以反映香港這座新興城市、記錄港人新生活為特色的“新香港文學”，到四十年代末才陸續登上舞臺。

出生于九龍的作家侶倫，在香港文學史上充當著先驅者與開拓者的身份。侶倫的代表作長篇小說《窮巷》，便被視為標志香港文學新生的里程碑。《窮巷》最初連載于1948年，轟動一時。通過描繪日漸繁華的都市社會下的底層百姓，作品將一種純粹的對貧苦人民的關注以及對香港“城市病”的擔憂，以社會底層“浮世繪”的形式深刻地呈現了出來，并使港人第一次如此深切地感受到了所處城市在新發展樣態下的特殊、親切與陌生。

一方面，《窮巷》高度契合了港人的民生生活，作品的方方面面似乎都像是社會的鏡像，這使文本天然地具備了現實性?！案F巷”中的主要居民有戰后無業的退伍軍人、獨在異鄉的拾荒者、為維持生活苦苦支撐的小教師、窮作家以及失足少女;具體情節中又設置了形形色色的“典型形象”，如尖酸刻薄的收租婆、店鋪的“香煙皇后”、誘騙少女的皮條客、混跡底層的亡命徒等等。圍繞這些人物展開的故事，實在能使本港讀者獲得前所未有的親切感。

另一方面，侶倫尤為注重刻畫香港作為一個“萌芽都市”的特殊性。告羅士打行、香港大酒店下午茶廳、原子筆等摩登代名詞與當鋪、小船廠、香煙檔等舊社會印記并存著，將戰后香港社會的“冰火兩重天”真實地展示在讀者面前。除了對香港本土人們的生活進行寫實呈現，作品也注重對彼時香港社會中存在的大規模失業、經濟復蘇、拜金主義等負面現象的展露，進而強調這些現象對個體生活與精神狀態的影響。社會的階層差異、結構失衡以及都市下潛藏的義利危機，在侶倫筆下得到了充分揭露，這在四十年代末的香港文壇是尤顯可貴的。

總體來看，《窮巷》在香港本土的成功，正是因為它第一次以小說的形式講出了香港市民在時代現實下的“共同語言”，也第一次真正喚起了對“城與人”新生關系的思考。如同侶倫在前言中所說，讀者們應該都“曾經有過同那幾個小說人物相似的際遇，不過現在已經從那種惡劣環境里掙脫出來了。他們相信每一個不健康都市的情形都是一式的，因此相信我寫得真實。他們給我寫信，是為了表示一個愿望：期待我多寫像《窮巷》那樣為痛苦的人們申訴的作品?！?/p>

《窮巷》開頭寫道：“戰爭嗎？那已經是一場遙遠的噩夢！香港，迅速地復員了繁榮，也迅速地復員了丑惡...真理在哪里呢？它是燃燒在黑暗的角落里，燃燒在不肯失望不肯妥協的人們的心中！”在末章，侶倫又借主人公之口喊出“不要回頭看了，要看的是路！”通過新生環境下的抗爭與希求、批判與展望，侶倫將一種全新的人本筆法引入了香港文學的舞臺，也為香港文學在五十年代的發展奠定了基調;“城與人”的故事自此開始書寫，真正具有城市本土意義和都市反思意義的文學作品從此也不斷涌現出來。正如袁良駿先生所說，《窮巷》意味著一種“更嚴格意義上的現實主義的成功”[2]，這在香港文學發展史上是起點式的貢獻。

二、城的壯大與人的求索：五六十年代的香港主旋律

《窮巷》等作品問世后，香港文學以嶄新的形態重新進入人們的視野。而率先引領起香港文學新風潮的，正是一批本港作家及鄉土作家。其中除侶倫之外，還有昆南、舒巷城等人。由于均出生于香港本土，他們大多全程經歷了之前數十年間香港社會的巨變。因此，他們的作品自然而然地關注社會民生，貼近底層生活，鼓勵抗爭自強，批判無節制的都市物欲。

以舒巷城《鯉魚門的霧》為例，作品圍繞貧苦漁民梁大貴的人生故事展開。主人公自小就因海難喪父，青年時扛下父親留下的重擔離家謀生，當理想破滅再回家鄉鯉魚門（香港貧民區）時已是四十不惑，卻發現母親、戀人乃至自己的舊屋舊巷都已難尋蹤跡，只能帶著無限的悵惘與絕望重新漂泊水上。

結尾說：“什么時候他梁大貴能再見到鯉魚門的霧，能再登上這個生他養他、讓他傷心流淚的碼頭呢？”除了展示香港城市下層人民世世代代的悲歌，舒巷城并沒有斷絕主人公最后那絲未知的希望;主人公最后還是重新踏入了那片鯉魚門的霧，繼續同生活進行困苦的斗爭?！俺鞘胁　笨梢月楸匀说木瘢藚s又通過城市尋找出路;都市是一個無可改變客觀的實在，而無節制的都市物欲才是人通過主觀認識所可以摒棄的?；蛘哒f，新興的城市更像一個龐大而中性的“他者”，唯有人自己才能書寫命運。這樣的思想風格，在侶倫、舒巷城這批鄉土作家的筆下常常明晰地流瀉出來。

隨著香港社會的都市化、生活方式的多元化以及人口結構的青年化，新的社會危機也在潛移默化中醞釀。進入六十年代，都市發展的巨大紅利似乎使得對“城市病”的清醒認識越來越少地在新一代文學作品中出現。一些過度標簽化符號化的作品，如趙滋蕃的《半下流社會》等，用看似鞭撻物質都市、歌頌精神生活的宣揚過度自由與“社會虛無主義”，對年輕讀者的精神世界形成了巨大沖擊[3]。

令人欣慰的是，在都市化洪流之下，越來越多作家也開始意識到，香港文學在思想天平上亟需一個新的平衡點。尤其以劉以鬯為代表的一批旅港作家，及時地針對文學中的“都市危機”進行反思，并試圖重新探尋和矯正出一套更適合新香港的城市意識。在劉以鬯1972年出版的名作《對倒》中，這種調適后的城市意識便得到了明顯的體現。

《對倒》采用雙線并行式，分別以移居香港的中年上海男子淳于白和青春期的香港少女亞杏二者的視角展開，記敘的內容都是二人各自的零星回憶與日常瑣事，卻處處顯示著香港城市社會的縮影。

作品中，兩位主人公的故事線總是互相獨立，一隔一交替推進。兩條故事線唯一的交錯是電影院的一次毫無波瀾的“擦肩而過”，也仿佛暗示著當前時代下兩套相反的價值系統再也不會發生、更無需發生直接碰撞。書末，當淳于白跟隨著巴士一路感嘆時過境遷時，亞杏卻在獨自想著“那部國語電影的男主角很英俊”。通過走進兩位主人公截然相反的內心世界，讀者得以從看似溫馨平和的生活點滴中，感受到不同個體在新時代下的理想與期許、焦慮與求索;這正是劉以鬯苦心呈現的“現代主義”。

其實早在1962年的《酒徒》中，劉以鬯就初步顯示了他的現代主義追求，對文學現實主義傳統形成過一定的沖擊。在該作品中，酒徒的文學信念、人格理想、價值原則等都已瀕臨被城市的拜金主義、功利主義和商業主義擊碎的邊緣，均表達了作者對香港“城市病”深入骨髓的鞭撻。[4]

與之相比，十年后的《對倒》更像是人與城市的一次非對抗性“和解”;這時的劉以鬯，在自身對時代的“調適”下，似乎和他筆下的淳于白一樣歸于平和。通過《對倒》，他時時刻刻向讀者傳遞這樣的信息：城市及其帶來的一切新生事物不可避免也無需逆轉，只要守住每個人自己心中的一片“夢田”，生活的和平就不會被未知的黑暗吞噬。換而言之，以現實主義的方式追求現代主義的目標，這才是他真正向讀者呼吁的。

總體上，作為六七十年代香港文壇的代表人物，劉以鬯十年間的轉變也映射著香港文學中城市意識的演進。在劉以鬯等作家的作品中，對都市主義生活的融入和對社會問題的反思前所未有地被合二為一，進而開始回歸到個人現代主義的追求中去;城市不再作為人的“他者”，也不再會被視為威脅人性的毒室，而是與在其之中成長的居民一起共融發展。隨著七十年代社會背景、創作風向、受眾團體等多種因素的變化，一部能夠真正、全面展現本土價值的城市文本也呼之欲出了。

三、更和諧的城與人：《我城》所標志的

如學者黃萬華所指出，“香港城給了現代主義文學以開闊的成長空間，劉以鬯等的現代主義文學給了香港城一種新的靈魂，城和文學共同掀開了一頁新的歷史。”[5]在幾代作家的鋪墊下，越來越多現代主義的成熟作品得以陸續問世;1975年《我城》的誕生，便標志了香港真正意義上的城市文本最終成型。

《我城》以第一人稱視角記錄了小女孩阿果的生活日志。香港這座城市的一切新事物，無論是“漂亮糖”、“大拇指周報”，還是“超級超級市場”、“袖珍銀行”，都為阿果帶來了無窮的好奇與樂趣。盡管家庭并不富貴，但她的生活中還是處處流露著城市生活的自信與怡然。在書末，阿果說：“我喜歡這城市的天空。我喜歡這城市的海。我喜歡這城市的路?！?/p>

西西通過《我城》所傳達的一種人本意識，完全建立在個人精神與都市特質的共融中。對于社會潛在的問題，“西西并沒有像劉以鬯那樣施之于沉痛的批判，卻是以奇特的幻想出之，溫婉地顯示其荒謬性?！盵6]如果說劉以鬯尚在《對倒》中埋藏著兩代人“生活代溝”的非調和性，并在“城市新適應者”淳于白的形象上多多少少植入自己的影子，那么西西筆下的女孩阿果則完全代表著新一代香港青少年生于城市、存于都市的簡單與普適。

借助漫畫式的童稚眼光，西西也傳遞出一種當代港人對社會和平與真善美的企盼，流露出一種簡樸的都市理想。哪怕是生活拮據的中下層家庭，也向往都市、依傍都市、信任都市、享有都市;他們為都市奮斗，而絕非“與都市相斗”。都市與人，在西西的筆下抵達了前所未有的和諧。

或許在西西眼里，先前一些作家所懷疑批判的“香港夢”并不注定是泡影;相反，造就一個不缺少奮斗、反思、溫暖與熱愛的都市，正是這代人邁向高遠理想所踏下的堅實腳步。這樣的創作思想，也直接造就了西西獨特的寫作風格。正如學者劉慧敏所說，“就像這座都市的華洋雜處的特質一樣，西西小說也長于兼收并蓄，創造出自己的路數，呈現出多元化的特色。作為都市書寫的小說，大量民俗意蘊的滲透也更能體現出西西對知識的架構以及豐富的生活底蘊...對自我與他者等問題的思考無疑也構成了西西小說中的文化意識，并形成了香港情結這一特定的小說母題?！盵7]

從某種角度來說，《我城》是香港文學過渡期的一個終點，卻也是香港文學真正走向現代、真正成為“香港的文學”的又一個起點。自此，在一個逐漸成長成熟的都市社會之中，割裂城與人的鏈接、思疑物質與精神的同一似乎再無意義，本土文學向現代城市文學的趨同已成為必然之勢。進入七十年代，文學創作愈發強調多元、反思與和諧，更多具有后現代性符號的文本開始出現;經歷了求索與過渡的“香港文學”，也終于以煥然一新的姿態迎來繁榮時代。

至此，經過五六十年代社會的演化與發展，香港原先存在的各種文學風格“彼此互相調和整合，轉化多種不同傳統”[8]，而香港文學背后的人本意識最終也歸于一種更為成熟、更為包容、更為現實的現代城市意識。貧民與城市、精神與物質、個人與社會、現實與理想，在嶄新的“現代主義”的指導下各自找到了相對適宜的尺度，也在這片愈發繁榮的土地上一步步打下更濃墨重彩的城市烙印與“香港符號”。

參考文獻：

[1] 張英進：《中國現代文學與電影中的城市：空間、時間與性別構形》[M]，江蘇：江蘇人民出版社 ，2007.

[2] 袁良駿：《香港小說史》[M]，廣東：海天出版社，1999.

[3] 趙稀方：《五十年代香港的難民小說》[J]，甘肅：甘肅社會科學，2014，第3期.

[4] 王琨：《互助·啟蒙·焦慮——1940至1960香港小說中“作家”的生存境遇》[J]，廣東：五邑大學學報，2020，第3期.

[5] 黃萬華：《戰后香港小說：超越政治化和商品化的本地化進程》[J]，湖南：湖南社會會科學，2011，第5期.

[6] 趙稀方：《西西小說與香港意識》[J]，廣東：華文文學，2003，第3期.

[7] 鐘紫：《香港報業春秋》[M]，廣東：廣東人民出版社，1991.

[8] 梁秉鈞：《“改編”的文化身份：以五十年代香港文學為例》[J]，香港：文學世紀，2005.

作者簡介：楊晨昕（2001年7月23日-），男，漢族，籍貫江蘇蘇州，蘇州大學漢語言文學專業學生?，F就讀蘇州大學唐文治書院大三年級，研究方向為中國現當代文學。單位： 江蘇省蘇州市蘇州大學，郵編215000