試論中國油畫發展中的寫意傾向問題

余方舟

（北京師范大學藝術與傳媒學院,北京 100032）

一、寫意概念溯源

“寫意”這一概念本身并不是來源于油畫，而是來源于中國畫。寫意畫是中國畫中的一類畫種，而“寫意”則代表了中國畫的獨特藝術觀念。

（一）“寫意畫”作為畫種

狹義的看，寫意畫是中國畫的一類畫種，一般與工筆畫相對應，這是一種簡單、較為大眾所接受的分類方式。工筆畫的特點是用筆細密，渲染工致。工筆畫主要作于熟宣紙或熟絹上，這類材料的特點是不滲水，適合小筆勾勒、層層渲染的畫法。工筆畫主要偏向于寫實、細致的表達，追求形似、工細、精巧，特別關注細節的刻畫。例如周昉的《簪花仕女圖》、張萱的《虢國夫人游春圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、黃筌的《寫生珍禽圖》都屬于工筆畫。

寫意畫主要在生宣紙上作畫，生宣紙吸水性與滲水性強，易產生豐富的水墨層次，寫意畫較之工筆畫更加注重筆墨的趣味與個性的表達。運用在寫意畫中的墨法可分為破墨、積墨、潑墨、宿墨、膠墨等墨法。寫意畫大致可分為大寫意和小寫意，大寫意以純水墨畫法為主不帶有工筆勾勒。而小寫意則以兼工帶寫的畫法，既具有工筆畫細致勾勒的特點，同時也帶有放縱寫意的特點。寫意畫一般用筆粗放自由，筆墨在紙上揮灑自如，比工筆更具有表現意味。寫意畫不拘泥于形似而注重神似，即重在表達物象的神韻，畫者追求抒發個人情感與生命意象。寫意畫在題材內容上尤以山水、花鳥為盛，兼及人物，在山水畫、花鳥畫中寫意能夠表現得更充分。寫意畫畫家的代表人物有梁楷、八大山人等，寫意畫的代表作品有《潑墨仙人圖》《水木清華圖》《荷花水鳥圖》等等。

（二）寫意作為藝術觀念

寫意這一概念由明代唐志契在《繪事微言》的《寫意》中被明確提出，唐志契針對山水畫提出“寫畫亦不必寫道，若筆筆寫道便俗。落筆之間，若欲到而不敢到便雅。神到寫不到乃佳。”的理念。此理念認為山水畫主要要做到“神”到，“神”是核心，反之則筆筆落俗。另外他還提出“是以有山林逸趣者，多取寫意山水，不敢工制山水。”此觀點明確了寫意山水與精工細作的山水的最大區別在于有沒有“逸趣”。唐認為寫意是以抒發畫家胸中“逸趣”為特征的，并且無須做到筆筆畫到，要追求筆不到而意到。寫意就是要用更簡練的筆墨達到意到并抒發畫家胸中的“逸趣”。

清代王昱在《東莊論畫》中提道“寫意畫，落筆須簡凈，布局布景務須筆有盡而意無窮。”王對寫意的要求是無論用筆與構圖都要表達“意”，強調“筆有盡而意無窮”。晚晴畫家松年亦提出“古今名人寫意之作，真作家未有不從工筆漸漸放縱而來，愈放愈率，所謂大寫意也。”松年強調寫意從“工”而來，要達到寫意就需要在畫法上更加放縱恣意。方熏在《山靜居畫論》中提出“寫意之法，蓋遺形而取神爾。”方熏認為要寫意就要舍棄形似，追求神似。

綜上所述，“寫意”這一藝術觀念在中國歷代名家的解釋闡述中，可以總結“寫意”是寫胸中意氣，要做到“筆盡而意無窮”。在筆法要求上要做到精簡并做到放縱，不以形似為目的追求神似。

二、“寫意傾向”的發展現狀

“油畫民族化”作為中國油畫發展的一個重要方向，它所代表的是中西結合的道路。堅持走油畫民族化道路的畫家嘗試將中國傳統繪畫的構成因素、理念融入油畫中去，尋求油畫這種西方產物能夠在中國發展出具有民族特點、中國特色、辨識度的面貌。以吳冠中為代表的畫家用西方油畫的形與色表現中國傳統繪畫中的疏與密的筆意、線的剛與柔，他們所追求的是將“寫意”理念融于油畫。將寫意理念融入油畫是油畫民族化發展的一個重要實踐。但是由于畫家對寫意概念理解的不同，從近代到當代中國油畫的“寫意傾向”不盡相同，“寫意”被不斷解讀、討論。

（一）近代中國油畫中的寫意傾向

林風眠先生是提出中西繪畫融合的第一人，他提出“介紹西洋藝術，整理中國藝術、調和中西藝術、創造時代藝術。”的重要觀點。我們可以從《春晴》《仕女》這些作品中看出，林風眠先生作品的寫意傾向在于他最大程度上吸收了文人畫重視神韻的精神，他將中國畫的墨、線與西洋畫的色、面巧妙結合在一起，做出中西繪畫融合的成功嘗試。但是對于林風眠先生的這種嘗試，在國內眾說紛紜，一部分人肯定了他的成就與地位；還有一部分人認為對他的評價言過其實，因為他的畫中不中、西不西，并沒有學習的價值。

吳冠中、趙無極、朱德群同為林風眠先生在國立杭州藝術專科學校任教時的學生，寫意性在他們的作品得到進一步的發展與繼承，我們可以從他們的作品中強烈地感受到“寫意”。

吳冠中先生在《油畫民族化雜談》中提道他早年具有中國畫學習的基礎，他曾臨摹過宋元至明清的山水、人物、花鳥畫，并且尤其喜愛八大山人、陳老蓮與石濤，想必他對中國傳統藝術觀念的理解是深刻的。他對油畫民族化的理解與個人方向是十分明確的，他表明他所作的油畫并不是以形式問題為重點考慮問題，而是追求中國畫的意境。東方的情調與民族的氣質。他想用油畫表現中國的披紗垂柳，用油畫表現出形神兼備、氣韻生動的“寫意”畫面。可以肯定的是，吳冠中油畫作品富有強烈的寫意精神，在《長江萬里圖》《江南》《漓江新篁》《魯迅故鄉》這些作品中，我們看到他借用的是寫意中氣韻生動的線、筆不盡而意到的意趣，它們透過中國鄉土傳達了小橋流水人家、白墻黛瓦、寧靜雅致的意境。

朱德群、趙無極與吳冠中不同，他們走的都是抽象繪畫的道路，我們雖然無法通過純粹的線、點、色塊來識別他們所畫的對象是什么，但是我們又仿佛能夠感受到他們畫中描繪的是中國的山水、自然。朱德群借用書法式的點、靈動旋轉的線來表現水墨意味。趙無極則擅長使用滴灑式的點、具有張力的暈染色塊來表現水墨意味。

可以肯定的是他們的抽象繪畫具有鮮明的中國水墨韻味，他們用油畫筆代替中國的毛筆，我們可以在他的作品中充分感受到筆墨與色彩交融，筆法肆意揮灑、旋轉的寫意意味。他們的作品中都拋開空間、光影的傳統油畫必須要素，借用了中國書法的遒勁，利用潑墨、點染的筆法使油彩模擬出墨色在中國畫中暈染、堆積、交融的效果，并保留了油畫特有的肌理感，這都與中國傳統繪畫中的寫意有異曲同工之妙。他們的作品不是純粹的抽象畫，他將對自然、心靈的感受外化成為筆墨，筆墨形成特殊的氣韻在畫面上流動，給人以恢宏、震撼的氣勢，這就是他們特殊的“意氣”。

趙無極與朱德群都借用莊子“天地與我并生，而萬物與我為一”的理念，他們的繪畫思想都追求天、地、人合一，物我合一。趙無極和朱德群的畫中蘊含著寫意的精神，同時也蘊含著中國的哲學思想。

（二）當代藝術界對寫意問題的探討

將中國畫中的寫意觀念融入油畫中，是當下中國油畫發展的一個熱門現象，眾多的學者對“寫意”都有獨到的理解與闡釋。寫意觀念如何在油畫中發展、到底如何界定寫意，就目前為止還沒有一個統一的、終極的答案。

著名藝術理論家劉驍純在《寫意狀態散論》中創造性地提出寫意狀態的概念，即生命狀態與運筆狀態。“生命狀態”即創作狀態與藝術家的生命狀態水乳交融，是寫意性、表現性藝術的突出特點。而寫意狀態的核心是運筆狀態，運筆狀態即心由筆動、筆由心動的互生狀態。

劉驍純就水天中在2004年新寫意水墨畫邀請展前對話會上的質詢會作了《寫意與寫意畫》一文回應。水先生認為“如果把寫意作為一個美學概念來看，可以說我國古代的大師沒有一個不是寫意畫家，但不能說他們都是寫意畫大師。”劉驍純對這些觀點表示認同，并將其簡化為“不是寫意畫家的寫意畫家”，他對此解釋，前一個寫意是畫種、體裁，詞組是“寫意畫”和“家”；后一個寫意是美學精神的藝術觀念，詞組是“寫意”和“畫家”，寫意精神并不是寫意畫的專利。

文中劉驍純修正了他對寫意的理解，修正前，他認為寫意不是畫法而是中國特有的繪畫觀念，寫意畫是寫意觀念與梳筆技法結合的風格流派。修正后，他表示寫意是中國畫論中提出的美學精神和藝術觀念，寫意畫是寫意精神與不似而似、逸筆草草等形式技法相結合的畫種。

另外劉驍純把“寫意”歸納為四點，分別為意氣、意象、筆意和大意，“一為寫其意氣，抒發胸臆是也；二為寫其意象，得意忘形是也；三為寫其筆意，筆情墨趣是也；四為寫其大意，逸筆草草是也。由此重心象、意象而不拘形似，重疏放用筆而不求工致謹細。”

美術史論家劉曦林先生在《寫意與寫意精神》中就寫意問題的提出及研究狀況、寫意的字義探源、中國古代哲學對寫意藝術的影響、寫意和寫意精神如何成為文人畫的美學旗幟、畫品與人品、寫意與寫意的關系以及創立當代的中國寫意藝術八個角度全面透徹地論述了“寫意”。

首先對于當下寫意問題的提出，劉曦林先生分析后認為有三種原因，第一是由于全國美展中精描細寫作品過多，失去創作激情的發揮；第二是由于中國畫的寫意概念被埋沒淡忘，甚至遭到了批判；第三是由于人們對于寫意的誤讀，人們往往把寫意當作與工筆畫對應的概念，即粗筆或簡筆的表現形式就是寫意，胡涂亂抹就是寫意。

對于寫意、寫、意，劉曦林先生從《詞源》的角度分別分析了“寫”與“意”的含義，并且通過中國古代畫論中追溯寫意的起源。“寫”在《詞源》中有三種意思，一為移置，是一種轉移關系；二為傾注、傾瀉之意，引申為抒發、宣泄；第三種含義為書寫，寫字、描繪、塑造都稱為寫。“意”，是偏重內在的東西，比如意味、意境、意趣、意興、意氣、意念等，都屬于內在精神。

（三）寫意油畫群體談“寫意”

如今，寫意油畫在國內非常活躍，寫意油畫在國內經歷了自2002年發端的中國寫意油畫群體，再到2015年組成中國寫意油畫學派，直至2016年成立當代中國寫意油畫研究院的發展歷程。在展覽方面，2015年舉辦《中國寫意精神油畫聯展》、從2016年至2020年每年一次舉行《文脈傳薪——中國寫意油畫學派名家研究展》、2020年舉辦《精神?圖式—首屆中國寫意油畫雙年展》等等。在研究活動方面，寫意學派堅持組織寫生活動，步履遍布國內外，例如俄羅斯、敦煌等地。戴士和、王克舉、閆平、任傳文、段正渠等人都屬于中國寫意學派的畫家。

戴士和先生是國內寫意油畫群體的核心成員，他出版過《寫意油畫教學》一書。在此書中，戴士和先生將寫意中的“寫”與“意”分開解釋闡述。對于寫意的“寫”，寫不是“描”不是按既定形象描畫來傳達感受。寫，寫的不是外形，而是對象的意味，“寫”的每一筆，都應該包含著精神活動。他認為寫要從見筆（即把筆觸留在畫面）開始，“畫面上筆跡清晰可辨，進而講究每個筆觸，‘寫’就是諸多講究之一種。寫意是在全畫見筆之后的一種總體追求。”對于寫意的“意”，他認為就畫論畫，寫意油畫所說的只是寫實油畫這一大類型里的分支之一，特色在于“寫”。意，無論是意境、意象、意韻還是意氣、情意是所有寫實油畫都應該追求達到的，不只寫意一家。

除此之外，國內對于寫意油畫發展有重大意義的還有中國人民大學寫意精神油畫研究班。

中國人民大學寫意精神研究班是由王克舉老師倡導并主持的。該研修班以寫意作為教學與研究的基本定位，力求在當代油畫藝術的探索中傳播和彰顯寫意精神，在深入研習歐洲油畫源流的基礎上更深入地把握和挖掘中國傳統文化中的寫意方法論，強調將寫生與創作緊密結合在一起，挖掘當代中國油畫新的表現力和創造力。在課程設置上是理論與實踐結合的方式，理論方面開展東西方藝術理論與美學的教學，并且聘請國內學者畫家舉辦講座、座談的方式授課交流。實踐方面以實地寫生與創作的方式開展。研修班的目標是深入研究中西傳統文化在造型藝術方面的最高成就，最終用油畫語言來表現中國人的審美意識，為油畫民族化進行一些探索與嘗試，挖掘傳統文化傳承的新可能性。

王克舉老師作為寫意學派畫家以及人民大學寫意精神研修班的主導者，他對寫意的理解也具有一定的參考價值。他認為“寫意”源于中國畫，即畫心中的風景，表達你想表達的東西。寫意性不是一個單純寫或畫的問題，“寫意精神”強調的是中國的審美情趣，并不單純是畫的快、有筆觸。東方的東西更多是表現，工筆畫表面上看是工筆，但整體的表現力度上，仍屬于一種表現。寫意精神中的“寫”有書寫與表現的意味，線在工筆畫與楷書中是工整的，而在寫意畫和草書中是表現的。“寫意精神”是用中國審美觀看、表達、審視的方式，意象的表達不刻意求真，而是注重意境意味的表現，注重畫外之意的表現，注重氣與韻的表現。筆畫之間筆筆傳情，筆筆達意傳神。

三、關于“寫意”的分類問題

（一）寫實油畫與寫意油畫

寫實是西方藝術的傳統，它基于古希臘的模仿自然說，藝術與藝術形象來源于“自然”這一外部世界。蘇格拉底提出“繪畫借助顏色準確再現所見之物”；柏拉圖提出“藝術評判應具備的條件：第一為知道模仿的對象是什么，其次，知道模仿得是否正確，最后，知道模仿的好不好。”；亞里士多德提出“藝術是模仿自然”。文藝復興時期的畫家繼承了模仿自然的傳統，并遵從尊重自然的法則。阿爾貝蒂提出“師法自然”、達?芬奇提出“畫家應師法自然而不應抄襲他人”、米開朗琪羅提出“繪畫是對自然事物的巧妙臨摹”。

寫實油畫以科學學科、理論與技術為基礎。早在古希臘時期，畫家們已開始利用了人體比例法則、人體解剖理論、視錯覺理論、明暗法、透視法等科學理論幫助他們去寫實。色諾克拉底十分重視科學理論對繪畫的重要性，他提出“繪畫的完善基于對各學科的鉆研”“用明暗法或透視法表現出形體的立體感”。到文藝復興盛期，已經建立起透視學、人體解剖學和明暗法三門完備的技法科學。達?芬奇說“繪畫以透視學為基礎”“沒有透視，即便有了繪畫的機會，也不能畫出好東西”。文藝復興時期的藝術家重視素描，提出“素描是一切藝術的基礎”，并且重視“浮雕感”，達?芬奇強調“畫家的第一意圖，是使平面把人的立體感表現出來，并使人體脫離開平面。”到17世紀荷蘭畫派，維米爾利用“小孔成像”的原理作畫；倫勃朗利用“光暗”法作畫，寫實繪畫變得如照片一般真實，他們利用科學技術更進一步推動了西方寫實繪畫技術的發展。

寫實油畫主要兼具具象再現的方式、寫實的風格、現實主義的創作方法。寫實油畫在創作中嚴格遵循科學的解剖、透視、明暗等科學理論，并在尊重客觀、尊重自然、尊重現實的前提下進行。并在創作的題材上一般圍繞現實場景、社會、歷史、神話、宗教等方面進行。

寫意油畫中的寫意來源于中國，寫意并不追求能否再現藝術形象的真實或逼真，它著重于畫者內心的感受與藝術趣味，從個人心靈感受出發，講究“天人合一”的精神、道的哲學思想。寫意中，藝術形象只是作為參照，如何再現、表現都由畫者決定。寫意油畫如寫意中國畫，都追求表現似與不似之間的妙意。寫意油畫沒有寫實油畫以科學理論前提與基礎的限制，在形式上不一定需要遵循寫實傳統，在題材上也無必須去嚴謹地反映現實、世俗、社會、歷史、文學等等方面。可見，寫意油畫似乎在創作空間上、題材上、形式上似乎比寫實油畫有更廣闊的發揮空間。

（二）中國寫意油畫與西方表現繪畫

中國目前出現的寫意油畫和西方的表現主義繪畫在表象上十分相似，它們都追求在繪畫中表達精神性、觀念的東西，都不是去再現、模仿客觀對象。寫意與表現都是希望借助外在材料媒介表達逸趣、個人情感所以他們很相像，中國的寫意和西方的表現某種程度上是相通的。

表現主義美學在20世紀初被提出，同時它標志著現代美學的誕生。它推崇突出主體、強調表現。科林伍德與克羅齊是該美學流派最突出的代表人物。科林伍德重新界定了藝術的概念，他提出藝術不是再現而是情感的表現，藝術是一種個性化的、非選擇性的情感表現。克羅齊從直覺出發，認為藝術即直覺即表現。“藝術即直覺”意味著藝術是心靈的賦予形式的活動。當主體以直覺的形式認識對象時，我們便完成了藝術作品的創造活動。另外克羅齊否定藝術是物理事實，否定自然美的存在，并反對模仿自然說即“藝術就不應該模仿自然。”

中國的寫意，是在經歷了從講究形似、到追求神似的過程后最終形成的，形似與神似之間不是西方的再現與表現呈現的二分對立的關系，中國傳統繪畫并不全盤否定形似，形似也可達到神似，意氣、意象等寫意觀念也可蘊含于形中。寫意的意，既不完全是我們所關注的外在對象，同時也不全是主體個人意識的展現，它是一種外在與心靈內在相結合平衡共生的創造，是一種境界。

表現主義繪畫具有多樣性，它可以分為“野獸派”為代表的具象表現主義與“橋社”與“青騎士社”代表的德國表現主義。

野獸派是20世紀初最早的表現主義流派，他們普遍重視主觀、忽視客觀。野獸派畫家馬蒂斯屬于具象表現主義畫家，他認為“準確描繪不等于真實，固有的真實必須從表現的對象的外表解脫出來”，他對于繪畫有更高的追求，這個追求即是“藝術服務于表現藝術家的內心的幻象”。他提出“表現不由人的面部表情、強烈動態所反應的激情組成，而是對整個畫面的安排”。馬蒂斯更重要的一點是，他強調手段純潔性即素描、色彩調子和構圖結構元素結合的綜合體、個別畫面元素結合為整體的純潔性，使它們的原有特性得到表現，由此馬蒂斯開啟抽象表現主義，即純粹造型的抽象表現。另一位具象表現主義畫家弗拉曼克認為表現主義應是對古典主義、陳舊理論的反抗；他追求把沖動升華為藝術，創造屬于自己的感性世界。

德國表現主義流派分為橋社、青騎士社。它們的藝術觀念是摒棄再現自然的方式、追求自我情感的表現、回歸自我的內心，用精神的力量對抗現代文明

橋社代表基爾希納認為“藝術應是不以忠實于自然為評價，不規定事物一模一樣的反映，而是以線條、平面、色彩構成的獨立的有機體。”基爾希納強調“心靈意志的創造”，他認為形式與色彩不是自身美，而是通過心靈的意志創造出來的才是美。同屬橋社的諾爾德認為“藝術家順從他的本能制作作品，這種本能應是愿望與意志，思考與思想應該被排除開來。”諾爾德對于畫作的產生的觀點是 “畫幅產生在沒有范本或模特時，也沒有任何定形的表象時。”另一位橋社畫家馬爾克認為“創新不應是形式方面的，而是思想里的一個新生”“在抽象形象里的生命更純粹”。

青騎士社的保羅?克利認為“藝術不是仿造可見的事物，而是制造可見的事物”。貝克曼提出“自我發現理論”，它可解釋為“困難是發現自我，是發現屬于自我的那種唯一而不朽的形式，藝術是自我的探尋”。藝術批評家貝爾總結德國表現主義所追求的是一種“前所未有”的新的藝術形式，在此之前的繪畫歷史和繪畫含義被拋棄。表現主義者過分強調精神，在工業時代背景下重新找到自己；害怕現代文明而逃回自我內心；只重視主觀。我們可以從表現主義流派中看出，表現主義的特點是創作由強烈的個人主觀精神、本能驅使；拋棄自然與客觀；追求由自我心靈意志創造的美。

目前具有寫意傾向的中國畫家，在“寫胸中意氣”時，意氣還是通過描繪具體對象體現出來，它寄情于中國的名山大川、鄉間民居、人物、植物等。寫意的中國油畫中對于主觀的發揮、情感的抒發蘊藏在筆法、構圖、肌理等形式中，在這一點上它與表現主義相似。但是寫意的中國油畫共同的精神內核還是在遵從天人合一、尊重自然的前提下，達到一種主客觀的平衡結合。在這一特點上，寫意不是表現主義那樣純個人化的，它即蘊含著畫家的個人情感，同時又與道、外部世界、自然、天地結合，有著更高的、更深遠的哲學追求。

那么如何在油畫中尋求寫意與表現的不同是一個困難的課題。感受性的東西因人而異，很多國內的畫家認為西方繪畫中也有寫意。如何能讓寫意油畫在世界內被認可，而不被當成表現主義油畫是一個問題。在與西方藝術的溝通上，脫離了中國語境，也能讓國人與外國人都能在油畫中感受到中國寫意精神的存在也是一個問題。我想解決的辦法最終將落實在形式語言的創造上。

四、當下中國油畫發展中的寫意傾向問題

我們必須認識到具有寫意精神的油畫作為油畫民族化的一個分支，是一條積極地尋找中國油畫語言方式的道路。我們要肯定將寫意創造性地引入油畫，是油畫民族化的一種進步的體現,它傳承了中國繪畫的傳統與精神又結合了當今中國油畫創作的美學價值追求與文化訴求。

雖然迄今為止，寫意油畫已經有了一些成果。比如90年代朱德群、趙無極創作的抽象油畫作品；吳冠中創作的江南水鄉、鄉土氣息濃厚的作品；寫意油畫學派中戴士和、王克舉、段正渠等畫家創作的形態各異的作品。他們在構圖、筆法上都帶有寫意精神。

但是寫意所代表的美學精神與觀念仍需要去挖掘與研究，我們必須更加深入理解“寫意”。將西方的傳統繪畫與中國傳統繪畫的精神結合是有難度的、有挑戰性的，結合的好是一種成功的創新，結合不好只會中不中、西不西，不倫不類、適得其反。

能否找到新的油畫與“寫意”的結合點、保持對寫意精神的文化自覺性對于未來在中國油畫中“寫意”能否持續發展來說至關重要。